良渚文化与华夏文明探讨

到了距今4300年前后，盛极一时的良渚文化走向衰亡，之后的广富林文化与马桥文化虽有一定特色，但已难以中兴。与此同时，中原地区正在重新崛起，先是陶寺文化的一枝独秀，然后是嵩山南北诸文化的交融整合，最终崛起了二里头文化，以中原为中心的华夏文明变得更加强大。

良渚文化虽然衰亡了，但良渚文化的因素并没有随之消失，而是继续融入中原，融入二里头文化，融入华夏文明。皮之不存，毛将焉附？那么良渚文化因素是如何保存下来并影响到龙山时代的中原地区以及二里头文化的呢？笔者认为，东海岸文化传统的形成与影响是至关重要的。

考古学文化与一般意义上所称的那种区别于政治、经济而属于意识形态的文化有所不同，它是专指能够在考古学遗存中观察到的、存在于一定时期和一定地域、并具有一定特征的共同体。一般而言，同一考古学文化会有相同的文化传统，不同的考古学文化其文化传统也不一样。但由于考古学文化之间的相互作用，形成规模更大的文化圈，在同一文化圈内，也会形成相近的文化传统，所谓东海岸文化传统的提出就是基于这一考虑。在这一文化传统中，长江下游的良渚文化与黄河下游的大汶口、龙山文化是核心，如果再扩大一点，还可以延伸到东南沿海及长江中游地区。这本文中，我们主要探讨核心区内的文化交融，即良渚文化与大汶口、龙山文化的交融。

严文明认为，影响考古学文化形成的主要原因有三：一是自然环境，二是人文环境，三是共同的文化传统。笔者认为，这三个原因同样可以用来解释考古学文化之间的关系，即文化圈形成的主要原因。相同或相近的自然环境往往会产生考古学文化中相同的文化特征，但并不绝对。就黄河流域而言，新石器时代黄河中游地区的仰韶文化与黄河下游地区的大汶口文化在自然环境上是相近的，也都从事粟作农业，但文化特征却大不相同。大汶口文化的居民流行拔牙习俗，仰韶文化没有；大汶口文化的陶器中常见的鼎、鬶、背壶、觚形杯和高柄杯等，仰韶文化中基本没有这些器物，即使有一些也明显是受大汶口文化影响的结果；而仰韶文化中特有的尖底瓶在大汶口文化中根本找不到踪影。因此自然环境对考古学文化的形成有较大影响，但并非决定因素，人文环境与文化传统也许更为关键。这同样适用于文化圈的形成原因。与大汶口文化相比，长江下游地区的崧泽、良渚文化在自然环境上颇有差异，所从事的也是不同类型的稻作农业，但大汶口文化与崧泽、良渚文化的关系无疑比仰韶文化更为密切，密切到可以划分为一个相同的文化圈，共享一个相同的文化传统，这在下文当中将要详细论述。

关于考古学文化之间的相互作用，张光直在论述时借用了考德威尔“相互作用范围”的概念。考德威尔在讨论北美东部霍皮沃林文化遗存时不得不把握其两个突出特征：广泛分布的霍皮沃林文化遗存在其世俗的日常家庭生活方面有着显著的地域差异；有趣的是，在其广阔的分布空间范围内，其丧葬方式及随葬品有着极度的相似性。在创造“相互作用范围”这个新词时，考德威尔主要是指在丧葬礼仪及宗教方面其不同地域间的相互交流。在此基础上，他还弄清了相互作用范围的基础可被建立于其他种类的跨地区活动上。

就中国新石器时代诸文化的发展及其相互作用的进程而言，考德威尔的理论同样适用，不过我们已不必拘泥于“相互作用范围”这个概念，文化圈的概念似乎更好一些。据赵辉研究，“最迟到公元前5000年，中国的新石器文化形成了北方旱作农业及南方稻作农业两个经济文化区。而在它们的外围，生产经济至多还在起步阶段。”在这两个农业经济文化区内，各考古学文化之间有了一些联系，其关系虽稍显松散，但已有了疏密之分。“如都有不少三足钵的磁山、裴李岗、老官台文化之间的联系，要比它们和以厚胎深腹釜为特征的后李文化的关系密切一些。下游江淮地区尚未发现与后李同时代的文化，但在稍晚的马家浜、河姆渡文化中也有大量厚胎陶釜。故是否可以说，后李文化时期就已经为它和江淮文化建立联系打下了基础？”后李文化是后来北辛、大汶口及龙山文化的源头，而马家浜文化则直接发展为崧泽、良渚文化，如果说到了良渚文化时期，黄河下游与长江下游地区能够形成一个相同的东海岸文化传统的话，那么这一文化传统的滥觞期则至少可以追溯到公元前5000年左右。

随着中国各考古学文化的进一步发展以及相互作用的增强，到公元前5000—3000年间，形成了三大文化圈。即严文明所概括的彩陶文化圈、鼎文化圈和筒形罐文化圈（图4-10）。吉德伟则把中国这一时期的新石器文化划分为东、西方文化，并对其特征与区别作了很好的描述，东方文化大致相当于鼎文化圈，而西方文化则大致相当于彩陶文化圈。尽管同属黄河流域且都从事粟作农业，但是大汶口文化与仰韶文化并不属于同一文化圈，二者的文化传统也有较大的差距。从图4-10我们可以看出，大汶口文化与长江下游的良渚文化在文化传统上更为接近，同属鼎文化区。而从文化交往的方向看，在鼎文化区内，大汶口文化与崧泽文化的关系更为密切，而崧泽文化之后便是良渚文化，良渚文化大致与大汶口文化的中、晚期并存，这为以后东海岸文化传统的形成打下了坚实的基础。

