良渚文化：商代文明的关键因素

商代是继夏王朝之后中国所建立的第二个王朝国家。与夏代文明多少还有些让人感到迷雾重重不同，商代文明是实实在在的。尽管在新文化运动中疑古学派曾怀疑过商代文明的存在，但随着殷墟甲骨文的发现以及随之而展开的大规模的考古发掘，人们对商代文明的怀疑终于冰消瓦解。由于商代已有成熟的文字记录，出土了大量的刻辞甲骨，因此我们对商代文明的了解也远比夏代文明为多。

据《史记·殷本纪》的记载，商代自商汤建国到商纣灭国，前后共经历了十七代三十一王，历时五百余年。对此王国维根据甲骨卜辞撰写了《殷卜辞中所见先公先王考》与《殷卜辞中所见先公先王续考》进行考证，力证《史记·殷本纪》所记商王谱系除了有些次序错误，其他是可靠的。后来陈梦家在《殷虚卜辞综述》一书中又进一步论述了《殷本纪》的世系，他将《殷本纪》的世系分为三系，第一系最早，从帝喾至王振，八世父子相传。除王振即王亥外，皆不见于卜辞。这是商代最早的先公先王，或许有些是后世的比附或对先祖的虚构与神话。第二系从微到主癸，共六世父子相传，相当于卜辞自上甲（微）至示癸六示。但据卜辞报丁应在报丙之后，今本《殷本纪》因经后世传抄故误植于前。第三系共十七世，从成汤到帝辛，是商王朝时期商王的世系，历十七世三十一王。《殷本纪》中的第三系，与卜辞除有小异外，大部分是相合的。但是根据《史记·殷本纪·集解》引《竹书纪年》的记载：“汤灭夏以至于受，二十九王，用岁四百九十六年也。”巧合的是，根据甲骨卜辞中的“周祭谱”，商王的数量也是二十九王，与古本《竹书纪年》所载相同。陈梦家认为“此二十九王大约不计外丙、仲壬”。总之根据王国维与陈梦家结合甲骨卜辞的考证，《史记·殷本纪》是基本可信的。

《夏商周断代年表》所得出的商代纪年是公元前1600至公元前1046年。在本书中，商代文明指的就是自商汤建国到商纣灭国这一段时间内商人的文明，不包括商汤之前的先公先王时期，也不包括商代亡国后奉商祀的宋，简言之，就是有商一代王朝的文明。关于先商时期的情况，由于涉及到商人的起源以及与东方文化的密切关系，因此在本书中也是至关重要的，我们将把它放到后面专门探讨。

邹衡将整个商文化划分为三期七段，其中第一期为先商期。就商代文明而言，在邹衡的分期中实际上是划分为早、晚两期的。早商期的年代是自成汤灭夏前后至武丁以前，又可细分为三段；晚商期的年代约自武丁至帝辛，也可以划分为三段。早晚的分界在殷墟文化的一、二期之间。早商文化可以划分为四个类型，即二里岗型、台西型、盘龙城型及京当型，而晚商文化由于自盘庚迁殷之后一直在此定都，自然以殷墟为重，而当时其他地区的材料又比较缺乏，所以邹衡并未分型。邹衡对商文化的分期是在二十世纪六、七十年代，其后随着考古材料的日益丰富，人们对商文化的认识也在不断深入。如王立新在《早商文化研究》一书中，进一步将早商文化划分为更为细致的六段，在文化类型上也由邹衡的四个类型发展为七个，即二里岗类型、北村类型、东下冯类型、台西类型、大辛庄类型、大城墩类型及盘龙城类型。

商代文明虽然在时间上晚于夏代，距离良渚文化的衰亡也有将近七百年的时间，但是良渚文化对于商代文明的影响却是巨大的，较之夏代文明可谓有过之无不及。正是借助于夏、商文明的积极融合，良渚文化虽然在灿烂的光华中走向消亡，但其优秀的文化传统却深深地扎根于中华文明的血脉之中。

商代文明与良渚文化之间的关系十分密切，其中包含了很多良渚文化的因素。毫无疑问，商代文明的崛起并非朝夕之功，在其发展壮大的过程中，也一定像夏代文明那样广泛汲取了周边文化的养分，而良渚文化正是其中的一个重要来源。如果将商代文明比喻成一棵参天大树的话，那么在其枝叶间流淌的汁液中，必有许多良渚文化的养分。良渚文化因素在商代文明体系中占有重要地位，究其要者，主要表现在以下几个方面。

在夏商周三代中，尽管商代文明晚于夏代文明，但其宗教巫术的色彩却远比夏代浓厚，也更加不同于讲究礼制的周代。而这种巫觋与政治紧密结合的特征，在中国史前以良渚文化表现得最为突出。所以，就巫觋与政治而言，良渚文化与商代文明最为相像，追根溯源，良渚文化的宗教巫术乃是商代文明最主要的一个来源。

良渚文化的宗教巫术极为盛行，在同时代的其他文化中无有出其右者，即便是以坛、庙、冢而闻名的红山文化，在这一方面也远比良渚文化逊色。良渚文化的宗教巫术十分盛行，整个社会都笼罩在强烈的宗教氛围之中。赵辉在论及良渚文化的宗教与社会时指出：“良渚文化的宗教性遗物数量之多和品质之精是空前的，此还不算许多和教义有密切关系的反映良渚人的仪仗、祭祀、丧葬习俗方面的遗物遗迹资料。”“良渚文化的宗教性器物集中出土在大型墓地和大型墓葬的倾向，使研究者们相信当时的社会已经出现了一个高于基层大众的特殊僧侣阶层，用中国的称呼方式就是巫觋。”良渚文化的巫觋已经凌驾于社会之上成为特权阶层，并且垄断了宗教大权。根据《国语·楚语》一书中关于“绝地天通”的一段记载，在宗教权力被垄断之前，曾经有过“民神杂糅，不可方物，夫人作享，家为巫史”的阶段，因此颛顼才命南正重司天属神，命火正黎司地属民。张光直认为这一段记载是有关古代中国巫觋最重要的材料，为我们认识巫觋文化在古代中国政治中的核心地位提供了关键的启示。颛顼“绝地天通”的实质是巫觋对宗教权力的垄断，从而使自己成为凌驾于社会之上的特权阶层。良渚文化中具有特权的巫觋阶层的出现正是当时宗教巫术盛行的一种反映。

良渚文化不仅宗教巫术盛行，而且还具有政教合一的特点，即神权与世俗权力结合在一起。在良渚文化的不少大墓中，琮、璧、钺共出。如果说琮、璧是神权的象征，则钺代表的是兵权或王权，亦即世俗权力。琮、璧、钺共出反映了墓主人既拥有宗教权力，同时也拥有世俗权力。反山墓地M12出土的玉钺上刻有神人兽面纹，亦是神权与世俗权力结合的生动写照。良渚文化的神权还没有被军（王）权所凌驾，因此良渚文化的社会生活中笼罩着浓厚而神秘的宗教氛围。

与良渚文化极为相似的是，整个商代也笼罩在极为浓厚的宗教巫术的氛围中，巫觋与政治紧密结合，成为商代文明的一个显著特征。《礼记·表记》说：“夏道尊命，事鬼敬神而远之。……殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。……周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之。”可见，在夏商周三代中，夏与周虽然也事鬼敬神，却敬而远之，只有商人率民事神，先鬼后礼。因此张光直认为：“在夏商周三代之中，殷人似乎是与鬼神打交道打得最多的。”在商人的政治生活中，一刻也离不开宗教巫术，占卜的吉凶祸福成为商王行事的重要依据。在河南安阳小屯殷墟范围内，据统计，已出土的带有卜辞的甲骨多达十多万片，这其中还不包括早期散佚破坏的大量带字甲骨以及更多的在当时占卜之后没有刻字的甲骨片。由此可见，文献记载的商人沉迷于事鬼敬神的情况当是事实。

