通行的书法教材，一般是从执笔、入法开始的，知识体系、训练体系都是如此。换言之，是从写字开始，大多不了解书法为何物，随着执笔、临帖，才可能接触到书法的有关内容。从感性认知的角度说，这种起点很容易把学生的眼光限定在写字上，限定在技法、技巧上。又加写字非一日之功，一旦先入如此，便务于书写上求之，其他便处于次要的位置了。对于书法教育而言，学习者最先感知的应该是什么呢？一为书法史常识；二为字体演变常识；三为各体的法帖及书写样貌；四为历史上著名的书家书作。前两者可以一同展示，后两者可以穿插进行。
中国的书法史，首要探讨的是文字、书法与现实生活的关系。文字从创造之初，就是为了满足交流需要，服务现实生活的。甲骨文距今3300年，是殷商时期占卜的卜辞，是古人对所卜之人、之事、之结果的记录。殷商凡事必卜，战争、天气、行事、顺逆，信天问卜，是生活中最重要的事情之一。所用的材料是龟甲、兽骨。从甲骨文中“册、典、编”诸字可以得知，当时已经有简牍在使用，只是今天的考古发掘没有发现实物而已。至于錾刻模铸在青铜器上的大篆，刻在摩崖上的小篆、隶书，以及其他字体的刻石文字，都是在纸张没有发明之前的载体。这些不同的介质，客观上限定和制约了文字的书写，这时候没有草书的出现是历史的必然。而字体的变化，既要适应书写工具、材料的制约，又要为生活服务，提供便捷的书写传达方式，所以隶书出现了，楷书出现了，章草及后来的今草、行书出现了。当然，每一种字体的出现，都有一个具体的文化背景，也有具体的创造者，如沮诵仓颉造字，史籀作大篆，李斯作小篆，程邈作隶书，等等。
汉末以前的遗留文字，大多是没有书者姓名的，但每个书者都会有自己的风格。所以在欣赏历代流传至今的法帖时，因其风格不同，体势气象，神韵风采，成为今天学习的不同范本。汉末之后，有些书写后面留下姓名了，抑或书人没有写上自己的名字，但历史上有了记载，便有了从遗迹风格到书者生平的考辨可能。梁武帝萧衍说王羲之“字势雄强，如龙跳天门，虎卧风阁”[21]，袁昂说“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”[22]。什么风气？看看《兰亭序》，参照王羲之的手札，再参考怀仁的集字，便能从时代到作者，从作者的人品格调到字体书体风貌，有一个全面的了解了。书作的风格特点，人品的生平行迹，时代的俗尚风习，统一构成了所以是这一个人、这一个作品的缘由。这已是品鉴欣赏了。
书法教育为什么要从感知、欣赏书法艺术开始呢？
一是中国书法艺术的丰富性，将为学习者建立厚重的历史感打下基础。
一部书法史，绵延几千年，丰富性体现在人物代出、传承各序、遗存众多、风貌各异上。这是一幅由众多的书家、作品、故事形成的文化长卷。从传承的角度说，丰富就是绵长，就是分枝散叶，就是创造发展，就是流派纷呈。清人阮元在《南北书派论》中，曾对书法传承关系进行梳理，并形成了南北异派的结论。他说：
书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末、魏、晋之间；而正书、行草之分为南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋，至贞观始大显。然欧、禇诸贤，本出北派，洎唐永徽以后，直至开成，牌版、石经尚延北派馀风焉。南派乃江左风流，疏放妍妙，长于尺牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初（贞观、永徽金石可考），犹有存者。两派判若江河，南北世族不相通习。至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋《阁帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。[23]