图4-10 公元前5000—前3000年的文化形势与三大文化圈

（赵辉：《以中原为中心的历史趋势的形成》）

Ⅰ.筒形罐文化圈 Ⅱ.彩陶文化圈 Ⅲ.鼎文化圈

张光直认为：“考古学上，中国北方的大汶口文化与长江流域、东部沿海地区文化之间相互联系的事实构成了‘龙山化时期’，该文化期在公元前4000年代中期开始于北方和长江流域，沿东部沿海一直发展到了台湾和珠江三角洲地区。其一直延续到公元前3000年代中期。1959年，‘龙山化时期’这个概念被首次提出，以解释在一个连续的时间范畴内，中国整个东部沿海地区在陶器和石器的种类、样式上的许多相似之处，作为一个使空间一体化的新概念，它横贯了许多地区的文化发展序列。”在龙山化时期，在这样广泛的一个区域内，各部族的物质文化中有许多相似之处。尽管像磨光石斧、石锛、石刀以及许多骨、角、蚌器等在其他地区也能见到，但在该区域内却几乎达到了通用的程度，其惊人的相似性在考古学的意义上来说最终被拿来作为划分文化圈的依据，即上文所说的鼎文化圈。张光直列举了最有说服力的两种典型器形：高或矮圈足镂孔座豆及用作炊具的三足鼎（图4-11）。到了良渚文化时期，在此前鼎文化圈的基础上，良渚文化与大汶口、龙山文化的关系进一步加强，以此为核心的东海岸文化传统最终确立。

在探讨良渚文化与大汶口文化之间的关系之前，首先必须明确其年代关系，而这个年代主要指的是绝对年代，而非相对年代。对于两个文化各自的分期，直到现在学术界也没有一个统一的说法，关于这一点，尽可以进行学术争鸣，见仁见智，不必强求一致。然而在各文化特征的把握以及早晚关系上则是属于客观的东西，各家的看法并无本质上的冲突，分期的不同或细化也许正表明人们对于这一文化认识的深入。

关于良渚文化的分期与年代，在本文第一章中已作过专门的介绍。根据自然科学的测年数据，良渚文化的上限约在距今5300年左右，下限约在距今4300年左右，当然上下略有浮动应是可以理解的。关于大汶口文化的绝对年代，夏鼐早在七十年代便根据碳十四的测年数据，认为其上限为公元前4300年左右，下限为公元前2300年左右，前后延续了两千年。并认为“它的中期后半和后期，是和良渚文化并存的”。高广仁在《试论大汶口文化的分期》一文中认为，大汶口文化的发展过程大致可为分早、中、晚三期。绝对年代为公元前4500年至公元前2300年。栾丰实将大汶口文化分成早、中、晚三个大的阶段，然后在这个大框架内又细分成六期十一段。根据碳十四测年数据，大汶口文化早期阶段的年代，可大体确定在公元前4200年—前3500年之间，中期阶段的年代约在公元前3500年—前3000年前后，晚期阶段的年代可大致定在公元前3000年—前2600年之间。上述观点中，笔者较为赞同栾丰实的观点，但对于大汶口文化的结束时间，似乎还要晚一些，结合更多的考古与研究资料，笔者以为公元前2500年左右甚至更晚一点似乎更为合适。考虑到海岱地区的大汶口文化与龙山文化可以划分为若干地方类型，每个类型的情况又不完全一致，因此在分期与年代上有小的分歧是正常的。尽管如此，夏鼐当年认为大汶口文化的“中期后半和后期，是和良渚文化并存的”这一基本观点仍可成立。大汶口文化开始的时间早，良渚文化结束的时间晚，而两个文化在相当长的一段时间内是并存的，这是我们在探讨它们之间相互交融关系的前提。

图4-11 作为龙山化时期标示物的鼎和豆

（张光直：《古代中国考古学》）

良渚文化与大汶口文化的关系非常密切，这种密切的交融关系已远非一般意义上的文化交流可比。尽管良渚文化与大汶口文化一个处于长江下游，一个处于黄河下游，地理环境不同，经济类型有别，文化面貌也自成体系，但这丝毫不能影响这两大文化之间的水乳交融，东海岸文化传统的最终形成也正是得力于这一最为关键的时期。

良渚文化与大汶口文化的交融首先表现在二者本身即有很多相同或相近之处，具有深厚的历史渊源关系。在此之前，长江下游地区与海岱地区便同属鼎文化区，与彩陶文化区及筒形罐文化区相别。鼎文化区最大的共同点便是以鼎为主要炊器，这种传统到了良渚文化与大汶口文化时依然一脉相承，二者都是以鼎作为主要的炊器，这与同时期其他文化区的诸文化有显著的区别。而鼎由普通的陶制炊器到青铜时代以九鼎作为国家与王权的象征，其间的演变当非偶然所致。另外，从墓葬中的主要陶器组合来看，良渚文化与大汶口文化均以鼎、豆、罐、壶、杯为主。随葬品的组合关系反映的是更深层次的与葬俗相关的精神层面，这也进一步说明了二者之间的密切关系。与精神层面相关而又在良渚文化与大汶口文化当中相同或相近的还包括以下几种器物：钺、大口尊、骨牙雕筒和玉器等等。

据傅宪国等人研究，钺本是一种扁平、背部中央有圆形穿孔的石器，乃史前先民用于砍伐森林、树木的实用工具，其功能类似于石斧。随着社会的发展和私有制的起源，石钺逐渐失去了其最初所具有的生产工具的功能，而被人们赋予新的意义，成为战争中的武器及礼仪中的权杖。到了玉器和铜器时代，玉钺、青铜钺遂取代了石钺在武器和礼仪权杖中的地位。

中国新石器时代的石钺分布大致可以划为长江下游地区、黄河下游的山东及附近地区和黄河中游地区等三个区域。黄河中游地区的石钺总体数量少，形式单调，而且多为实用的生产工具。黄河下游的山东及其附近地区，石钺在大汶口文化早期即已出现，多为实用的生产工具。到了大汶口文化中晚期，出现了器形扁薄、制作精致的石钺。这些石钺尽管刃口锋利，但除了少数有使用痕迹外，大多数均为非实用器，已具有礼仪用器的性质。长江下游地区是新石器时代石钺最为流行的地区。这里的石钺不仅在发现的数量上居全国之首，石钺的器形最为丰富，而且各种类型石钺的萌生、发展和演变序列也十分清楚，最终演变为象征军事权威的礼仪用器。

尽管大汶口文化的玉、石钺较良渚文化大为逊色，但两地从钺的出现到逐渐演变为礼仪用器，却大体经历了一个相同的演变历程。更为重要的是，在史前三大石钺分布区，黄河中游地区的石钺一直没有演变成礼器，惟有良渚文化与大汶口文化所代表的另外两区完成了这种演变，这也说明了良渚文化与大汶口文化之间的密切关系。而到了青铜时代，钺的地位有增无减，追根溯源，当源于斯。