商人沉迷于事鬼敬神，占卜便成为一项日常基本活动，其作用已不单纯属于宗教巫术的范畴。商王视占卜后的吉凶行事，可见卜觋与政治是紧密相连的，这与良渚文化巫政合一的权力系统有很大的相似之处。既然占卜如此重要，便有必要在官僚系统中专设占卜的官吏，事实上商人也的确是这样做的。《左传·定公四年》记载周公封他的儿子伯禽于少皞之墟的时候，分给他的商遗民中有“祝宗卜史”，在殷墟卜辞中这四种名称是齐全的。另外在甲骨文中还有“多卜”这一名称，当是掌管占卜的官吏。从已发现的甲骨卜辞看，最常见的掌占卜的人被称为“贞人”，其职责是询问吉凶。甲骨文中的贞人，从武丁到帝辛，据陈梦家收录的就达120位，而且还不能说十分完备。贞人当中还可以分组，如武丁时著名的宾组卜辞，共有16位，另有附属24位。据陈梦家《卜人断代总表》，武丁时期贞人最多，共有73位，祖庚祖甲时22位，廪辛时18位，武乙时1位，帝乙帝辛时6位，共计120位。

由于宗教巫术的盛行，巫在商代便显得格外重要，在当时的社会中享有很高的地位，这一点与良渚文化的情形十分相似。文献中屡屡提到的商代的名巫主要有巫咸、巫贤、巫彭等人，他们不仅在履行着巫的职责，更成为商王的左膀右臂，其作用并不亚于后世的良相。《史记·殷本记》说：“伊陟赞言于巫咸，巫咸治王家有成”，并说“帝祖乙立，殷复兴，巫贤任职”。屈原在《楚辞》中多次提到商代的这几位名巫，王逸在注《楚辞》时也说：“彭、咸，殷贤大夫。”据严一萍考证巫彭、巫贤“其名并见于卜辞。彭之世次莫考，疑与大乙同时，咸当大戊之世” 。

鉴于巫觋与政治的密切关系，在谈到商代的巫时，便不能不提到商王。陈梦家说：“由巫而史，而为王者的行政官吏；王者自己虽为政治领袖，同时仍为群巫之长。”由此看来，商王乃是最大的巫。君臣皆巫，巫政一体，这与良渚文化巫政合一的权力系统何等相似！据《太平御览》卷83引《帝王世纪》，商代的第一代王商汤为了求雨，亲自“斋戒剪发断爪，以己为牲，祷于桑林之社”。求雨本是巫的职责，商汤亲自为之，可见他也有巫的本事。张光直推测说：“可能商代专职的巫才称巫，而王室官吏虽有巫的本事却不称巫。”

在殷墟卜辞中，商王所起的作用是决定性的，这也说明了商王的确可以称之为“群巫之长”。从卜辞的内容来看，商王似乎事无大小，都要通过占卜来决定，大到祭祀征伐，小到刮风下雨，无事不卜。而在整个占卜过程中，商王不仅要参与进来，更要起到决定性的作用，那就是判断吉凶。一条完整的卜辞，包含前辞、命辞、占辞、验辞四部分，其中占辞是最重要的一个环节，由它来断定占卜的吉凶，吉则能行，凶则不能行。而这最重要的一个环节，便几乎由商王所垄断。正如李学勤等人所言：“在甲骨文中，我们遍检所出土的十万余片甲骨，除一二例的占辞不是‘王占曰’

外，其余全是‘王占曰’。这样，不管进行问卦的贞卜人是谁，所有占卜吉凶最后决断权皆在商王。因此商代的占卜，实是由商王所垄断和操纵的。”不仅如此，在不少甲骨卜辞中，商王还亲自充当贞卜人，命辞问卦。如：“甲申卜，王，贞余征猷。” （《甲骨文合集》6928）“己酉王卜，贞余征三邦方。” （《甲骨文合集》36530）由商王亲自贞卜，更加突出了商王在占卜中的地位。另外，从康丁以后，卜辞中的贞人数大大减少，且多不署贞人名，同样也是为了突出商王的权威。商王既是政治领袖，同时也是宗教领袖，巫觋与政治紧密结合在一起，整个社会笼罩在浓厚的宗教巫术的氛围之中，这一特征正是从良渚文化巫政一体的权力系统继承发展而来。

然而必须加以指明的是，尽管商代文明在宗教巫术上吸收了良渚文化的很多因素，表现出很大的相似性，但商代文明与良渚文化相比，毕竟不属同一时代，社会的发展进程也远远不在一个档次。可以这样说，商代文明在继承良渚文化宗教巫术传统的同时，也对此进行了很大的改造，以适应自身发展的需要。因此从表面上看，二者似乎都笼罩在一片巫觋之风中，但商代文明已经有了本质的变化。前面我们曾引述张忠培分析良渚社会的话说，在良渚文化社会中，军权尚未高于神权，两者在社会的位置基本上处于同等地位。这点亦可从他们同居一墓地的事实中得到说明。中国古代社会的历史，是军权演变为王权，军（王）权愈来愈高于神权，日益凌驾于神权之上。军（王）权与神权并重，当是良渚文化社会的一个基本特征。而在商代文明中，尽管也十分强调宗教巫术，但实质却是，王权已经凌驾于神权之上，神权最终是为王权服务的。商王既是政治领袖，同时也是群巫之长，在占卜过程中，一切都是商王说了算，处处都要体现商王的权威，一句话，王权已经高于神权，而这正是商代文明与良渚文化的本质区别。

其实早在夏代文明时，王权就已经高于神权。然而，夏代文明虽然也吸收了良渚文化的许多因素，但在宗教巫术上却没有太大的承袭关系。夏代的王权是在突出钺、鼎等表现世俗权力的礼器中发展起来的，而对良渚文化的宗教法器如琮、璧等并不热衷，因此夏代王权的发展是比较直接的，政治与巫觋并没有紧密结合在一起。商代文明则不同，在突出王权的同时，也十分强调宗教巫术，政治与巫觋紧密结合在一起，就这一点而言，商代文明虽然晚于夏代文明，但与良渚文化的关系似乎更为密切。在商代文明中，王权虽然高于神权，但似乎也离不开神权，于是就利用神权来为王权服务。换一句话说，商人似乎更为精明，他们利用神权来神化王权，这样商王的权威就成了神的权威，君权神授的思想也就应运而生。

既然在商代文明中，神权是为王权服务的，那么神权就必须加以强调，这也正是商代宗教巫术兴盛的根本原因。商王在强调王权的同时，又以群巫之长的身份垄断着宗教大权，而一切能够体现人神沟通的宗教法器也就成了政治权威的象征。良渚文化的宗教法器主要是玉器，商代则发展成为青铜器，材质虽然变了，礼器的本质却没有改变。关于这一点，笔者将在下文详细论述。

在上文中，我们在探讨良渚文化玉器上的神人兽面纹与二里头文化玉器及青铜牌饰上的饕餮纹之间的关系时就已经提到，在夏商周三代中，饕餮纹最发达的时期是在商代，而且商代青铜器上的饕餮纹与良渚文化玉器上的兽面纹之间的关系也最为密切，可以肯定地说，商代青铜器上大量盛行的饕餮纹其本源来自良渚文化。从良渚到殷商，上文在谈到兽面纹的演变时曾指出，山东龙山文化与二里头文化是兽面纹演化的中间环节。此外商王朝建立的时间虽晚，但早在先商时期，其地域与东夷是相邻的。近水楼台先得月，后来的商代文明中良渚文化的因素远比二里头文化为多，这从上述的巫觋与政治中也能看得出来。所以从时空的角度而言，殷商文明反而占据了文化传播的地理优势。

关于商代饕餮纹与良渚文化兽面纹之间的关系，历来也是专家学者关注的重点之一，相关的研究文章也有不少。如李学勤的《良渚文化玉器与饕餮纹的演变》、陈公柔、张长寿的《殷周青铜容器上兽面纹的断代研究》等等。关于良渚文化玉器上的兽面纹，特别是反山玉琮上完整的神人兽面纹，我们在上文已有详细论述。而商代青铜器上的花纹装饰大多以饕餮纹为主题纹饰，饕餮纹极为盛行。从商代青铜器上的饕餮纹观察，这种纹饰其实就是兽面纹。饕餮纹是自古相沿的习惯称法，或许称之为兽面纹更为贴切。将良渚文化玉器上的神人兽面纹与商代前期出土的铜鼎上的饕餮纹进行对照，就会发现两者之间的密切关系：良渚文化玉器上的神人兽面纹与商代铜鼎上的饕餮纹均以眼、口、鼻组成一个神秘的兽面形象，纹饰图案的各个相关部位及其布局格式，均显示出惊人的相似之处。