阮元的北碑南帖之论，对清中后期的书学发展影响很大，由清初学董其昌所衍成的“颓靡之气”而回归北碑。南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣绝少，惟帖是尚，字全变为真行草书，无复隶古遗意。阮元在《北碑南帖论》中举例说：“即以焦山《瘗鹤铭》与莱州郑道昭《山门》字相较，体似相近，然妍态多而古法少矣。”[24]南帖北碑之分，即是传承之异，也是风格之异，南帖疏放妍妙，尽为真行草，北碑拘谨拙陋，长于碑榜书。从南北不通习到唐初王氏一门兼掩南北，不仅让人看到了书法史的发展传承不同，风貌各异，也看到了王氏一门兼掩南北背后的推举力量。阮元之后，清人尚古，以朴茂却颓靡，复古之风与认知和理论的关系亦且分明。这一切，历史，时代，人物，故事，遗存，风貌，传承，变法，分分合合也好，曲折流变也罢，都是对丰富的充实，都是历史的真实，都将启迪学习者在丰富中用历史的眼光品鉴、赏识、取舍、学习。
二是中国书法艺术的多样性，能够开阔学习者的文化视野。
北魏《郑文公下碑》
什么是多样性的标志呢？历史发展了，字体变化了。从一种字体到另一种新字体的出现，不是前面的字体废弃了，而是仍然在传承，时虽不用，史不曾弃。因此，当代书法从甲骨文、大篆、小篆到隶、草、楷、行，均有人学习、传承。一种字体，由于书家的不同，形态神采风貌又不同。比如楷书，从小楷到大字碑版，从魏碑到晋唐书迹，色彩纷呈，琳琅满目。随着书法的历史传承过程，时代不同，风格不同，追求不同，审美观不同，法度技巧也在变化发展。晋人是一种韵致，魏碑是一种风貌，唐人是一种法度，宋人又是一种气象。多样性是丰富性的一种表现、呈现方式，是从字体的形态、书体的风格、不同的意趣、法度的角度展示的。对于书法教育而言，学习者的眼界越宽，了解的字体、书体面貌越多，便越能在欣赏鉴别发现中找到和选择自己的所爱。由于学习之初的视野不够开阔，很多学习者对于从何体何帖入手一片茫然。让学习者选择自己喜欢的字体、书体，对于初学者是十分重要的。唯其所爱，才能激发和保持学习兴趣。因为视野不够，便失去了选择的机会，有的由教师指定，有的按教材教学。而选择自己喜欢的理论依据，是个人审美与所选字体、书体美学特征的一致性。
为了展示中国书法的总体风貌，见识字体，欣赏法帖是一个最便捷的途径。为了便于展示和选择，我们从中国书法的历史长河中，选录了有代表性的字体、书体，分门别类，分录如下：
1. 篆书：（殷商—秦）
1.1 甲骨文
1.2 墙盤铭
1.3 㝬簋铭
1.4 散氏盘
1.5 毛公鼎
1.6 石鼓文
1.7 秦诏版
1.8 李斯《泰山刻石》
2. 隶书：（汉—晋）
2.1 简帛书
2.2 祀三公山碑
2.3 石门颂
2.4 夏承碑
2.5 熹平石经
礼器碑
乙瑛碑
史晨碑
封龙山颂
孔宙碑
西岳华山庙碑
2.6 张迁碑
鲜于璜碑
2.7 爨宝子碑
2.8 好太王碑
3. 魏碑（魏）
3.1 始平公造像
3.2 牛橛造像
3.3 马振拜造像
3.4 王远《石门铭》
3.5 郑文公下碑
3.6 张猛龙碑
3.7 张黑女墓志
3.8 元倪墓志
4. 楷书（隋—宋）
4.1 《瘗鹤鸣》
4.2 智永楷书千字文
4.3 虞世南《孔子庙堂碑》
4.4 欧阳询《九成宫醴泉铭》
4.5 褚遂良《倪宽赞》
西周《散氏盘》
汉代帛书
汉《礼器碑》（局部）
北魏《张猛龙碑》
北魏《张黑女墓志》
隋·智永楷书、草书《千字文》
《东方画赞》
《大字麻姑仙坛记》
《颜勤礼碑》
《自书告身帖》
