五四时期新诗研究：四大副刊重要成果

自副刊诞生以来，诗歌一直是副刊上最重要的文体形式。“五四”白话新诗的变革与重建同样借助了副刊这一重要的媒介。前面我们谈到新诗是五四时期四大文类中引起争议最多的文类，从最初的白话能否做诗，到为胡适改诗、丑的字句能否入诗、《蕙的风》是否道德，乃至新诗的是否该格律化，等等，大大小小的讨论不断。从新诗的创作实践看，新诗的创作流派也是四大文类中最多的，从写实诗派到浪漫诗派、湖畔诗派、小诗派、格律诗派，不断地对新诗进行着重建。而这些都在“四大副刊”上留下了深深的印记。

1.新诗文体的理论建设

1920年2月，宗白华在《学灯》上发表《新诗略谈》，阐述了他对诗歌的认识：

诗的定义本是“用美的文字表写人底意境”，这能表写的、适当的文字就是诗的“形”，那所表写的“意境”，就是诗的“质”。换一句话说，诗的“形”就是诗中的音节和词句的构造；诗的“质”就是诗人的感想情绪（Lyrik叙情诗）或世界人生的事实（Epik叙事诗）。所以要想写出好诗真诗，就不得不在这两方面注意。^[70]

宗白华所说的诗的“形”与“质”的问题，实际上就是诗歌内容与形式问题，也是诗歌文体建设中的两大问题。

（1）诗“形”的重构

胡适1919年5月发表于《星期评论》的《谈新诗》一文。在这篇文章中，胡适主要论述了新诗形式上的变革，提出了著名的“自然音节论”。但对于新诗的内容胡适并未做更多的论述，只是提及了形式变革与新诗内容的关系，强调有了“诗体的解放”，“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”^[71]。也就是说，有了诗体的解放，才能更好地容纳和表现现代人丰富复杂的情感和世界。

或许因为在“五四”新诗变革中，形式的变革更为艰难迫切，因而胡适更多地把注意力放在了诗形的重构上。从胡适开始，诗歌形式的重构一直是诗坛关注的一个热点问题。而在诗形的重构中，音节又成为讨论的焦点。

有学者指出：“20世纪20年代的中国现代诗歌音节诗学具有三种形态，即以胡适为代表的自然音节论、郭沫若的情绪节奏论和新格律诗派的音节调和论。”^[72]在这三大派中，郭沫若的情绪节奏论的部分观点与新格律诗派的理论主张就主要刊布于“四大副刊”的《晨报》副刊上。

1926年4月1日，新月同人创办的《诗镌》在《晨报》副刊上创刊，徐志摩在发刊词《诗刊弁言》中提出：“要把创格的新诗当一件认真事情做”^[73]，创办《诗镌》的目的，就是为新诗寻找像样的诗式，为思想“造适当的躯壳”，发现诗的“新格式与新音节”^[74]。不久，《诗镌》上发表了饶孟侃撰写的《新诗的音节》，专门探讨新诗的音节问题。饶孟侃认为：“音节在诗里面是最要紧的一个成分”^[75]，一首诗里面“只包含得有两件东西：一件是我们能够理会出的意义，再一件是我们听得出的声音”，“一首完美的诗里面所包含的意义和声音总是调和得恰到好处”，“在表面上虽然可以算它是两种成分，但是其实还是一个整体”^[76]，就是“诗的音节”^[77]。饶孟侃明确提出音节“包含得有格调，韵脚，节奏，和平仄等等的相互关系”^[78]，格调，就是一首诗里面每段的格式；而韵脚的工作“是把每行诗里抑扬的节奏锁住，而同时又把一首诗的格调缝紧”^[79]；节奏包括两个方面：“一方面是由全诗的音节当中流露出的一种自然的节奏，一方面是作者依着格调用相当的拍子（Beats）组合成一种混成的节奏。”^[80]在论及平仄时，饶孟侃指出：“一个字的抑扬轻重完全是由平仄里产生的，我们要抛弃它即是等于抛弃音节中的节奏和韵脚”^[81]，“我们固然不是讲要恢复旧诗音节里死板平仄作用，不过一首诗里的平仄要是太不调和，那首诗的音节也一定是单调”^[82]，主张合理吸收旧体诗中的平仄。在随后发表的《再论诗的音节》中，饶孟侃再次强调了音节的重要性。在饶孟侃看来，“新诗的音节要是能达到完美的地步，那就是说要能够使读者从一首的格调，韵脚，节奏和平仄里面不知不觉的理会出这首诗里的特殊情绪来；——到这种时候就是有形的技术化成了无形的艺术。……就是音节在新诗里做到了不着痕迹的完美地步”○11。这种时候也就是新诗成功的日子。