李学勤在《良渚文化玉器与饕餮纹的演变》一文中对此有深入细致的研究，从八个方面阐述了两者之间的内在联系，论之甚明，兹列举其要如下：

（一）商代青铜器上饕餮纹的特征是一个正面的兽头，有对称的双角、双眉、双耳以及鼻、口、颌等，有的两侧还有长条状的躯干、肢、爪和尾等，兽面是青铜鼎饕餮纹的主体。良渚文化玉器上的饕餮纹（即兽面纹）也具有上述特征，虽然其中的一些饕餮纹上方有人面，但其他一些相同的饕餮纹上却省略了神人的形象，表明良渚文化玉器上的饕餮纹上方的人面是可以省略掉的。良渚文化玉器上的这种纹饰还没有出现躯干和尾，但有的纹饰也有肢和爪。

（二）良渚文化玉器上的饕餮纹所表现的兽面均无双角，这与商代青铜器上饕餮纹大多有角似乎有些不同。值得注意的是，商代前期遗址出土的青铜器（即二里冈期）上的饕餮纹多数并没有角，这一期纹饰的兽头上有的有立羽，有的有T形的耳。可见商代前期青铜器与良渚文化纹饰一样，均具有兽面无双角的特征。

（三）良渚文化玉器上饕餮纹的兽面，其双眼均呈卵圆形。商代青铜器纹饰的双目虽通行像甲骨文“臣”字形，但二里冈期青铜器饕餮纹兽面的两眼，其形状仍有相当一部分是卵圆形的。

（四）良渚文化玉器纹饰的兽面大多有宽阔的口，而不明显表现下颚。而有的兽面，口部朝下，嘴和牙齿均刻在器形的下缘上，如瑶山良渚文化祭坛墓地编号为M10：20的一件玉牌饰。商代青铜器上饕餮纹的兽面，绝大多数也是口部向下，与上述良渚文化玉器纹饰的兽面口部朝下的特征保持一致。

（五）良渚玉器所谓“神人兽面神徽”图像中，其兽面上方的人形实际上可以视作一种表征神性的王冠，并可简化为兽面额上突起的部分。商代青铜器上的饕餮纹继承了这一特征，兽面一般也具有额上的突起或拱隆，有的还可看出是有羽的冠形，有的则也简化为额头上的一处隆起。

（六）商代青铜器上的饕餮纹，有的在兽面的两侧附加上衬托的花纹，这种纹饰多为首部回顾或朝下的侧视的龙形。这种构图格局也同样渊源于良渚文化，如反山墓地出土的编号为M16：4的玉冠状饰上的纹饰，兽面居中，两侧各刻有一侧视的神人像，侧身侧脸，重圈为眼，两侧以小三角为眼角，宽鼻，弧线勾画鼻翼，大阔嘴，头戴羽冠，作腾飞状。

（七）从上述侧视神人像看，其表现手法极为简单，即把正视的神像一分为二，剖为左右两半。商代青铜器上的饕餮纹饰也运用这一表现手法，其纹饰不管有身、尾与否，总是可以划分为左右两半。正视的同时又表现侧视，故商代青铜器上的饕餮纹只要有爪，必是内向的，这种表现手法与良渚玉器纹饰如出一辙，如反山神人兽面纹的人手与兽爪都是内向的。

（八）商代青铜器上的饕餮纹多填以云雷纹，或以云雷纹衬地。从考古资料看，三代青铜器上的云雷纹渊源于良渚文化玉器、陶器表面上的纹饰。至于以云雷纹填衬饕餮形象的表现方法，也可以追溯到良渚文化，如反山玉琮上的饕餮纹饰，就普遍填有云雷纹，而瑶山玉琮上的饕餮纹则以云雷纹衬地。

通过李学勤分析和描述的八点特征，我们可以清楚地看出商代青铜器上的饕餮纹与良渚文化之间的密切关系。其中的第三点，商代青铜器上的饕餮纹双眼多为“臣”字目，而这种“臣”字目其实就是从良渚文化兽面纹的重圈式的卵圆形目发展演变而来，其演变线索较为清楚。除商代早期青铜器上饕餮纹的双眼仍有相当一部分为卵圆形外，在二里头文化的青铜牌饰上，可以清晰地看出从圆形目到“臣”字目的演变轨迹。关于这一点，在上文中已有论述。

除此之外，陈剩勇还认为良渚文化玉器与三代青铜器上饕餮纹之间的沿袭传承关系，还表现在良渚文化玉琮上的饕餮纹在琮体上的布列方式与青铜器上饕餮纹的布列方式有惊人的一致。良渚文化玉琮上的饕餮纹是以琮体的转角为中轴线向琮体两侧展开的，四角相同，左右对称。因此，一个饕餮的完整图像往往被一分为二，分别置于方形琮体的两个侧面上。如反山M12所出的大玉琮，四个正面的直槽内上下各饰有一个神人兽面图像（即饕餮），图像的边上则分别为以转角为中轴线向两侧展开的简化的“神徽”。饕餮纹上、下繁简相间，在简化一节饕餮纹的上方各有两组细弦纹，这两组平行的弦纹，实际上就是刻在正面直槽内的兽面神人头上所戴羽冠的变体。换句话说，琮体正面可分成上、下两大部分，每一部分的纹饰均由一个正视的饕餮图像和左右两组侧视的简化饕餮纹与转角另一侧的一组简化饕餮纹接在一起，构成一个完整的饕餮形象。饕餮纹在青铜方鼎上的整体布局，一如良渚文化玉琮的纹饰布列方式。商代前期出土的饕餮纹方鼎，其纹饰虽较良渚文化玉琮上的纹饰更趋繁缛、更显抽象，但其整体格局则与后者如出一辙，即：正面中部为一完整的、正视的饕餮图像，边上的半个饕餮图像则分别以方鼎的转角为中轴线向鼎身的两侧展开，每一侧面分为若干单元，每一单元中有一个以神兽的一只眼为中心的侧面轮廓，两个侧面连接在一起，构成一个兽面纹的完整形象。

如上所述，商代青铜器上的饕餮纹渊源于良渚文化已是不争的事实。不仅如此，从礼器盛行的角度来看，商代文明与良渚文化也是如出一辙。尽管商代文明中的礼器以青铜器为主，良渚文化的礼器以玉器为主，但二者作为礼器的本质以及在社会生活中所起的作用则是相同的。在上文中，我们在探讨巫觋与政治的密切关系时曾指出，商代文明与良渚文化的宗教巫术都极为盛行，巫觋与政治紧密结合在一起。与这种宗教巫术极为盛行的情况相对应的是礼器也极为盛行，并且在社会生活中占有崇高的地位，是统治阶级维护统治的必不可少的工具。因此，从礼器的本质来说，商代文明中的青铜礼器与良渚文化中的玉礼器并没有什么不同，并且存在着渊源关系。尽管在商代文明中玉器也颇为盛行，并且与良渚文化也存在着千丝万缕的联系，但从礼器的角度而言，商代文明中能与良渚文化玉礼器相对应的绝不是玉器，而是青铜礼器。历史上夏商周三代又被称为青铜时代，青铜礼器的重要性可想而知。良渚文化中还没有发现青铜器，这是时代的局限，但良渚文化以玉为礼器，其本质与三代文明中以青铜为礼器并没有本质的不同，从这一角度来说，将良渚文化所代表的时代称为玉器时代的提法是有一定道理的。