4.7 柳公权《玄秘塔碑》
4.8 赵孟
《胆巴碑》
《湖州妙严寺记》
4.9 赵佶《千字文》
5. 小楷（三国—明）
5.1 钟繇《宣示表》(www.xing528.com)
5.2 王羲之《黄庭经》
5.4 隋《董美人墓志》
《苏孝慈墓志》
《杨异墓志》
5.5 唐人写经《兜沙经》
5.6 钟绍京《灵飞经》
5.7 赵孟
《道德经》
5.8 文徵明《莲社图记》
《千字文》
5.9 王宠《游包山集》
6. 草书（汉—宋）
6.1 史游《急就章》
6.2 陆机《平复帖》
6.3 王羲之《十七帖》
6.4 智永《草书千字文》
6.5 孙过庭《书谱》
6.6 张旭《古诗四帖》
6.7 怀素《自叙帖》
6.8 黄庭坚《诸上座帖》
唐·柳公权《玄秘塔碑》
三国·魏·钟繇《宣示表》
北宋·赵佶《千字文》
王献之书洛神赋十三行（碧玉版）
7. 行书（晋—明）
7.1 王羲之《集字圣教序》
《兰亭序》
《丧乱帖》
7.2 颜真卿《祭侄文稿》
《争上座位帖》
7.4 米芾《蜀素帖》
7.5 黄庭坚《松风阁诗》
7.6 赵孟
《赤壁赋》
《归去来兮辞》
隋《杨异墓志》
隋《董美人墓志》
唐·怀素《自叙帖》
西晋·陆机《平复帖》
东晋·王羲之《十七帖》
北宋·黄庭坚《诸上座帖》
东晋·王羲之《丧乱帖》
明·王铎《赠汤若望诗册》
7.7 文徵明《滕王阁序》
7.8 王铎《行书卷》
《赠汤若望诗册》
这里分字体列出七类近八十种法帖，篆中含甲骨文、大篆、小篆；楷分三类，魏碑楷书、隋唐楷书及历代小楷。有一类多帖者，如反映隶书主流样式风貌者八碑，尚恐难及全貌。有一人多帖者，如颜真卿楷书五碑帖，反映的是不同阶段的历史面貌。有同时代诸帖风格极似，疑为一人所书者，如隋人三小楷墓志。也有一个人的集字、丛帖，如王羲之的《集字圣教序》和《草书十七帖》。这些法书主要是给初学者读的，目的仅在于获得感性认识。整体的多样性及一碑一帖的风格特征，将激活初学者的书法兴趣，产生整体概念，是书法学习的启动工程。
三是中国书法艺术的趣味性，将唤起学习者的内在学习动力。
中国文字是有故事的，中国书法是有故事的，中国书法史是由一个个人物故事编织而成的。
试举数例。
《宣和书谱》记载：“秦并六国，一天下，欲愚黔首，自我作古，往往非昔而是今。故以李斯变大篆，以程邈作隶文，种种有不胜言者。然而或足以垂法而利民，宜后世有取焉。此隶所由作。初邈以罪系云阳狱，覃思十年，变篆为隶，得三千字。一日上之，始皇称善，释其罪而用为御史。当时此书虽行，独施于隶佐，故名曰隶。又以赴急速，官府刑狱间用之，余尚用篆。此天下始用隶字之初也。然而后人发临淄塜，得齐太公六世孙胡公之棺，棺之上有文隐起，字同今隶。案：胡公先始皇时已四百有余年，何为已有隶法？岂是书元与篆籀相生，特未行于时耶？若邈者，既知此体，乃自作一家法而上于秦，特以解云阳之难耳。不然，何胡公之棺有是哉？”[25]程邈在云阳狱中变篆为隶，从而成为隶书的创始人，不但因此被秦始皇释放了，还做了御史。但发临淄塜在胡公的棺上见到了与隶书相同的文字，比程邈创作隶书早了400年。所以有了疑问。是不是篆籀流行之时，本已有隶字，只是没有流行而已呢？如此，则是程邈本知有此，把古已有之的文字作为自己的创造，解了自己的云阳之难，骗过了秦始皇。如果这一推论成立，那隶书的创始年代就不是秦了，而是此前400年的春秋时代了。
元·赵孟
《赤壁赋》
明·文徵明《滕王阁序》