关于良渚文化与大汶口文化的大口尊，栾丰实认为：“大口尊，或称大口缸。形态为大口，直壁或微斜，圜底，多为夹砂红陶，陶胎奇厚，腹部多饰篮纹。大口尊在两地的演化趋势完全一致，崧泽文化和大汶口文化早期均有发现，其渊源可追溯到两者各自的前驱文化之中。早期形体粗矮，晚期渐瘦高，尖圜底或小平底。良渚文化见于福泉山、反山、瑶山和北阴阳营等遗址。在反山和瑶山墓葬中，这种大口尊是随葬陶器组合的基本成员之一。大汶口文化中晚期，大口尊的数量增多，花厅、大墩子、野店、大汶口、陵阳河、杭头、大朱村、前寨、景芝镇、三里河和尉迟寺等遗址均有发现。尤为重要的是，发现的大汶口文化时期的数十件图像文字，均刻于大口尊的外表。联系到这种大口尊在大汶口文化和崧泽、良渚文化中多见于较富裕的大墓，其在各自文化中的重要性是不言而喻的。因此，这种在两地出土但形态相同，演化趋势一致.均不见于一般的小墓、贫墓，并有在相同的部位刻写相同的图像文字的现象，不能不使我们认为，它们背后可能有着深层的内在联系。”

关于大汶口文化与崧泽、良渚文化的大口尊，刘恒武进行了系统的分类与研究。他将海岱地区的大口尊细分为A、B、C、D、E、F、G、H八型，分属大汶口文化的早、中、晚三期（图4-12）。

图4-12 大汶口文化各时期大口尊

（刘恒武《良渚文化综合研究》）

海岱地区年代最早的真正意义上的大口尊，是大汶口文化早期遗址出土的弦纹大口尊（A型）、深腹大口尊（B型）和素面大口尊（CⅠ型），年代基本上属于大汶口文化的早期后段。而环太湖地区最早出现的大口尊是崧泽文化时期的A型弦纹大口尊，与海岱地区相比，不仅数量与类型少，而且年代晚，因此大口尊起源于海岱地区的可能性更大。到了大汶口文化中期，大口尊的型式增多，新出现D型、E型和F型。而到大汶口文化晚期，D型大口尊在海岱地区基本消失，出现两种新的型式G型和H型。

海岱地区大口尊出现早，型式多，发展序列完整，而崧泽、良渚文化所在的环太湖地区在大口尊的形制与装饰方法上始终与海岱地区保持共通性，反映了两地文化上的深入交融。具体而言，在崧泽文化时期出现了A型弦纹大口尊（图4-13：1 ）以及近于DⅠ型大口尊陶器残片（图4-13：2 ）。D型大口尊以器身上部施菱形纹为主要特征，还可以进一步区分为DⅠ型和DⅡ型。到了良渚文化早期出现了DⅡ型大口尊（图4-13：3 ）。刘恒武认为环太湖地区尚未发现典型的DⅠ型大口尊，而海岱地区从DⅠ型→DⅡ型的演进序列清晰，按照器物衍生的逻辑推导，DⅡ型大口尊应当源自海岱地区。

良渚文化中期遗址中出现了B型（图4-13：4）、DⅡ型（图4-13：5）和F型（图4-13：6）大口尊，证明了海岱地区与环太湖地区大口尊造型装饰的交流仍在持续。到了良渚文化晚期前段，大口尊在环太湖地区还能见到，如龙潭港墓地M27：1，特点是口部外张，尖唇厚底，器表施粗篮纹，可归入I型大口尊（图4-13：7）。而到了良渚文化晚期后段，大口尊再无明确发现。而在海岱地区，龙山文化时期的圜底大口尊亦十分稀见。可见大口尊式微的倾向也同时见于山东龙山文化与良渚文化晚期。

图4-13 崧泽—良渚文化各时期大口尊

（刘恒武《良渚文化综合研究》）

此外从大口尊在墓葬中的埋置方式来看，放置在墓主人足侧居多，少数埋于墓圹之上或墓圹附近，这在环太湖地区与海岱地区都是相通的。可见两地区大口尊埋置习惯的共通性与两地区大口尊形制纹饰的相似性是互为表里的。在海岱地区，大口尊虽然具有礼器功能且多见于大墓之中，但这种礼器功能并没有被特殊强化，而成为上层的专利。在一些等级不高的墓葬中也能见到大口尊，而在不少大汶口文化的遗址中，如兖州王因、曲阜西夏侯、诸城呈子等遗址，大汶口文化的墓葬很多，却均无大口尊出土。而在环太湖地区，大口尊的阶层表征意义和礼仪宣示功能随着时代的发展而逐渐得以明确和强化。到了良渚文化中期，大口尊主要见于玉器大墓，成为反山、瑶山等最高等级的贵族大墓中的重要元素，而中小型墓葬则难得一见。良渚文化中期以后，环太湖地区大口尊的使用范围进一步局限于高等级埋葬设施或礼仪设施，与良渚文化玉器一样被纳入到了体现权威的礼器系统当中。

大口尊从海岱地区传播到环太湖地区并逐渐礼器化，也印证了前文提到的社会上层远距离交流网。按照皮波斯的观点，在远距离交流中，有两点很重要。一是社会距离，即只有社会上层拥有的物品才是价值最高的。二是地理距离，即越是来自远方的物品价值越高。大口尊的传播情况正如此相似。