在良渚文化中，与宗教巫术关系密切的神人兽面纹主要雕刻在琮与钺上，可见良渚文化的玉礼器是以琮与钺为主的，二者一为宗教神权的代表，一为世俗权力的代表，共同构成了巫政合一的权力系统。相比较而言，玉璧的数量虽多，却很少雕刻兽面纹，有的光素，有的雕刻有极精美的鸟纹，可见良渚文化玉礼器上纹饰的雕刻是有区别的，这种区别也许反映了不同礼器的不同用途，笔者以为单纯用后世文献中“苍璧礼天”、“黄琮礼地”来解释是不够的。作为良渚文化最有特色的玉琮，在商周以后日渐式微，而玉璧却长盛不衰，其中的缘由，还值得进一步研究。商代文明中的饕餮纹多铸造在青铜鼎上，此外还见于众多酒器，可见商代文明中的青铜礼器以鼎与酒器为主。商人率肆于酒在历史上是有名的，饮酒可使人达到一种迷醉状态，而巫觋在与天地神明沟通时不正需要这样一种迷醉颠狂的状态吗？民族学的材料表明，萨满在与神沟通时的状态也是如此，那么酒在商代盛行的宗教巫术中也许正起到这样一种推波助澜的作用。至于鼎，本就起源于包括良渚文化在内的鼎文化区，后来成为三代王权的象征。良渚文化的玉钺在夏代的二里头文化中还能见到不少，到了商代，普遍发展成青铜钺，而其形制与功用则没有改变。也就是说，商代文明中的青铜钺，依然是从良渚文化的玉钺发展而来。

作为良渚文化最具特征性的礼器玉琮，虽然传播到中原地区的华夏文明体系中已经衰落，从陶寺文化到二里头文化再到商周，玉琮的地位一落千丈，形制也越来越简单，兽面纹逐渐简化乃至通体素面。但不可否认的是，在这么长的时间范围内，玉琮一直都没有消失，而且从空间范围看，已传播到中国的大西南与大西北。这就像类型学中所谓的“遗形”，器物的功能虽然已不复当年，但器物的形态却依然存在。这反过来也足以说明良渚文化强大的影响力。数千年以后，当南宋龙泉窑再现瓷质琮式瓶时，我们依然可以看到，琮的传统还在。

在殷墟妇好墓中，玉琮依然是不可或缺的。那么可以想见，那些等级远高于妇好墓的殷代王陵中，也必然有玉琮，可惜这些王陵都残缺了。

良渚文化的玉礼器，有的虽从生产工具演变而来，如玉钺，但成为礼器之后，便彻底与生产工具划清了界线，而成为一种统治工具。换言之，良渚文化的玉礼器与生产力的进步与否无涉，而只与巫觋与政治关联。商代文明中的青铜礼器也具有这样的特征，其材质虽为青铜，一种在当时最为优越的可作为生产工具的材料，但却很少去制作生产工具，大多是以礼器的形式出现的，与政治紧密相连，而与生产力无关。不仅商代文明如此，整个青铜时代也都是如此。汤姆森的石器时代、铜器时代、铁器时代的三期分法似乎适用于中国历史的发展，其实不然。中国虽有灿烂辉煌的青铜时代，但在这一时代中，青铜并不像石与铁那样广泛运用于生产领域，与生产力的提高几乎没什么关系，而只与政治以及社会结构的变迁有关。如果玉器时代的提法真能成立的话，倒是与青铜时代非常匹配，因为从本质上来说，良渚文化的玉礼器与商代文明中的青铜礼器并无二致。正如张光直指出的那样：“既然青铜没有普遍的使用于农具，青铜时代便不是由于生产技术的革命而造成的。假如当时有一个革命的话，那便是在社会组织领域之内的革命。”“中国青铜时代的最大的特征，在于青铜的使用是与祭祀与战争分离不开的。换言之，青铜便是政治的权力。”同样，在良渚文化社会中，玉礼器便是权力。

良渚文化的玉器不仅精美绝伦，而且以琮、璧、钺为代表的玉礼器在整个社会中占有举足轻重的地位。在上文中，我们已经探讨了良渚文化的玉礼器对二里头文化的影响，尤其是玉钺的传承关系。而在商代文明中，情况却有所不同，尽管商代玉器与良渚文化玉器存在着千丝万缕的联系，但不可否认的是，商代玉器在整个社会中的地位已远不像良渚文化那样举足轻重。究其原因，主要在于商代玉器的礼器功能正在消退，整个社会中起主导作用的礼器早已让位于青铜器。关于这一点，我们在前面已经反复强调，与良渚文化玉礼器相对应的是商代文明中的青铜礼器，而不是表面上看起来更像是一类的玉器。毕竟青铜时代已经到来，玉器时代渐趋谢幕。然而尽管如此，从玉器的种类与工艺以及自三代以来一直盛行不衰的尚玉传统来看，商代文明与良渚文化的渊源关系依然十分明显。

关于良渚文化的玉器，我们在前面已经做过了充分的介绍，而商代文明中的玉器代表，无疑当首推殷墟，尤其是出土了大量玉器的殷墟妇好墓。商代早期的二里岗文化在中国玉器发展史上理应占有一席之地，但迄今为止，出土的玉器数量较少，这可能是与尚未发现王室或高等级贵族墓葬有关。

玉琮是良渚文化最有特色同时也是最为重要的玉礼器之一。在夏代的二里头文化中，玉琮发现得很少，而在商代文明中，玉、石琮的数量明显增多，反映了商代文明与良渚文化的密切关系。然而玉琮在良渚文化社会中占有崇高的地位，到了商代其礼器功能与重要性却在逐步退化，最终让位于青铜礼器，这在商代玉琮的形制与纹饰上也能反映出来。

据郑振香《殷墟玉器探源》一文，良渚文化的玉琮按其形制不同大体可分为四式，而这四式玉琮均能在商代文明中见到。殷墟妇好墓共出土玉琮与琮形器14件，发掘报告将其分为三式，而琮形器相当于郑文所分的第四式，这样正好对应。Ⅰ式玉琮呈高方柱体，内圆外方，上大下小，两端有短射。体分若干节，皆以四角为中线，饰兽面纹。一式玉琮还可以细分为高矮两个小式，高者以七、八节居多，有的多达十五节，矮者也有四至六节。这种玉琮在良渚文化晚期遗址如寺墩墓地中多有发现，而在反山、瑶山墓地却很少发现。清代金石学家吴大瀓在《古玉图考》一书中著录的大琮即属于此式。殷墟妇好墓M5：916类似此式玉琮，高10. 4、射径4. 2—4. 5厘米。体不分节，两端射较高，中部断面近方形，四角雕出凸棱，其两侧各刻竖线一条，射上各饰阴线四周（图3-16：1）

图3-16 殷墟妇好墓出土玉琮

1.M5：916 2.M5：594 3.M5：997 4. M5：1003。

良渚文化Ⅱ式玉琮体近方形，内圆外方，有射，一般体分两节，也有一节和三节的。这种玉琮在良渚文化中最为普遍，反山、瑶山墓地所出玉琮大多属于此式。与此相类似的玉琮在殷墟妇好墓中出土了五件，其中M5：594通高6. 5、射径5. 7厘米。体中部四面不甚匀称，断面略呈方形，两端有很短的圆形射。体一面上端和中部有不甚规整的平行刻线（图3-16：2）。此外，这种玉琮在殷墟的长方形竖穴土坑小墓中也曾有出土。

良渚文化的Ⅲ式玉琮体较矮，似镯，但内圆外方，有短射。这种玉琮为数较少，武进寺墩三号墓出土有两件（M3：5、29）。吴大瀓在《古玉图考》一书中著录的组琮与此近似。与此相类的玉琮在殷墟妇好墓中出土了四件，体近圆形，但四角有凸棱形成方体，两端有射，四面饰几何纹。其中三件四角饰蝉纹，另一件编号为M5：997，四角饰近似简化兽面纹两组，面部轮廓略浮出，圆形目稍突起。通高2. 8、射径6. 7厘米。四角有凸棱形成方体，两端有短射，孔壁直，抛光（3-16：3）。

良渚文化的Ⅳ式玉琮呈圆筒形，有不甚明显的漫圆角，壁薄孔大，形似镯，但较高，饰四组兽面纹，与其他玉琮相似。寺墩墓葬出土的M3：43以及瑶山墓葬出土的M9：4皆属此式。殷墟妇好墓出土了三件与此相近的玉琮，但发掘报告将其归入“琮形器”。其中M5：1003通高4. 2、射径5. 5厘米。四角上下皆饰蝉纹，四面中部装饰变形卷云纹，上下对称（3-16：4）。