在饶孟侃之后，闻一多在《诗镌》上发表了《诗的格律》，可以说是对饶孟侃观点的进一步补充与完善。闻一多首先对胡适的自然音节论与郭沫若的情绪节奏论进行了抨击，毫不留情地讽刺说：诗国里的革命家“偶然在言语里发现了一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了”^[84]；“又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。……他们压根儿就没有注意到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自己的原形”^[85]。闻一多认为：“诗的所以能激发情感，完全在他的节奏；节奏便是格律。”“格律可以从两方面讲：（一）属于视觉方面的；（二）属于听觉方面的”^[86]，“属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐”^[87]。闻一多进一步补充道：“关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生《论新诗的音节》的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。至于视觉方面的两个问题，他却没有提到。……诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。……增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”^[88]为了避免误解，闻一多还专门比较了旧的律诗与新格律诗的不同，他指出：一，“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”^[89]；二，“律诗的格式与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”^[90]；“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”^[91]。

王泽龙在《20年代中国现代诗歌音节诗学初探》中指出：“新格律诗派在新诗音节论上的观点，比起早期的胡适、郭沫若来，在理论的探讨上更加全面、系统、深入，涉及包括格式、音韵、节奏、声调、平仄、双声、叠韵等诸多因素在内的音节论诗学范畴，又较具体地讨论了新诗音节与传统汉语诗律的关系以及与英语诗律的部分关系。音节论诗学经过了早期的感性探讨，到20年代中后期已经进入到了自觉的理性研究阶段。这也是中国新诗经历了‘五四’破旧立新的诗歌革命后，20年代中后期整个诗界步入诗学反思与深入建构现代诗学阶段的一个必然结果。”“20年代的音节论诗学的发展有力地推动了中国现代诗歌新旧体式的衔接与转换，直接影响了30年代包括诗歌音乐性问题在内的纯诗理论的广泛探讨。”^[92]而在这中国现代诗歌新旧体式的衔接与转换的过程中，“四大副刊”也起到了推动的作用。

（2）诗“质”的讨论

刚才我们谈到在“五四”新诗的变革中，诗“形”的重构一直是热点话题，诗“质”的讨论则处于较为次要位置。但这并不是说诗“质”问题完全被忽略了。来看在“四大副刊”上，有关诗“质”问题的探讨。

在《新诗略谈》一文中，宗白华分别就诗的“形”与“质”问题发表了自己的意见。在诗“形”问题上，他基本上没有超出“自然音节论”的范畴，在诗“质”问题上，他主要强调了创作主体对诗质的影响。宗白华认为：要有好的诗“质”，诗人须有完满的人格。“哲理研究、自然中的活动、社会中的活动”是“养成诗人健全人格的必由途径”^[93]。因为在自然的活动中，诗人才能直接地观察自然现象，“风声水声松声潮声都是诗声的乐谱，花草的精神、水月的颜色，都是诗意诗境的范本”^[94]。“诗人的心灵与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感Inspiration”是“一切高等艺术产生的源泉，是一切真诗好诗的geniale konceptiou”^[95]；而在社会的活动中，诗人才能“直接的内省与外观，以窥看人性纯真的表现”，“描写人类人性的真相”^[96]。在这里，宗白华强调了创作主体的人格修养与诗“质”的关系，对于诗“质”的具体内容并未作更多的发挥，这在后来发生的“丑的字句”的争议中成为一个焦点。