由于良渚文化与大汶口文化的深入交融，在环太湖地区大口尊的高度礼仪化功能又反过来影响到海岱地区。如果我们视苏北的花厅遗址是良渚先民北上的结果，那么海岱地区至少还有一个地方的大口尊与良渚文化颇为相似，那就是鲁东南地区。鲁东南莒县的诸遗址，在大口尊上刻画了一系列的象形符号。有些象形符号与良渚文化玉器上的图案符号有相似之处。日本的林巳奈夫在《良渚文化和大汶口文化中的图像记号》一文中曾对此作过探讨。他认为，良渚文化有自己的图像记号，并被单独地表现在璧、琮等良渚文化的玉器上。同样大汶口文化也有自己的图像记号，多刻在大口尊上。在良渚文化的玉琮上，有良渚文化的图像记号与大汶口文化的图像记号相对而刻成的例子，如台北故宫博物院所藏的那件高达47. 2厘米的大玉琮。另外弗利尔美术馆所藏的一件短筒形玉器上也同时刻有良渚文化与大汶口文化的图像记号。此外在良渚文化的玉琮上还见有单刻大汶口文化记号的例子，如上海博物馆所藏的那件高达39. 3厘米的大玉琮。而且在良渚文化系统的遗址中发现的陶器上也有刻有大汶口文化图像记号的例子。所有这一切都表明了良渚文化与大汶口文化非同寻常的关系，因此林巳奈夫认为：“古代越族和夷族之间的交流早在公元前三千年代应已经深化到通过各自氏族的神灵来进行的地步了。”

鲁东南地区除了莒县出土的大口尊上的刻画符号外，日照两城镇与五莲丹土遗址还是海岱地区少数发现良渚文化典型玉器琮和璧的地方。由此可见，鲁东南地区与良渚文化的关系更为密切。从地域上来说，虽然鲁东南地区与环太湖地区相距遥远，但我们在上文中已经谈到，不能忽视良渚先民的航海能力。当年从江阴一带渡江北上到海安，实际上就是渡过一个海湾。从海安到阜宁，按照当时的海岸线，其时都在海边，完全有可能是沿海而上。如果从阜宁继续沿海北上，到日照登陆，便直达鲁东南。这也正是栾丰实所说的“另一条水上通道是沿着海边直接北上，在日照和胶东半岛一带沿海登陆。”如果这条海上交通通道畅通的话，那么鲁东南地区与良渚文化的关系更为密切也就能够理解了。若干年后，勾践能够继续北上至琅琊为都，说明沿海北上的通道一直没有关闭。借助于海路，环太湖地区的良渚文化与海岱地区的大汶口、龙山文化有了更为深入的交融。

对于前文所述大汶口文化陶尊上的符号与良渚文化的关系，刘斌也有专文论述。他认为“良渚文化与大汶口文化不仅在陶、石、玉等器物形态与因素上有许多的联系，而且在物质文化以外的信仰等意识形态方面，也存在着许多的相似与相通之处，从而为我们重新认识大汶口文化的这些符号的性质内涵及与良渚文化的关系方面，提供了新的资料和思路。”刘斌从日月形图案与历法、台形图案与祭祀场所、锛与钺及与祭祀的关系等三个方面入手，深入剖析了良渚文化与大汶口文化在意识形态领域的密切关系，揭示了这两个在不同空间、不同谱系中发展起来的考古学文化在物质文化以外的意识领域里所反映出的融合与共同趋向。此外杜金鹏对大汶口文化的陶尊文字与良渚文化的冠状玉饰、“神徽”羽冠及“阳鸟山图”的关系，也进行了深入的探讨，认为两文化区的居民都是“太阳与鸟的崇拜者”

骨牙雕筒和玉琮，它们分别是大汶口文化和良渚文化带有神秘色彩的宗教法器。骨牙雕筒多为圆筒形或近似圆筒形，器表由剔地凸起的弦带纹（早期为刻划的凹弦纹）将雕筒分成若干节，有的还在器身雕刻花纹和钻孔镶嵌绿松石。这种骨牙雕筒最早见于大汶口文化早期偏晚阶段，盛行于中、晚期，龙山文化中迄今尚未发现。现已在大墩子、刘林和大汶口等八个遗址发现50件。至于良渚文化的玉琮，我们在前面已作过详尽的介绍，这里不再赘述。关于骨牙雕筒和玉琮的共同之处，栾丰实认为：“器体均为圆筒形（方柱形是后出形态），大小相若；器身为单节或多节；饰以成对的圆目或雕有成双的圆孔；均采用剔地雕刻技法；多数置于死者腰际，少数放于肩、头之上；多出自较大较富的墓葬之中，等等。因此，我们确信大汶口文化的骨牙雕筒和良渚文化的玉琮之间存有内在联系，其意义和用途是相同的，均为用于宗教活动的法器。如是，在苏北地区的大汶口文化遗址中，发现与良渚文化完全相同的玉琮，或者在某些良渚式玉琮上刻有大汶口文化的徽号，也就不足为奇了。”

如前所述，良渚文化与大汶口文化在很多方面尤其是精神层面方面存在着相同或相近之处，反映了二者之间的密切关系。同时不可否认的是，良渚文化与大汶口文化的确是两个不同系统的文化，在很多方面也都有自己的文化特色。我们所说的东海岸文化传统，是从大的方面而言的，就像前面所提到的鼎文化圈的概念那样，而并非是要混同二者之间的区别。良渚文化与大汶口文化除了有很多相通之处外，文化之间的交往也非常频繁而密切，在大汶口文化中包含了许多良渚文化的因素，同时在良渚文化中也包含了不少大汶口文化的因素，你中有我，我中有你，这也进一步促进了东海岸文化传统的最终形成。

早在良渚文化之前，大汶口文化早期遗存中即含有不少崧泽文化因素，如花边扁鼎足、折肩壶、四系罐、圈足罐（壶）、豆和玉璜等，说明长江下游地区与海岱地区的文化交往历史悠久。关于这一点，我们在上文亦有所述。到大汶口文化中、晚期，海岱地区的良渚文化因素急剧增多，典型的或具有良渚风格的文化遗物遍及大汶口文化分布区。陶器有瓦足鼎、T字形足鼎、鼎甗、四系罐、贯耳壶、浅盘豆、阔把杯和圈足杯等。石器有锛，玉器有琮、璧、琮形管、玦和刻有简化“神徽”的玉柄形饰等。关于玉器，前文已有较多论述，以下就陶器中的典型器型略作分析。(www.xing528.com)

贯耳壶与双鼻壸是良渚文化中非常具有特征性的器物，这种器物在大汶口文化中见于大墩子、花厅、野店、呈子和大汶口等诸多遗址。

阔把杯也是良渚文化最具代表性的器类之一，在大汶口文化中，它不但见于花厅遗址，在泰沂山系以北的章丘和胶县一带也偶有发现。此外，在花厅、赵庄、于家店等遗址的大汶口文化遗存中，还发现有良渚文化的典型器物T字形鼎足和鼎甗。有段石锛是东南沿海地区的典型工具，良渚文化不仅数量多，出现时间也早。大汶口文化中也有所发现，见于花厅、大墩子、大汶口、沙沟和苍山小郭村等遗址。