综上所述，商代玉琮与良渚文化的关系十分密切，二者存在明显的渊源关系。但在商代文明中，玉琮的礼器功能正在逐渐消退，其地位与良渚文化玉琮已不可同日而语。从形制上看，良渚文化的四式玉琮虽都能在商代文明中见到，但制作得已越来越粗疏。从花纹装饰上看，良渚文化玉器上盛行的兽面纹虽在商代青铜器上大行其道，却在玉器上日趋式微，很多玉琮包括石琮甚至光素无纹，而上述所提到的妇好墓中出土的三件玉琮上所饰的蝉纹，则更是与兽面纹大异其趣，倒是常见于商代的青铜器上。总之，商代玉琮在继承良渚文化玉琮的同时，并没有继承其礼器功能，良渚文化之后，玉琮在中国历史上就日趋没落了，即便偶有所见，也是徒具其表。

商代玉器除玉琮外，玉柄形器也与良渚文化有着密切关系。在殷墟妇好墓中，出土了33件玉柄形器。玉质大部较好，以青玉为主，有极少数白玉。扁平长条形，下端多有短而薄的榫，有的榫上有孔。妇好墓报告出版时，良渚文化玉器尚未大量出土，因此当时人们对这种柄形器较为陌生，不知道其来源与用途，推测为一种佩带的饰物，并将其分为三式。其中Ⅲ式玉柄形器制作较精，四面雕琢花纹，纹饰以莲瓣式纹为主。（图3-17：1—10）。标本1089较为独特，上端近方柱形，两面分雕莲瓣形纹两段，其上各有阳线两条；下端较宽，两面均刻兽面纹，兽口都向下，大眼巨眉，刻纹精细，在兽口之下有外伸的扁榫（图3-17：8）。殷墟妇好墓出土的成组的玉柄形器在此之前的二里头文化中也有出土，有的上面也雕刻了兽面纹，前文曾有描述（图3-13：8）。据陈雪香统计，二里头遗址墓葬共出土玉柄形器16件，是除绿松石以外出土数量最多的一种器形，分属于二里头文化二、三、四期，其中2件出自小型墓，余出自中型墓。玉柄形器的源头应来自良渚文化的玉锥形器，它们有很多相似之处，如造型、成组出土及雕琢精美的兽面纹。如瑶山M7出土玉锥形器一组10件，其中两件方柱形锥形器上雕琢了简化的兽面纹（图3 -17：11—12）。

图3-17 殷墟妇好墓出土玉柄形器与瑶山M7出土玉锥形器

1—10，殷墟M5，11—12，瑶山M7

作为良渚文化的另一礼仪重器玉钺在夏代的二里头文化中还能见到不少，礼器的功能倒是有增无减。到了商代，钺仍具有崇高的地位，但玉制的钺数量却很稀少，殷墟妇好墓中出土有两件，两侧有扉棱，从形制上看，与二里头文化的玉钺相近。究其原因，主要在于商代的钺已由青铜所取代，青铜钺成为像良渚文化玉钺那样的礼仪重器，玉钺也就自然少了。青铜钺在商代大量流行，从早期到晚期，从王畿到方国均能见到，而且从器形上皆能从良渚文化的玉钺中找到渊源。因此在商代文明中，尽管玉钺极少，但从青铜钺上仍能看出与良渚文化的渊源关系。从武器的角度来说，玉钺虽然少了，玉戈的数量却大增，或许可为补充。(www.xing528.com)

玉璧在良渚文化玉礼器中也占有重要地位，不仅出土数量较多，而且形体较大。反山墓地出土的125件玉璧中，最大的一件直径20. 5厘米，最小的也有13. 3厘米。商代玉璧在小墓中所见很少，但在贵族墓中所见颇多。就殷墟妇好墓而言，出土了像良渚文化那样的玉璧12件，但从形体上看普遍较小，其中最大的一件（M5：457）直径14. 5厘米，与良渚文化反山墓地中形体最小的玉璧相近。由此看来，商代玉璧在继承良渚文化风格的同时，礼器功能也在逐渐减弱。

良渚文化与商代文明在尚玉传统上还有一个共同点，那就是“玉敛葬”，并且一直影响到周秦两汉。关于良渚文化的“玉敛葬”，汪遵国认为“《周礼》上有‘苍璧礼天’、‘黄琮礼地’、‘璧琮以敛尸’之说”，所以“不妨借用‘玉敛葬’来称呼这一类良渚文化墓葬”。

良渚文化的“玉敛葬”可以追溯到更早的红山文化时期。在红山文化牛河梁遗址群的大墓中，玉器几乎是唯一的随葬品。据郭大顺研究，牛河梁遗址群中心大墓和大型土圹石棺墓都只葬玉器不同时随葬陶、石器，甲类石棺墓中等级较高的墓也都只葬玉器不见陶器。此外只葬玉器在牛河梁遗址以外的红山文化墓葬中也具普遍性。

图3-18 寺墩M3平面图

（南京博物院：《1982年江苏常州武进寺墩遗址的发掘》）

到了良渚文化时期，贵族大墓虽然不是“唯玉为葬”，但在所有随葬品中，玉器占据了绝大部分，这在前文所述的反山、瑶山墓葬中可以清楚地反映出来。此外还可见到将大量玉器放置在墓主人身体周围的现象，即所谓的“玉敛葬”，这在良渚文化寺墩三号墓中表现得最突出。该墓随葬玉器、石器、陶器等共一百多件（图3-18 ）。其中随葬玉礼器璧琮为特色，共达57件。玉璧24件，制作最精最大者置于腹部之上，另一件置于胸部之上，制作亦精。其余皆分置头前脚后，各十余件，部分压在头、脚之下。玉琮33件，一件镯式玉琮置头部右上方，三十二件方柱体玉琮除置于头部正前方的一件和脚后的四件外，都围绕人骨架四周。值得注意的是：玉璧碎为数块的达21件，而其中的13件又有明显的经火烧过的痕迹；玉琮也同样如此。上述这些现象，说明在葬地曾举行某种敛葬的宗教仪式。其过程是：先于死者葬地的头前和脚后铺上各十余件玉璧，然后放火燃烧，等火将灭未灭时，将死者安放于葬地，再围绕四周放置玉琮，并在头前脚后放置陶器和其他玉石器，而将最好的两件玉璧摆在死者的胸腹之上，最后覆土掩埋。

良渚文化的“玉敛葬”对商代文明影响较大。保存完整的殷墟妇好墓在墓主人周围也集中堆放了大量玉器，应为敛尸之用。此外以玉敛尸的观念到了商代应该已经很流行。据《史记·殷本纪》记载，“甲子日，纣兵败。纣走入，登鹿台，衣其宝玉衣，赴火而死。”这段记载有两点值得关注：一是商纣王自杀前，特意穿上宝玉衣，这应该是以玉敛葬的观念。二是赴火而死。以火焚烧应该是“玉敛葬”的重要仪式，从商纣王的死我们又仿佛看到了寺墩三号墓“玉敛葬”仪式的重现。在商代甲骨文中有用玉的燎祭。有学者根据殷墟遗址发掘中的燎祭遗迹和甲骨文有关燎祭卜辞的全面考察指出：“《周礼》、《说文》等书谓燎是祭天神的祭礼，祭祀对象只及于天神而已。殷人以燎祭自然神，亦用以祭祀他们的先公先王和社神”，并谨慎地说“并不限于祭天神”。王宇信认为，商代不仅没有一条燎玉祭天神的卜辞，就全部以各种品物的燎祭卜辞，所祭对象只有先公先王、河、山、风、云、东母等，也没有一条卜辞是祭天的。在商代没有至上神“天”的观念，而殷人的燎祭卜辞也没有一条是祭天的，因为根本就没有天可祭。把《尔雅》、《周礼》等古籍和汉儒注疏中有关燎祭祭天的说法，派用到商代去，自然是不符合当时商代的实际的。由此可见商代燎玉并非祭天，但能祭先祖，那么墓葬中当然也能燎玉以敛尸。