唐人张怀瓘在《书断》中谈到“飞白”时写道：“案飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也。”王隐、王愔并云：“飞白变楷制也。本是宫殿题署，势既径丈，字亦轻微不满，名为‘飞白’。”王僧虔云：“飞白，八分之轻者。”虽有此说，不言起由。案，汉灵帝熹平年诏蔡邕作《圣皇篇》，篇成，诣鸿都门，上时方修饰鸿都门，伯喈待诏门下，见役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书。汉末魏初，并以题署宫阁。其体有二，创法于八分，穷微于小篆，自非蔡公设妙，岂能诣此？可谓胜寄冥通，缥缈神仙之事也。[26]当代人对“飞白”已不陌生，在书写时，由于用笔轻或速度快、存墨少，笔画中会出现黑白相间的情况，丝丝缕缕，徒增趣味。但古人写字要求笔画饱满，大篆、小篆、隶书尽皆如此，所以飞白丰富了书写技法，丰富了书写形式和面貌，是一种发展、发现和创造。有意思的是，创造的触发点，是蔡邕在鸿都门下等待皇帝召见时，看见干活的人用白石灰刷墙成字，感到很新奇，所以后来创作了飞白书。张怀瓘所指的“胜寄冥通”，就是我们所说的“灵感”，这种偶然从生活事物中受到启发而丰富了书法的事情不胜枚举。飞白书在今天不仅司空见惯，而且成为许多人的书写追求了。但“起由”的故事，对书法学习创作仍然具有启发的意义。
作者书《送贺宾客归越》
唐代大诗人李白写过一首《送贺宾客归越》，是送曾任过太子宾客的贺知章回绍兴的送别诗。诗中写道：“镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅。”镜湖是绍兴的风景名胜，曾经自称“四明狂客”的贺知章告老还乡了，送别人想象归乡之人在湖上荡舟的情形，俱是送别之辞。接下来笔锋一转，用一个典故说出了期冀、寄托之语。山阴道士如果知道、见到贺知章还乡了，一定会像当年王羲之写黄庭经换白鹅一样，道士也会请贺知章问书写经了。贺知章也是书法家，又是绍兴人，因这种联系用典寄言，恰切而又深情。“王羲之爱鹅”是人们久久传诵的故事。南朝梁虞龢在《论书表》中记载说：“羲之性好鹅。山阴昙村有一道士，养好鹅十余。右军清旦乘小艇故往，意大愿乐，乃告求市易。道士不与，百方譬说不能得。道士乃言：性好道，久欲写河上公老子，缣素早办而无人能，府君若能自屈书道德经各两章，便合群以奉。羲之便住半日为写毕，笼鹅而归。”[27]王羲之善书，当世时已经名声显赫了，更重要的是，晋人之后，书法作为艺术的价值观开始形成、觉醒，书法在实用价值之外，已经负载了艺术品格和价值。宋高宗赵构在《翰墨志》中说：“唐何延年谓右军永和中，与太原孙承公四十有一人修袚稧，择毫制序，用蚕茧纸，鼠须笔，遒媚劲健，绝代更无。凡三百二十四字，有重者皆具别体，就中之字有二十许，变转悉异，遂无同者，如有神助。及醒后，他日更书数百千本，终不及此。”[28]醒后重书，终不及最初的稿本。重书是一种有意识的追求，终不及初时则包含了书道自然的真理。书法艺术的文化自觉，正是以此为标志开始的。
南宋·赵构草书《洛神赋》
同是赵构，同是《翰墨志》，还记载了智永的故事。“智永禅师，逸少七代孙，克嗣家法，居永欣寺阁三十年，临逸少真草千文，择八百本散在浙东。后并禊帖传弟子辨才。唐太宗三召，恩赐甚厚，求禊帖终不与。善保家传，亦可重也。余得其千文藏之。”[29]赵构也是大书法家，其行草《千字文》及草书《洛神赋》，气势非凡，今世可赏。他对智永善保家传、克嗣家法是充满赞美之情的。智永真草千字文，传有影印本和石刻本，仍为今人学习王羲之笔法的入门典范。至于唐太宗欲得禊帖而不能，便有了后来萧翼赚兰亭的故事。唐太宗是独崇王羲之书的，搜罗民间只字片纸之外，于《兰亭序》不惜以赚取得。辨才的守护，太宗的赚取，对书迹的看重，对今天仍有着现实的耐人寻味的意义。