良渚文化与大汶口文化的交融是双向的，大汶口文化中含有许多良渚文化因素，同样良渚文化中也含有不少大汶口文化因素。除了上文所述的图像记号外，器物之间的交流也有颇多表现。良渚文化时期，来自大汶口文化的因素除了前面已经详细论述的大口尊外，还有鬶、背壶、盉等。

海岱地区是陶鬶的原生地和主要分布区，此已为学术界所公认。高广仁、邵望平曾对其进行过详尽的研究。良渚文化鬶的数量较多，分布面也较广，在形态特征上表现为与大汶口文化既有联系又有区别，而无—件与大汶口文化完全相同者；良渚文化的陶鬶可分为两型：A型，实足鬶。矮颈偏前，椭圆形腹，实足，颈后侧有半环形把。似由邱城崧泽晚期鬶直接发展而来。见于福泉山、马桥、广富林、金山亭林和寺墩等遗址。B型，袋足鬶。又分为二式：I式，颈较矮，把手位于颈之后侧，整体略显矮肥。发现于寺墩、雀幕桥、澄湖前后湾、亭林、果园村和王家山等遗址；II式，细长颈.把手位于颈腹之交，整体瘦高。见于北阴阳营、太岗寺、钱山漾、亭林等遗址。大量陶鬶在良渚文化中的发现，反映了大汶口文化对于良渚文化的强烈影响。

背壶是大汶口文化所独有的器类，在海岱区以外极少发现。福泉山T23M2曾出土一件完整器，为泥质红陶施红色陶衣，器表主体部分饰红彩涡状纹。不少学者指出，这件背壶无论器形还是纹饰构图，都与大墩子M107：1十分相似。大墩子M107还出有实足鬶（原报告附表中为I式鬶）、豆等时代特征明显的器形，其时代属大汶口文化中期阶段。福泉山T23M2为良渚二期偏晚时期，两者年代相去不会太远。

盉是大汶口文化常见器形，中期多无颈或只有矮颈，晚期渐成粗高颈、长流。环太湖地区很早就有个别盉出现，但数量甚少，也不成系列。澄湖前后湾J03：1，盉下附矮圈足，与花厅出土者相近。在北阴阳营发现的一件，与大汶口文化晚期后段同类器相同，年代当与H2相当或略早。

综上所述可知，在良渚文化与大汶口文化时期，长江下游的环太湖地区与海岱地区不仅有很多相同或相近之处，文化间的相互交流也频繁密切。这一时期是东海岸文化传统最终形成的最为关键的一个时期，在中华文明史上具有深远的历史意义。

龙山文化是海岱地区继大汶口文化之后发展起来的一个高度发达的考古学文化，较之大汶口文化有过之而无不及。龙山文化由于发现时间甚早，因此后来各地所发现的与龙山文化面貌相近的文化都统称之为龙山文化，如河南龙山文化、陕西龙山文化等等。严文明认为，海岱地区以外的文化，都不是龙山文化，必须按照实际情况区分为不同的考古文化，给予适当的名称，不过他主张将这些年代大体相近的考古学文化，可以笼在“龙山时代”这一共同的名称之下龙山文化晚于大汶口文化，早于岳石文化。在文化分期上主要有二分法 、三分法 和四分法 等不同的划分意见。栾丰实将龙山文化分为早、晚两大阶段，含六期10段。并将龙山文化的绝对年代，大致推定在公元前2600年—前2000年之间，持续了约600年 。而何德亮认为山东龙山文化的年代跨度在公元前2500年—前2000年之间，前后延续约500年左右 。这样看来，良渚文化的晚期与山东龙山文化的早期有着并行的时间段。目前学术界还有一种观点，认为良渚文化与山东龙山文化没有共存过，即山东龙山文化兴起时，良渚文化已经演变为广富林文化或是钱山漾文化了。这种观点可备一说，倘若如此，就要将良渚文化结束的时间往上提，或是将山东龙山文化开始的时间往下压。笔者虽然对此并不赞同，但认为学术争鸣既是正常的，也是一件好事，或许以后出现的新材料会颠覆我们现在的看法。

当海岱地区的龙山文化继续高歌猛进时，良渚文化却已是盛极而衰，逐渐在走下坡路了。因此良渚文化与龙山文化的交融不仅时间较短，其广度与深度似乎也远不及大汶口文化时期。然而即便如此，长江下游的环太湖地区与海岱地区历史渊源悠久的文化交融在这一时期依然没有中断，关系依然密切。

就像与大汶口文化一样，良渚文化与龙山文化依然存在着很多相同或相近之处。就生产工具而言，两者都常见通体磨光的穿孔石斧、石铲、石锛，另外都拥有大量形制多样的箭镞，有的箭镞形制完全相同。

就陶器而言，良渚文化与龙山文化也有很多相近之处：二者都以黑陶为主，器表多光素无纹，打磨光亮；即便偶有纹饰，也都比较简练，不追求装饰美，但注重纹样与器物造型的和谐美；二者常见的纹样都是弦纹和镂孔纹；器物类型也大同小异，盛行三足器与圈足器；制法都是比较先进的轮制技术，器型浑圆规整。正因为良渚文化与龙山文化在陶器风格上有这么多的相似之处，所以当年施昕更与梁思永等人都将良渚黑陶归入山东龙山黑陶系统，并认为良渚黑陶乃龙山黑陶向南传播的结果。

在埋葬习俗方面，良渚文化与龙山文化也有很多相同之处，如贫富分区埋葬，墓葬结构多见长方形土坑竖穴墓，有的大墓带有木制棺椁，葬式多为单人仰身直肢葬，随葬品中的陶器组合多鼎、豆、壶或罐，且都有随葬猪狗的习俗等等。