商代以后，“玉敛葬”的观念更加盛行，从西周到春秋再到战国西汉，贵族墓葬中除以玉随葬外，还盛行“玉覆面”。而汉代的玉衣制度更是用玉衣将墓主人完全包裹起来，这是“玉敛葬”发展到极致的表现。此后盛极而衰，曹魏时期玉衣制度被彻底废除。但几千年来，中国古代高等级墓葬中依然盛行用玉来贴身随葬，“饭含”的最高等级不是饭，而是玉。以玉敛尸的观念依然根深蒂固。

良渚文化的玉制装饰品颇多，其中玉笄、玉镯、项饰等在商代文明中均能见到，尤其是在本身即为女性的妇好墓中所见颇多。商代还流行玉制的动物饰件，而这在良渚文化中也能找到渊源关系。如反山墓葬中曾出土圆雕动物玉饰七件，其中鸟四件，鱼、鳖、蝉各一件。瑶山也出土玉鸟一件。良渚文化的动物玉饰均雕出动物身体的各个部位，如鸟的头部、双翅和尾，鱼的头部和身尾，尾鳍刻划细线，蝉刻眼和双翼等，但均无细部纹饰。这些动物饰件雕琢虽简单，却生动逼真。商代文明继承了良渚文化的这一传统，动物形象的佩饰屡见出土，殷墟妇好墓更是出土了一大批。值得一提的是，赵陵山出土了两件玉器，其中一件透雕坠饰表现的是良渚文化中常见的人、鸟组合，而与此器形及纹饰几乎相同的玉器在商代亦能见到，如新干商墓出土的玛瑙套环人形饰，表现的也是人、鸟组合，而且这种人、鸟合一的佩饰在商代遗物中屡见不鲜，因此江松认为：“人、鸟组合佩饰是商文化继承良渚文化的又一有力证据。”

王巍在研究商代玉器的渊源时，也清楚地指出了商代玉器在很大程度上渊源于良渚文化的事实，并对这种似乎是超越时空的文化传播进行了探讨。他认为：“良渚文化分布于长江下游的太湖地区和宁镇地区，其北界已抵达淮河南岸。在长江北岸的海安青墩遗址，出土了琮、璧、瑗、镯等良渚文化的典型玉器。宁镇地区与河南省之间，有安徽、山东省相隔。良渚文化与这两省的薛家岗文化、山东龙山文化在文化面貌上具有某些相似之处，表明它们曾发生过联系。因此，良渚文化玉器经过安徽或山东地区给商族文化以影响是不无可能的。”

综上所述，商代玉器虽然已不再像良渚玉器那样具有崇高的礼器功能，但尚玉的传统却一如往昔，贵族墓葬中常见大量玉器随葬。而从玉器的形制及装饰手法来看，大多渊源于良渚文化。正如郑振香所言：“殷墟玉器除继承二里头文化的玉器传统之外，更多的继承了良渚文化的玉器品种，尤以纹饰中的兽面纹、云雷纹引人注目。”

以上在探讨商代文明中的良渚文化因素时，从宗教巫术、饕餮纹以及礼器的角度进行了剖析，而与此密切相关的是，礼器上的纹饰除了一望可知的饕餮纹外，还存在着一个更深层次的人兽母题。关于这一点，笔者曾有专文论述。人兽母题在商代青铜纹饰上表现得最为突出，其根源可以追溯到新石器时代，特别是与良渚文化玉器纹饰上的人兽母题最为契合，这是良渚文化因素在商代文明中的又一表现。

良渚文化玉器纹饰中的人兽母题集中体现在被称为“神徽”的神人兽面纹上。关于良渚文化玉器上的“神徽”，我们在上文已做过详细介绍，这里不再赘述。良渚文化“神徽”的发现对于探索良渚先民的精神文化世界具有极其重要的作用，因而很快便引起学术界的热烈探讨。目前关于神人兽面纹，学术界已有不少看法，主要有如下四种：第一种意见认为良渚文化“神徽”表现的是神人形象。将整个雕刻图案看作是一个整体，上部梯形图案是戴有羽冠的神人面部，其下为左右分张的双手，躯体部有目有鼻有口，下方是踞坐的两足。也就是说，此图案是一个有两个面孔的人形；第二种意见认为这是独立的兽形。上面的人形仅是兽面的附属部分，也就是说此图案是戴有人形冠饰的兽面；第三种意见认为这是神兽合一的形象。上节为人面纹，下节为兽面纹，人兽合一，具有巫术沟通天地的作用；第四种意见认为以上三种看法皆不矛盾。如李学勤认为：“以上说的三个层次的理解，在我看来彼此并不矛盾。这种图像所要表现的，正是人形与兽形（龙）的结合统一，如牟永抗所说是‘人兽合一’。不管把图像看成是神人的全身，或人、兽两个面孔，或戴有人面形冠饰的兽面，可能都是原设计者的目的。”

笔者认为，将良渚文化的“神徽”看成是单独的人形或兽形都有失偏颇，“神徽”所表现的应是人兽合一的形象，是良渚文化巫术思想的集中体现。人与兽和谐统一，不存在谁征服谁的问题。神人的形象应是良渚文化巫师或祖先的形象，神人借助于神兽以求沟通天地，而这正是原始巫术最根本的目的。从这个意义上来说，将良渚文化的“神徽”称为“神人兽面纹”无疑是比较合理的。良渚文化的“神徽”其实是一种典型的人兽母题，这种人兽母题在史前其他文化中也能见到，但良渚文化的“神徽”表现得最为典型。到了夏商时期，美术题材中的人兽母题得到继承和发展，尤其值得关注的是，商代美术题材中的人兽母题特别突出，而且继承良渚文化的痕迹特别明显。由此可见，良渚文化与商代文明之间的关系的确非同寻常。

对良渚文化“神徽”的阐释，笔者认为张光直解说得最为清楚。他认为，人兽符号在殷商时代才有清楚的表现，而以前人们对史前的情况并不清楚。良渚文化“神徽”的发现，使人们弄清了史前的人兽母题。从反山、瑶山出土玉器上的人兽母题来看，“人兽组合纹是良渚文化玉器上面的一个基本纹饰；其中上面的人形形象常趋简化，所以它的真实意义最近才确认出来”。“从新石器时代的仰韶文化，经过较晚的良渚文化，一直到青铜时代，中国古代艺术里面有过一个赓续出现的重要母题，即人兽在一起出现”。张光直结合河南濮阳西水坡墓葬的考古发现认为“古代美术中的人兽关系就是巫蹻关系。人便是巫师的形象、兽便是蹻的形象；蹻中以龙虎为主，其他的动物（包括鹿）在古代美术形象中种类也是很多的。在美术母题中人兽放在一起便表示巫蹻之间密切和互相依赖的关系”。

在中国古代的宗教巫术中，巫师的主要职能是沟通天地。为了达到这个目的，便以动物为蹻，从而能够上天入地，与鬼神相通。据东晋葛洪的《抱朴子》以及《道藏》所收《太上登真三矫灵应经》记载，蹻分龙蹻、虎蹻、鹿蹻三种，利用它们，道士便可以“周流天下，不拘山河”。同样，在宗教巫术当中，巫师也可以利用这些动物为蹻，以达到通天的目的。人兽母题的实质其实就是人借助于兽完成通天的任务。良渚文化的“神徽”所表达的正是这样一个宗教巫术气氛浓厚的人兽母题。

从良渚文化“神徽”所雕刻的载体来说，其本身便具有沟通天地的功能。神人与兽面俱全的良渚文化“神徽”目前只见于最高级别的良渚文化玉器上，这些玉器以玉琮为主，在当时无疑是宗教巫术中的礼器。玉琮的功用尽管众说纷纭，但认为是巫师用来贯通天地的宗教法器的看法无疑最为流行。如张光直从玉琮的形制、纹样和质材三个方面系统探讨了玉琮的意义。他认为“琮的方、圆表示地和天，中间的穿孔表示天地之间的沟通。从孔中穿过的棍子就是天地柱。在许多琮上有动物图像，表示巫师通过天地柱在动物的协助下沟通天地。因此，可以说琮是中国古代宇宙观与通天行为的很好的象征物”。他还认为在中国古代，山是巫师沟通天地的管道，“为山之象征或为山石之精髓的玉作为琮的原料当不是偶然的”，它是巫师贯通天地的法器，也是巫师权力的象征。吴汝祚认为“琮的特点是内圆外方，与我国古代‘天圆地方’的观念联系起来考察，可能是巫师沟通天地时的一种法器，琮的每节上刻琢的神面形纹，是巫术作法时必须依附、借助的力量。所以有玉琮的人，是社会上掌握神权的少数人”。由此看来，具有沟通天地意义的良渚文化的“神徽”雕刻在良渚巫师用来贯通天地的宗教法器上，真是再合适不过了。