前面我们谈到1922年年初，俞平伯在《诗》杂志上发表《诗底进化的还原论》一文，从进化论的角度提出诗本来是平民的，贵族的色彩是后来才有的，积极肯定歌谣的文学价值，主张回归平民诗。5月，梁实秋撰写了《读〈诗底进化的还原论〉》一文发表在《晨报》副刊上，对俞平伯的观点进行反驳，引发了一场大讨论。

这场讨论涉及几个问题，有的前面已提到，这里我们只就与诗“质”有关的问题做进一步展开。在这个问题上，梁实秋从为艺术而艺术的立场出发，提出：“诗是贵族的”，“诗的内容，是要有限制的”，“世界上的事物，有许多许多——无论是多数人的或少数人的所习闻的事物——是绝对不能入诗的”^[97]。“诗人永远是站在社会的边上。诗人的家乡离这‘血和肉’的社会远得很，诗人绝不能建设在真实普遍的人生上面”^[98]；批评“现在努力作诗的人，大半对于诗的内容问题，太不注意了！他们从没想过何者是美，何者是丑。西湖边上的洋楼，洞庭湖里的小火轮，恐怕不久都要被诗人吟咏了”^[99]！

周作人在紧随其后发表《丑的字句》中反驳了梁实秋的观点，周作人认为：世界上的事物“都可以入诗，但其用法应该一任诗人之自由”^[100]。梁实秋随即在《晨报》副刊上发表《读仲密先生的〈丑的字句〉》一文，坚持认为：“世界上的事物有美有丑，故有可入诗有不可入诗的。”^[101]声明：“我愿提倡静的美的诗的东方文化”^[102]，当“洋楼电报接连不断的触动我的眼帘，我忍不住的时候，还是要说那是‘丑不堪言’”^[103]。

梁实秋提出的诗人“永远是站在社会的边上”、“诗的内容，是要有限制的”，与宗白华提出的诗人应“加入社会活动”、周作人主张的世界上的事物“都可以入诗”显然是对立的。这两种美学观念的对立，实际上是狭义的“为艺术而艺术”的观念与广义的“为人生而艺术”的观念的对立，这种对立表明了人们对诗“质”的不同理解与要求。

而在前面提到的另一场有关《蕙的风》的讨论中，新诗内容与道德的关系成为人们关注的焦点。汪静之在《蕙的风》里“放情地唱”的情诗，在周作人看来是“诗坛解放的一种呼声”^[104]，而在胡梦华看来却“有故意公布自己兽性冲动和挑拨人们不道德行为之嫌疑”^[105]。围绕《蕙的风》是否道德的讨论实际上反映了旧的传统思想观念与新的现代思想观念对诗“质”的不同衡量尺度。另外，这场讨论其实还涉及另一个问题，即诗“质”并不完全决定于诗歌的表层内容，还取决于诗歌的艺术手法。胡梦华认为《蕙的风》的失败是因为“未有良好的训练和模仿”^[106]，周作人提出：“倘若是因为欠含蓄，那么这是技术上的问题，绝不能牵扯到道德上去”^[107]，其实是抓住了问题的关键，只不过参与讨论的人（包括胡梦华自己）过多地关注表层的问题，忽略了技术层面的问题。(www.xing528.com)

饶有意味的是，几年之后，梁实秋在那篇横扫文坛的《现代中国文学之浪漫的趋势》再次批评了情诗的泛滥。梁实秋在文中批评道：“近年来情诗的创作在量上简直不可计数”，“有人调查一部诗集，统计的结果，约每四首诗要‘接吻’一次。若令心理分析的学说来解释，全部新诗几乎都是性欲的表现了”^[108]。不过梁实秋并不是从道德上立论，而是从古典主义美学原则出发，以情诗为例，批评整个文坛情感泛滥，主张用理智节制情感。作为新月派的重要批评家，梁实秋的情感节制论与闻一多等对诗歌格律的讲求显然是一致的。