此外在文字符号方面，良渚文化与龙山文化也颇有相近之处，都发现了多字陶文，而在这一方面，从目前的考古资料来看，是其他文化所望尘莫及的。关于良渚文化的文字符号，前文已有详述。而龙山文化的陶文，当然以大名鼎鼎的丁公陶文为代表。其实海岱地区早在大汶口文化时期便已出现了文字的端倪，大汶口文化以莒县出土大口尊上的象形符号为代表，较之此前的陶器刻划符号已是大大进了一步。而丁公陶文的发现，更是引起了诸多专家学者的关注。丁公陶文发现于山东省邹平县丁公遗址，在一块灰陶片上刻有11个书写符号。原发掘报告认为，陶文“是烧后刻写，并且最大可能是刻写在陶片之上”的，其书体的显著特征是“多为连笔字”（图4-14）。《考古》杂志为此以《专家笔谈丁公遗址出土陶文》为题，邀请有关专家发表意见。专家们都主张将丁公陶片上分行直书的符号看成是文字，但对其特性、功用、发展程度以及与古汉字的关系诸问题，提出了不同的看法。如李学勤认为“邹平丁公的陶片文字，或许就是当时的俗体”。严文明认为丁公陶文有理由认为“是一个完整的文书”。而高明认为丁公陶文是“已被淘汰了的古文字”，这也“反映出汉字的起源绝不是只经一次试验即走向成功的”。裘锡圭也认为丁公陶文是“一种走入歧途的原始文字” 。综上所述可知，良渚文化发现了多字陶文，龙山文化也发现了多字陶文，而从考古资料来看，迄今为止，龙山时代的多字陶文只见于东海岸地区，这也反映出良渚文化与龙山文化的关系非同寻常。

图4-14 “丁公陶文”的摹写

（李学勤主编：《中国古代文明与国家形成研究》）

除了这些相同或相近的文化因素外，良渚文化与龙山文化之间也进行了密切的文化交流。良渚文化晚期所出现的半月形双孔石刀、石镰及陶器中所见为数不多的表里透黑的薄胎黑陶器，在其他文化中找不到渊源关系，而这些新产生的因素却是龙山文化中所固有的因素，因此一定是受龙山文化的影响而产生的。反之在龙山文化中，亦可见到不少良渚文化的因素，如在胶东地区杨家圈遗址上层发现了断面呈T字形的鼎足及鼎式甗，在龙山文化灰坑中发现水稻标本等，这些无疑是受了良渚文化的影响而产生的。

良渚文化的玉器精美绝伦，冠绝一时，玉器上的兽面纹对后世的青铜时代更是影响深远。作为与良渚文化同时代或略晚的一个文化，龙山文化在这一方面也受到浸染。在龙山文化中，发现了几件颇具良渚玉器风格的玉锛，也有称为玉圭。玉锛作为礼仪用器，显然是从生产工具的石锛演变而来，就像玉钺一样。实际上，锛与钺、斧等工具颇有相近之处，只是锛较狭长，有人干脆称之为圭，或叫圭形器。石锛在良渚文化所处的长江下游最为流行，海岱地区受此影响也较常见，而以玉为之且在其上雕刻兽面纹，则明显是受到了良渚文化的影响。

在龙山文化中，最有代表性的一件玉锛出自山东日照两城镇。这件玉锛系采集品，双面刃，背面刃部极为窄浅。器长18厘米，器身上部较窄稍厚，下部较宽稍薄，上宽4. 5、厚0. 85厘米，下宽4. 9、厚0. 6厘米。玉质，墨绿色。器身已折断为两段。器身上半段背面呈现乳白色斑痕；下半段几乎全部为乳白色，背后尚残留有光泽之墨绿斑痕。玉锛上部正反两面均刻有类似兽面的纹饰，两面彼此各不相同。从这件玉锛上的雕刻的兽面纹来看，虽与良渚文化习见的兽面纹略有差别，但兽面的整体表现形式，尤其是兽面的双目呈重圈式卵圆形而不像商代所流行的“臣”字目，显然与良渚文化大有关联，当是龙山文化的琢玉工匠仿良渚文化玉器风格而制成的。与此类似的龙山文化玉器北京故宫博物院也藏有一件，器长21. 8厘米，刃宽5. 5、最厚处1厘米。扁平体，两面斜削成刃，器身上部有一喇叭形穿孔，无使用痕迹。器身中部有多组平行弦纹和抽象化的兽面纹组成的精美图案，质地细腻，结构匀称，造型优美，其性质当与两城镇采集的玉锛相近。此外台北故宫博物院也有类似玉圭，我们在前面论述良渚文化兽面纹的演变时已有论述。

从以上的分析不难看出，到了龙山文化时期，虽然良渚文化已由极盛走向衰落，但环太湖地区与海岱地区的文化交往依然密切。

良渚文化虽然衰亡了，但良渚文化的因素并没有消失，而是继续融入到中原地区以及后来的二里头文化，但这种文化因素的传播已不是直接的传播，而是借助于东海岸文化传统的间接传播。

如前所述，东海岸文化传统的提出是基于新石器时代晚期中国东海岸的诸文化有很多相同或相近之处，文化间的交融也非常密切，从文化传统的角度而言，似可划为一个较为宽泛的文化传统。而在这一文化传统中，位于长江下游地区的良渚文化与位于黄河下游地区的大汶口、龙山文化是其核心。从新石器时代晚期开始，中原地区开始崛起，成为中华文明的中心。然而在此之前，从文明起源的角度来看，中原并非唯一的核心，而是呈现百花齐放的局面。从文化的总体发展水平来看，比较而言，还是东海岸的良渚文化与大汶口、龙山文化更胜一筹。此后中华文明的重心虽移至中原地区，但在这种转移的过程中，东海岸文化必定起到了举足轻重的作用。换句话说，中原华夏文明的崛起正是得益于广泛吸收了东海岸文化传统中像良渚文化、大汶口文化、龙山文化包括东北地区的红山文化以及长江中游地区的石家河文化等诸多优秀文化因素才逐渐强盛起来。东海岸文化与后来的中华文明血脉相连，在中华文明多元一统的格局逐渐形成的过程中，东海岸文化居功至伟，这也正是我们重视东海岸文化的原因所在。