进入青铜时代以后，美术题材中的人兽母题依然屡见不鲜，然而如果要比较一下夏、商、周三代，我们就会发现，商代美术中的人兽母题最为突出，特别是与良渚文化“神徽”的关系非常密切。青铜器是商代最主要的礼器，一如玉器之于良渚文化。因此商代美术中的人兽母题也主要见于青铜礼器的花纹上。商代青铜器的纹样中，动物形象是最为常见的，甚至将大量的器型直接设计成动物造型，这在商代的象形器中尤为常见。因为人的图案在青铜器纹样中比较少见，因此直接体现人兽母题的例证也就相对较少。张光直列举了几例商代青铜器纹样中的人兽关系（图3-19），都是非常具有代表性的。如果不从人兽母题的意义上去解释，则往往将人与兽看成是对立的关系。比如那件著名的人与虎造型的卣，过去一直命名为“虎食人卣”，这就大大曲解了作器者的本意。从人兽母题的角度来看，无疑应释为人借助于虎以达到通天的目的。同样殷墟妇好墓出土的铜钺以及司母戊鼎耳上的人头与虎口的形象亦当作如是观，否则便又是虎食人了。

图3-19 商代铜器纹样中的人兽关系

（张光直《商周青铜器上的动物纹样》）

1.弗利尔美术馆藏大刀；2.住友美术馆藏“乳虎食人卣”；3.弗利尔美术馆藏觥； 4.安徽阜南出土龙虎尊上纹样；5.安阳殷墟妇好墓出土钺；6.司母戊鼎耳上纹样。

在良渚文化的玉器中，完整的“神徽”并不常见，大量出现的只是兽面纹，而没有神人。一开始人们对这一纹样如此整齐划一地大量出现在良渚文化的玉器上有些不解，反山“神徽”的发现揭开了这一秘密，神人与兽面俱全的“神徽”才是完整的形象，而只有兽面不见神人的形象乃是一种简化的“神徽”。基于同样的道理，与良渚文化玉器上的兽面纹有着明显承继关系的商代青铜器纹饰中大量出现的饕餮纹是否也简化了人的形象从而未能表现出清晰明了的人兽母题呢？

人兽母题的基础是宗教巫术，其目的就是巫师通过动物伙伴达到与天地神灵沟通的目的。良渚文化时期宗教巫术特别盛行，整个社会都笼罩在强烈的宗教氛围之中。与良渚文化相似，商代的巫术也特别盛行，关于这一点我们在前面已作过详述，或许这就是美术题材中较多出现人兽母题的重要原因。

综上所述，良渚文化的“神徽”体现的是宗教巫术中巫师借助动物伙伴以求通天的人兽母题，而商代美术中也大量出现与良渚文化相似的人兽母题，而且同样盛行宗教巫术，商代文明与良渚文化的继承关系在这一方面已表现得相当明显。

红山文化与良渚文化是中国史前玉器最发达的两个文化，但就造型艺术而言，二者却大相径庭。具体而言，红山文化玉器的造型艺术尚圆，而到了良渚文化时期，虽然尚圆的传统犹在，但玉器的造型艺术已明显由尚圆而变为尚方。方圆之变，反映了红山文化与良渚文化在玉器造型上的不同艺术追求。

良渚文化最有特色的玉礼器是琮，从玉琮身上，我们不仅能够充分体会到良渚文化玉器的方形造型，而且还能看出由圆到方的转变轨迹。

刘斌将良渚文化的玉琮分为三式。简而言之，Ⅰ式，横截面为圆形。Ⅱ式，横截面为弧边方形。Ⅲ式，横截面基本为正方形。依照共存陶器的排比，已证明了这三式之间的发展关系，即从Ⅰ到Ⅱ再到Ⅲ式，表明直角的逐渐完成这一事实。赵晔以类型学的方法对玉琮进行分类，并通过玉琮在墓葬中的位置加以检验，并对各型玉琮及其相互关系作了详细阐述。A型，外体呈圆筒形，突块平弧，纹饰较复杂。B型，外体呈弧边方柱形，突块呈扁三角形，纹饰较复杂。C型，外体呈直边方柱形，突块呈直角三角形，纹饰极简单。对于这三种类型的玉琮，我们各找一个典型代表来进行分析。A型，以张陵山M4：2为代表，形状近似手镯，孔径大，器表以减地法突出四块对称的弧面，面上阴刻兽面纹图案，形象生动（图3-20：1）。B型，以反山M17：2为代表，整体呈弧边方柱形，以四角展开雕琢一节半神人兽面纹，即神人加兽面纹加神人，纹饰精美繁缛（图3-20：2）。这一型的玉琮制作最为精美，纹饰也复杂，反山M12：98上雕琢了最为完整精美的神人兽面纹（图3-20： 11）。C型，以寺墩M1：3出土玉琮以及M3出土的多件多节长玉琮为代表，从外形看已是内圆外方，转折处呈直角（图3-20：3、5）。值得注意的是，寺墩M3出土的多节长玉琮早在反山墓地已有发现。反山M21：4，高柱体，通高11. 3厘米，雕琢四节半神人兽面纹，推测大概原来为五节（图3-20：4）。

从圆形到弧边方形再到规整的方形，恰好也代表了良渚玉琮从早到晚的发展历程。良渚文化一开始继承的依然是尚圆的传统，就像更早的红山文化那样。但在其后的发展历程中却逐渐强化了方的概念，从而方圆兼备，并进一步发展为以方为主的玉器造型。

图3-20 良渚文化方形玉器

1.玉琮（张陵山M4） 2.玉琮（反山M17） 3.玉琮（寺墩M1） 4.玉琮（反山M21） 5.多节玉琮（三个均出土于寺墩M3） 6.玉锥形器（反山M20） 7.琮形管（反山M16） 8.玉钺（福泉山M144） 9.玉钺（福泉山M109） 10.玉梳背（反山M16） 11.玉琮剖视及完整的神人兽面纹（反山M12）

在良渚文化中，玉钺上升为核心礼器，从而形成以琮、璧、钺为核心的礼器系统。良渚文化的玉钺大量出土，形体也远比红山文化大。但在造型上更近乎方形或长方形，而象征圆的中间的圆孔有很多已明显变小且多位于玉钺的上端（图3-20：8、9）。反山M12出土了一套带钺瑁和钺镦的大玉钺，整器呈“风”字形，浅浮雕有完整的神人兽面纹与鸟纹。全器通长17. 9厘米，而孔径仅有0. 55厘米。

玉锥形器是良渚文化中较常见的一种玉器，往往在墓葬中成组出土，一般截面呈圆形。但值得注意的是，少数体型较大的玉锥形器在造型上截面却是方形的，四面多雕琢兽面纹。如反山墓地M20：73，截面近正方形。雕琢两节神人兽面纹，均以转角为中心展开，长18. 4、榫长0. 8厘米（图3-20：6）。良渚文化的玉饰品中，常以玉管穿成串饰。普通的玉管都是细长圆形，但琮形管却化圆为方，同样亦雕琢兽面纹。反山M16：46，以四角展开雕琢三节简化的神人兽面纹。其制作方式应是首先制成方柱体，然后切射口部分，再切磨直槽，最后雕琢纹饰。通高3. 4厘米，孔内径约0. 3厘米（图3-20：7）。

玉梳背（又称冠状器）是另一种地位很高的玉礼器，上面也有完整的神人兽面纹。从玉梳背的造型看整体呈长方形，少数饰有镂雕的神人兽面纹。就神人兽面纹而言，方形造型在神人上表现得极为突出。神人的羽冠呈长方形，而神人的面部也被塑造成方形而非圆形。从反山玉琮上的神人看，整个面部略呈倒梯形（图3-20：11），而从反山镂雕的玉梳背看，神人的面部则是近乎方形（图3-20：10）。