20世纪20年代是新诗变革的重要时期，“四大副刊”上有关诗“形”与诗“质”的理论探讨，对于新诗的确立无疑具有十分重大的意义。

2.新诗创作的实践探索

20世纪20年代的诗坛上，新诗的创作可谓流派纷呈，写实派、浪漫派、湖畔派、小诗派、格律派、象征派，构成了新诗创作的繁荣景象。考察一下这些诗歌流派与“四大副刊”的关系，我们不能不感叹在20年代的新诗创作中，“四大副刊”所发挥的媒介作用。

（1）写实派诗人群

写实派诗人群是新诗创作最大的一个诗人群，其重要诗人主要有《新青年》诗人群、《新潮》诗人群、《雪朝》诗人群。《新青年》诗人群主要有胡适、鲁迅、周作人、刘半农、沈尹默等，《新潮》诗人群主要有俞平伯、康白情等，《雪朝》诗人群主要有朱自清、徐玉诺、郭绍虞、叶圣陶、刘延陵、郑振铎等，此外还包括周作人与俞平伯。《新青年》诗人群与《新潮》诗人群可以说是最早的白话诗人，其代表作主要发表在《新青年》、《新潮》上。《雪朝》诗人群除周作人与俞平伯之外，较之《新青年》与《新潮》诗人群稍晚一些，诗作发表的报刊也较为分散，《雪朝》是他们8人诗作的合集，体现了他们写实主义的共同倾向。这三大诗人群之外，刘大白、沈玄庐、王统照也是写实派较为重要的诗人。

写实派诗人人数众多，如果翻阅一下“四大副刊”，我们会发现上述重要诗人除刘半农、沈尹默、刘延陵之外，都在“四大副刊”上发表过诗作，而且大多数都还不止一两首，尤其是刘大白、沈玄庐、徐玉诺。刘大白、沈玄庐的诗作除极少数发表在《星期评论》上，绝大多数都发表在《觉悟》副刊与《晨报》副刊上；徐玉诺的诗作则绝大部分发表在《晨报》副刊与《学灯》副刊上。在“四大副刊”上发表诗作较多的还有叶圣陶。从1919年至1922年，他创作诗歌共25首，其中有15首发表在“四大副刊”上，其中《学灯》9首，《觉悟》1首，《晨报》副刊5首^[109]。因此，“四大副刊”可以说是写实派诗人一个十分重要的诗歌园地。写实派诗歌打破了旧体诗声韵格律的束缚，扩大了诗歌的表现力，为白话新诗战胜旧体诗奠定了最初的基础。这奠基之功，应该说“四大副刊”也有一份。

（2）浪漫主义诗歌创作

浪漫主义诗歌创作是写实派之后崛起的新诗派，其最有代表性的诗人是郭沫若。郭沫若的《女神》以火山爆发般的激情、冲决一切旧有藩篱的气势，抒写了高亢鲜明的时代精神。郁达夫在《女神之生日》中评价说：“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始。”^[110]闻一多也赞誉说：“若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新呢！不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。”^[111]这样一部倍受赞誉的《女神》，其56首诗中有47首是在《学灯》上发表的，特别是一些影响广泛的代表作均发表于《学灯》，人们正是从《学灯》上认识了郭沫若。茅盾曾回忆说：“我是1921年夏在上海半淞园才与郭沫若第一次见面，但在这之前，我已从《时事新报》副刊《学灯》上发表的他的一些诗认识他了。我记得最早引起我注意的是他在1919年底发表的长诗《匪徒颂》……这首诗的叛逆精神是那样突出，的确深深打动了我。后来我又接连读到了他在1920年初发表的《凤凰涅槃》、《天狗》、《晨安》诸诗，当时我就同编辑《新青年》的陈望道和李汉俊议论过这些诗，对于作者这种热情洋溢敢于创新的气魄十分钦佩。”^[112]

前面我们已经提到《学灯》对于郭沫若非同一般的礼遇，没有《学灯》，就没有郭沫若在诗坛的异军突起。郭沫若之外，徐志摩、王独清早期的浪漫主义诗作亦有不少发表于《学灯》副刊。因此，“四大副刊”不仅是写实派诗人重要的诗歌园地，同时也促进了浪漫派在诗坛的崛起。