东海岸文化传统的提出，旨在强调新石器时代晚期良渚文化与大汶口、龙山文化之间的密切关系。即便在良渚文化衰亡之后，海岱地区的龙山文化以及继龙山文化而起的岳石文化中依然秉承了这一传统。也就是说，良渚文化虽已衰亡，但良渚文化中的许多优秀文化因素，仍存在于这一文化传统之中，依然可以持续地影响到中原地区。华夏文明中之所以有那么多良渚文化因素，除了此前的文化传播与交流外，东海岸文化传统的因素也不容忽视。从这一角度而言，东海岸文化传统就像是一块跳板，承载了良渚文化与中原地区华夏文明的交接，尽管这种交接看起来有些跨越时空的味道，但其中的缘由并非无迹可寻。

在本书中，东海岸文化传统的提出，旨在强调新石器时代晚期良渚文化及后续文化与大汶口、龙山文化之间的密切关系。早在1977年在南京召开的长江下游新石器时代学术讨论会上，苏秉琦就提出了面向海洋的东南部地区和面向亚洲大陆腹地的西北部地区的两大文化体系问题。其后石兴邦把中国原始时代的文化分为西北原始文化、东南原始文化以及北方沙漠草原及高寒地区的细石器文化三大文化体系。可见东南文化体系的提法由来已久。但是美中不足的是，这一概念太大太笼统了，涵盖的时间与空间太大。吴汝祚也认为，在东南文化体系中，“在时间上距今5000年前到4000年左右的一千多年间，在空间上以现有的考古资料分析，可能以分布在太湖文化区的良渚文化与海岱文化区的大汶口文化和龙山文化为其核心。”本文提出的东海岸文化传统正是为了强调东南文化体系中的这一核心。也就是说，在东南文化体系中，长江下游地区与海岱地区从距今七、八千年以前即有渊源关系，到了仰韶时代又同属三大文化圈中的鼎文化圈，而到了龙山时代，则同属东海岸文化传统。自早及晚，这两大文化区的关系都是非常密切，并有逐渐融合的趋势。在良渚文化消亡之后，其诸多文化因素仍融合在海岱地区继龙山文化而起的岳石文化之中。可以这样说，良渚文化虽然消亡了，但是良渚文化的传统并没有消亡，而是继续对中原地区的华夏文明产生影响。

良渚文化与大汶口、龙山文化之间的密切关系促使很多学者开始深入探索其中的内在原因，提出了不少富有创造性的见解，发人深思。一般认为，海岱文化区的先民从族属上来说属夷人，而长江下游太湖地区的良渚先民属古越人。但是越来越多的学者相信，良渚文化的先民也属于东夷族，那么太湖文化区与海岱文化区的先民本就同出一族，后来虽经分化，但二者之间的关系终究非同寻常。

徐旭生在《中国古史的传说时代》一书中，对中国古史的传说时代作了系统研究，把中国古代部族大致划分为华夏、东夷、苗蛮三大集团。他认为传说中的太皞、少皞、蚩尤均属东夷集团，其地域范围：北自山东的东北部，最盛时达山东北部全境。西至河南东部，西南至河南极南部。南至安徽中部。东至海。他认为现在江苏运河以东地带，地势低下潮湿，未见得有居民，就是有也必然很少，所以在古代没有在那一带建国的痕迹。至于江南的太湖地区，徐书中没有提到，不过在该书中所附的三大集团地域分布图上是把长江三角洲一带也划归了东夷集团的。

纪仲庆以徐旭生所划定的太皞、少皞、蚩尤均属东夷集团为据，认为太皞、少皞部落主要位于山东境内，而良渚文化很可能就是古史传说中的蚩尤部落集团。与此观点相类的学者还有很多，如牟永抗、刘斌以良渚文化玉器上雕刻的“神徽”为据，主张其阴线刻显示的人形，则是灵魂或精灵，其形态应是一尊英武的战神，这不由使人联想到传说中好战的蚩尤，脸谱状的兽面又似可以作战神身上夸张了的盔甲。叶文宪也认为古史传说中的蚩尤，是我国东南方的蛮夷，与良渚文化的族属、地望和传说正相合。林华东经过考证后亦认为，良渚方国确为古史传说中的东夷集团之一的蚩尤部落集团。蚩尤盖即九黎等众多部落联盟的大首领。良渚文化先民为九黎中的一支，可能就是《山海经》、《吕氏春秋》、《淮南子》等书所记载的“羽人”或“羽民”，这样良渚文化玉器上为何屡见刻有头戴大羽冠的神祖形象等问题也迎刃而解了。

尚书《禹贡》是中国最早的地理著作，千百年来研究者不计其数。邵望平经过深入研究后认为“九州是公元前二千年前后黄河、长江流域实际存在的、源远流长、自然形成的人文地理区系”。九州中的徐州和青州，恰与海岱文化区吻合，扬州则与太湖文化区相一致。关于两个地区居民的族属，《尚书·禹贡》云：“海岱惟青州。嵎夷既略……莱夷作牧”。“海岱及淮惟徐州……淮夷蠙珠暨鱼”。“淮海惟扬州。彭蠡既豬，阳鸟攸居……岛夷卉服”。据此可知两大文化区共有四种夷人.即“嵎夷”、“莱夷”、“淮夷”和“岛夷”。这里最重要的一点是，两地居民均被称为“夷”。“夷”是大前提，“嵎”、“莱”、“淮”、“岛”只是具体的地望不同。杜金鹏对大汶口文化的陶尊文字与良渚文化的冠状玉饰、“神徽”羽冠及“阳鸟山图”的关系，进行了深入的探讨，认为两文化区的居民都是“太阳与鸟的崇拜者”。基于此，栾丰实认为太湖文化区和海岱文化区之间，地域相连，相互关系极其密切，两地居民有着基本一致的宗教信仰和相同的拔牙习俗，在相当长的时期内均被称为“夷”人，又同是早期文字的创造者与使用者。海岱文化区和太湖文化区是具有亲缘关系的两大集团，即两地居民的祖先，在新石器时代之初或旧石器时代之末，原本就是同一群人。后来随着自身的发展、人口的增多和环境气候的变化，最终一分为二，分居南北，各自创造了一方文化。但两者之间一直保持着某种联系，并在不同的地区继承和发展了固有的文化传统。