良渚文化以琮为代表的方形玉器大量盛行，究其原因大致可以概括为外在因素与内在因素两个方面，这两个方面相辅相成，缺一不可。

就外在因素而言，玉料的来源及琢玉技术是主要原因。良渚文化玉器的原料是就地取材，多用从原生矿床上开采下来的山料。由于山料有较大的块度，且形状各异，表面粗糙，琢制前必须先在四周进行剖切，故绝大多数玉器形制对称规整，棱角分明，即便细微之处亦度量准确。强调方圆规矩的严谨程序，使得良渚文化的玉器造型方圆兼备，一方面使圆的更大更圆，如玉璧类，而另一方面则变得更大更方，如玉琮。但良渚文化的玉器造型更加尚方，转折处也是棱角分明，不像红山文化那样浑圆。

就琢玉技术而言，良渚文化在玉料开采、切割成形以及制成各种大型玉器上显得游刃有余，尤其在花纹装饰上更加突出，各种兽面纹、鸟纹以及完整的神人兽面纹无不精美绝伦，巧夺天工。

外在因素只是外因，内在因素才是主因，而这种内因主要来自文化传统与宗教巫术。良渚先民在玉料的选择、开采及加工上更追求一种人为的创造，充分展示玉工们的创造才能，以达到巧夺天工的效果。天是圆的象征，而方则是人的创造。这一点颇似世界文化遗产标志的理念，外圆内方，圆形代表大自然，方形代表人类的创造。尚圆与尚方，实际上就是尚天与尚人。

良渚文化时期，虽然宗教巫术依旧盛行，但神权一统的体系正在发生分化，世俗权力正悄然崛起。在良渚文化的核心礼器中，璧是神权的象征，钺代表的是兵权或王权，亦即世俗权力。至于内圆外方的玉琮，一般认为是巫觋用来沟通天地的法器，是神权的象征，但从其发展演变轨迹看，外形由圆而方，外方而内圆，似乎并非单纯的神权向征，或许反映的是天人之间的一种沟通。而这正是良渚文化宗教巫术的反映，其权力系统已由神权一统发展为巫政合一。

良渚文化虽然盛极而衰，却对以后的夏商文明产生了深远的影响。尤其是商代文明，深深烙上了良渚文化的印记，特别是在宗教巫术与礼器传承方面。商代的礼器以青铜为主，与良渚文化玉器造型的尚方传统一样，商代青铜礼器中也大量盛行方形器。

鼎是商代青铜礼器的核心，形体厚重，气势雄浑。在商代之前，鼎主要是陶制，是一种主要的炊器，其造型均以圆形三足鼎为主。而到了殷商，青铜鼎成为最主要的礼器，并且大量出现四足方鼎，气势更加恢宏。

早在商代早期，四足方鼎就已经开始流行。商代早期的统治中心主要在郑州地区，而郑州商代青铜器窖藏出土的青铜礼器均以方鼎为核心。郑州南顺城街窖藏H1共出土青铜器12件，其中方鼎为4件，此外还有斝、爵、簋、戈、钺。方鼎均口部朝上放置在坑的北部偏西侧，其中1号方鼎居中，2号方鼎套放在1号鼎腹内，3号、4号方鼎则紧贴1号鼎两侧。1号鼎口部呈正方形，鼎腹呈方斗形，四足。纹饰主要为饕餮纹和乳丁纹。通高83厘米，重达52. 9公斤（图3-21：1）。关于H1的年代，发掘报告认为应晚于二里岗上层二期，即白家庄期。郑州张寨南街窖藏坑出土两件大鼎均为方鼎，称为杜岭一号与二号铜鼎。两鼎的形制和纹饰基本相同，均为双耳，斗形方腹，四个圆柱形空足，器表饰饕餮纹与乳丁纹。其中杜岭一号鼎通高100厘米，重约86. 4公斤（图3-21：2）。其年代应属商代前期二里岗上层。郑州向阳回族食品厂窖藏坑共出土13件青铜器，其中两件饕餮纹大方鼎与郑州张寨南街窖藏坑出土两件方鼎几乎完全相同，高度均为81厘米（图3-21：3），年代亦当为二里岗上层时期。

图3-21 商代早期的青铜方鼎

1.郑州南顺城街（H1上：1） 2.郑州张寨南街杜岭一号 3.郑州向阳回族食品厂（H1：2） 4.郑州南顺城街窖藏坑铜方鼎纹饰拓片（H1上：1） 5.杜岭一号铜方鼎纹饰拓片 6.郑州向阳回族食品厂窖藏坑铜方鼎纹饰拓片（H1：2）

郑州这三大窖藏坑出土的青铜器形体较大，造型精致，种类齐全，纹饰讲究，为商王朝王室重器。而其中的重中之重，当为方鼎，每坑皆有，且成对出现，南顺城街窖藏坑更是多达4件，可见方鼎在商代早期青铜礼器中的核心作用。而追根溯源，其方形造型当源于良渚文化玉器，尤其是方琮。正如方形玉琮是良渚文化玉礼器的核心一样，方鼎也是商代青铜礼器的核心，只不过材质由玉转为青铜，器类由琮演变为鼎，但其方形造型却是一脉相承。从方圆并重到以方为主，这是良渚文化玉礼器的造型理念，所以在琮、璧、钺的系统中，琮的地位越来越高，成为良渚文化最为独特的玉礼器。而就鼎而言，在史前阶段皆为陶制的三足圆鼎。到了夏王朝时期，已进入到青铜时代，青铜鼎也开始出现。文献中有禹铸九鼎的记载，而二里头文化也出土了青铜鼎，其造型依旧为圆形三足鼎。商代早期的二里岗文化与二里头文化是前后相沿的，间隔时间不长，但对于青铜鼎而言，却突然转变为以方鼎为主，这种转变显得极其突兀，究其原因，应是受到良渚文化方形玉器造型的强烈影响所致。

此外从兽面纹构图的方式来看，方形造型的特点，在折角处，将兽面纹一分为二，分属两个垂直的面，从而形成三维空间。如果是圆形造型，由于没有折角，那么兽面永远在一个弧面上。如良渚文化张陵山的圆形玉琮，形状近似手镯，器表以减地法突出四块对称的弧面，面上阴刻兽面纹图案，而这四个兽面纹图案，均处于一个弧面。而后来的方形玉琮则不然，以四角棱线为中心，将兽面一分为二，分属两个垂直的面。同样的构图法在良渚文化方形锥形器以及琮形管上也看得非常清楚。这种构图法被商代早期的青铜方鼎所继承。饕餮纹在青铜方鼎上的整体布局，一如良渚文化玉琮的纹饰布列方式。正面中部为一完整的正视的饕餮图像，边上的半个饕餮图像则分别以方鼎的转角为中轴线向鼎身的两侧展开，每一侧面中有一个以神兽的一只眼为中心的侧面轮廓，两个侧面连接在一起，构成一个兽面纹的完整形象（图3-21：4、5、6）。而这一构图之所以能够形成，主要在于方鼎的造型，正如方琮的造型一样。如果是圆鼎，没有垂直的面，则饕餮纹只能分布在一个弧面上，就像良渚文化的镯式琮。

综上所述，商代早期的青铜方鼎无论是从造型、主题纹饰还是纹饰的布列方式均源于良渚文化的方形玉器，尤其是方型玉琮。玉琮是良渚文化的核心礼器，而青铜方鼎则是商代的核心礼器。受良渚文化的强烈影响，商代早期的铜鼎在造型上化圆为方也就顺理成章了。而其中更深层的原因则在于商代文明对于史前宗教巫术的继承，巫觋成为商代政治不可分割的一部分。但此时的巫政已不再合一，王权已经产生。正如陈梦家先生所言：“由巫而史，而为王者的行政官吏；王者自己虽为政治领袖，同时仍为群巫之长。”但商代的王权已经凌驾于神权之上，神权最终是为王权服务的。商王既是政治领袖，同时也是群巫之长，在占卜过程中，一切都是商王说了算，处处都要体现商王的权威。一句话，王权已经高于神权，而这正是商代文明与良渚文化的本质区别。