（3）湖畔诗派

湖畔诗派由汪静之、应修人、潘漠华、冯雪峰四人1922年春在西湖边结社而成，被称作“专心致志的做情诗的”“四个年轻人”^[113]。他们的诗以赞颂自然、吟咏爱情为主，稚气、单纯、自然，是新诗坛上一股清新的风。湖畔诗人中，汪静之、应修人、冯雪峰都曾在《晨报》副刊发表过诗作，以汪静之发表的较多一些。“四大副刊”上还发生了一场围绕汪静之的《蕙的风》道德与否的争议，可见湖畔诗派那清新的风也曾在“四大副刊”上留下踪影。

（4）小诗运动

1922年1月，冰心的小诗《繁星》在《晨报》副刊与《学灯》副刊连续刊出，引发了一场“跨越了文学社团和文学流派”的诗歌运动。除了冰心，文研会的“朱自清、郭绍虞、徐玉诺、王统照、周作人、郑振铎、刘大白，创造社的郭沫若、邓均吾；湖畔诗派的汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人，此外还有宗白华、俞平伯、康白情、何植三等，都是小诗作者”^[114]，而“成绩最好、影响最大的是冰心和宗白华”^[115]，宗白华当时正在德国留学，他在读到冰心的《繁星》后，创作了《流云》。他在《流云》题记中写道：“读冰心女士《繁星》诗，拨动了久已沉默的心弦，成小诗数首，聊寄共鸣。”^[116]宗白华的《流云》也发表在《学灯》上。此外，何植三、王统照、刘大白等都有大量小诗发表在“四大副刊”上，冰心后又有《春水》在《晨报》副刊与《学灯》副刊上刊出。周作人撰写了《论小诗》在《晨报》副刊与《觉悟》副刊上发表，肯定小诗是“在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心”^[117]的最好的表现工具。虽说小诗是20年代诗坛上来去匆匆的过客，但它丰富了自由诗的表现形式，“四大副刊”则是这些匆匆过客的主要舞台。

（5）格律诗派

格律诗派的主要代表人物是闻一多、徐志摩、朱湘等人，其形成的标志则是1926年4月《晨报·诗镌》的创刊。格律诗派不满白话新诗过于散漫自由不讲究形式韵律的缺陷，致力于新格律诗的试验与创新。闻一多的《诗的格律》，饶孟侃的《新诗的音节》、《再论诗的音节》是格律诗派最重要的理论文章，均发表在《诗镌》上。在创作实践上，闻一多的《死水》、《春光》，朱湘的《采莲曲》是格律诗派最优秀的作品，也都发表在《诗镌》上。此外，徐志摩、饶孟侃、刘梦苇等人亦有一些优秀诗作发表于《诗镌》。《诗镌》尽管只出了11期，但对新格律诗派的形成起到了关键的作用，推动了20年代新诗的进一步发展。

（6）初期象征派

初期象征派诗人的作品在“四大副刊”上并不算多，李金发有两首发表在《学灯》副刊上，分别是《忆韩英》与《远方》。此外，深受李金发诗作影响的胡也频有一些诗作发表在《晨报》副刊上，“作为近代新诗新型之一种”^[118]，在北方读者中，“造成了一种新的趣味”^[119]。因而，“四大副刊”上尽管象征派的诗作不算多，但还是产生了一定的影响。

1921年6月，周作人在《晨报》副刊上发表《新诗》一文，提出：“新诗提倡已经五六年了，论理至少应该有一个会，或有一种杂志，专门研究这个问题。”^[120]半年后，朱自清、刘延陵、叶绍钧、俞平伯等人在上海创办了新文学史上第一个新诗专刊《诗》，专门刊发新诗理论与创作，但出版到第2卷第2号即停刊。《晨报》的《诗镌》算是第二个专门的诗刊，也只出了11期。可见专门的诗刊很不容易维持。20世纪20年代的新诗主要发表在一些综合性的杂志与报纸副刊上，在这些杂志与副刊中，“四大副刊”的贡献最大，上面我们梳理的20年代诗坛流派与“四大副刊”的关系就是一个很好的证明。