综上所述，良渚文化的先民与大汶口、龙山文化的先民很可能同出一族，那么两大文化区之间存在着的极为密切的关系也就很容易理解了，二者共同创造的东海岸文化传统也就成了水到渠成的事情了。

良渚文化之后，借助于东海岸文化传统的影响与传播，良渚文化因素得以继续融入中原地区的诸文化以及后来的二里头文化，这应该是最主要的一种传播方式。此时虽然良渚文化因素的影响是间接的，但东西方文化交流的广度与深度却在加强，即所谓的“夷夏东西”。文献上也有很多关于夏王朝与东方相互交流的记载，有时甚至是残酷的战争，如后羿代夏以及后来的季杼往东迁都与复仇。终夏一朝，夷夏对峙一直持续，谁也征服不了谁，在长期的对峙与交流中，双方必定相互取长补短。一方面夏王朝前期的中原诸文化以及夏王朝中后期的二里头文化，吸收融合了大量来自东方的文化因素，这在考古材料中看得较为清晰。另一方面，东夷文化也必然不断吸收融合来自中原地区更为先进的华夏文明，从而使自己一直长盛不衰。夏王朝以后，商与西周的情况依然如此。在西周分封齐鲁之前，相信这种文化上的融合已经初步完成，因此西周时期东夷所在的齐鲁大地才能顺利地融入中原华夏文明，而成为华夏集团的一部分。否则便如孔子所言“非我族类，其心必异”了。而早已融入东海岸文化传统的良渚文化也随着东夷族融入了华夏集团，夷的概念淡化了。所以到后来的春秋战国时期，环太湖地区的越国和吴国，一个成了夏的后裔，一个成了周的后裔，总之是一家人了，不再是戎狄蛮夷。而长江中游地区则迟迟没有融入华夏集团，禹征三苗，反映的是战争与对抗。即便后来楚国强大起来，但在华夏集团看来，却仍属于南蛮。楚庄王逐鹿中原，华夏震动。齐桓公城濮之战击败楚国，华夏一片颂歌。《春秋公羊传·禧公四年》称：“南夷与北狄交，中国不绝若线。桓公救中国而攘夷狄，卒怗荆，以此为王者之事也。”孔子也对辅佐齐桓公的管仲大加赞赏，认为“微管仲，吾其披发左衽矣”。

良渚文化所在的环太湖地区能够较早地融入华夏文明，对本地区后来的发展意义重大。良渚文化时期，宗教巫术极为盛行，但以华夏文明为代表的中原诸王朝，王权一直是根本。尤其是西周大一统时期，周公制礼作乐，用礼乐文明取代了巫觋，所以自西周开始长江下游的巫觋之风被便逐渐被礼乐之风所同化。而长江中游地区由于融入华夏文明较晚，巫觋的传统一直保留下来，直到春秋战国时期的楚国依然如此。

良渚文化因素融入中原华夏文明的另一个途径还在于早先已经传入中原并与中原诸文化融为一体的良渚文化因素也并未消失，甚至根深蒂固，自然也传承到后来中原地区的华夏文明之中。然而就环太湖地区与中原地区而言，似乎还在保持着一种直接的交流，这种关系一直持续到文献上记载的夏王朝时期。

前文提到，早在良渚文化时期，从环太湖地区到中原地区有一条面向西北方的交流路线。良渚先民到达宁镇地区后，再北上渡江，到安徽定远山根许，再从定远向西北至蚌埠，再达尉迟寺，然后挺进中原。良渚文化之后，中原地区强势崛起，其中王油坊类型开始南下，直扺上海松江广富林。这条南下路线也许正是当年良渚文化北上的同一条路线，但到了这一时期，这条路线已经清晰可辨，就是王油坊类型南下直抵上海松江广富林的一条线路。对此徐峰用考古资料重建了王油坊类型的南下路线：

王油坊类型地处鲁豫皖交界地带，学术界关于它的文化归属有一定分歧。王油坊发掘简报认为王油坊的陶器种类、纹饰与附近地区的河南龙山文化晚期的陶器有着许多共同点，豫东商丘地区仍然是河南龙山文化的分布区域。而李伯谦认为“河南龙山文化”的概念并不科学，文化内涵过于庞杂，其本身就可分成不同的类型，王油坊类型可称“造律台类型”，它应该是一支独立的考古学文化。之后栾丰实将王油坊类型与周邻的王湾类型、后冈二期类型、海岱龙山文化做了详细的比较研究，并结合对王油坊类型的源流分析认为，王油坊类型应归属于海岱龙山文化系统。无论王油坊类型性质如何，这支文化类型从中原地区的东南方向环太湖地区一路迁徙的路线是比较清晰的，那么通过这条线路，环太湖地区反向影响中原地区也完全是有可能的。

徐峰重建了王油坊类型南徙的路线，他采用了栾丰实的观点，认为王油坊类型属于山东龙山文化的一个地域类型。王油坊类型龙山文化的大本营在豫东、鲁西、皖北一带。往南，在蒙城尉迟寺，大汶口文化晚期层之上是龙山文化，亦为王油坊类型；再南，在蚌埠禹会，亦有王油坊类型龙山文化遗存。那么王油坊类型南下之路线，即豫东-蒙城-禹会，至蚌埠禹会后，从目前的考古材料看，出现了分叉，即西线：禹会-牛头岗-江宁点将台和高淳朝墩头；东线：禹会至南荡，至江阴花山，再东去松江广富林。当然也可能王油坊类型龙山文化经苏北，过淮河进入江淮东部，局部迁徙路线应有多方面可能。

图4-15 王油坊类型龙山文化迁徙路线示意图

（徐峰：《王油坊类型龙山文化南徙路线重建——兼论江淮地区的“廊道”性》）

王油坊类型地处豫东地区，相当于中原地区面向东南的门户。王油坊类型能够向东南一直传播到上海松江广富林，成为良渚文化衰亡以及广富林文化兴起的重要原因，那么我们可以反向思考，文化交流是双向的，在广富林文化当中，依然保留了大量的良渚文化因素。王油坊类型强烈影响环太湖地区的同时，良渚文化因素也能反向传播到豫东，并进一步传播到中原的核心地区。不仅在广富林文化时期如此，即便是到了相当于夏商时期的马桥文化，这条环太湖地区与中原地区直接交流的交道路线依然存在。