又如张芝池水尽墨，王献之书裙，欧阳询观索靖书碑布坐三日，张旭观公孙大娘舞剑器，等等，不一而足。这些故事的趣味性及其蕴含的学书之理，或自然感悟，或勤学苦为，或敬畏虔诚，或传承不怠，生动、形象、通俗、入理，能让初学者感到亲切、真实，激发学书兴趣，汲取文化精神。
四是中国书法的艺术性，将提高学习者的审美意识和审美追求。
中国书法作为世界美术史上最独特的艺术形式，先是经历了实用汉字的书写演变过程，从“画成其物”的象形到抽象为笔画、符号，再由汉字符号到有情感的艺术表现，完成了抽象的形象转化过程。就形态而言，中国书法是抽象的；就艺术表现而言，中国书法又是形象的。从形象的抽象到抽象的形象，是书法艺术的本质和特征。正是因此，中国书法的每一个笔画，都是有生命力的。展示和揭示书法的艺术特质，从艺术的角度、高度看待书法，理解书法，欣赏书法，学习书法，将为书法教学提供全新的文化视角。
中国现代美学的奠基人之一邓以蛰先生在《书法之欣赏》中说过一段很重要的话。他说：“吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为艺术之最高境。何者？美术不外两种：一为工艺美术，所谓装饰是也；一为纯粹美术。纯粹美术者完全出诸性灵之自由表现之美术也，若书画属之矣。画之意境犹得助于自然景物，若书法正杨雄之所谓书乃心画，盖毫无凭借而纯为性灵之独创。故古人视书法高于画，不为无因。”[30]邓以蛰是清代大书法家邓石如的五世孙，出身于翰墨世家，其父邓艺孙是教育家，其子邓稼先是著名物理学家，“两弹元勋”。成长于传统文化艺术的家庭氛围中，后留学日、美，专重美学。1923年回国，曾在北京大学、清华大学等学校任教授。1962年，把家中珍藏的邓石如的一批书法篆刻作品捐赠给了故宫博物院。邓以蛰以中国传统文化、书法艺术为基，以西方的美学理论为视角，对书法作为纯艺术有独到的见地。同时，在北大的大先生中，他又是一个公认的书法家。他从书体的流变入手探究，得出“行草实为意境美之书体”的结论，进而对“意境”的形成进行探讨。他说：
意境出自性灵，美为性灵之表现，若除却介在之凭借，则意境美为表现之最直接者。黄山谷论书最重一韵字；又言：“士生于世，可以百为，惟不可俗，俗便不可医。” 在字重韵，在人唯去俗。俗与韵相反。今欲其书之韵，必先其人不俗而后可。刘融斋《书概》有言：“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿濛，混希夷，然后下笔。”摆脱一切拘束、凭借，保得天真，然后下笔，使其人俗也则其书必俗，使其人去俗已尽则其书必韵。书者如也，至此乃可谓真如。草书者，人与其表现，书家与其书法，于此何其合一之至欤！美非自我之外之成物，而为自我表现。求表现出乎纯我，我之表现得我之真如，天下尚有过于行草书者乎？故行草书体又为书体进化之止境。[31]
在人与书的关系中，人唯去俗，书方得韵；在书体关系中，行草为进化之止境，须以纯我去表现。所以，书法的意境产生在人，而不是任何其他的凭借。怎样形成意境呢？他从书法的角度再进行深入。他说：
气韵为书画之至高境，美感之极诣也。凡有形迹可求之书法，至气韵而极焉。复为一切意境之源泉，其于意境实犹曲之于佳酿焉。书之气韵与画不同，亦无体裁问题夹杂其间，而纯为笔墨本身问题也。书法以笔画为本，而笔画以筋骨为本。骨筋已详论于前，今唯汰其形质而撮其精神。其精神即所谓气韵是也。今斯气韵，其形态究将何若？曰，不可迟于留，速与遣也。迟速、留遣，正所以为此气韵之动态也。前曾引熙载之言曰：“书之要，统于骨气二字。”又曰：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。”而证明气即筋也。筋为含忍之力，含忍不“迟”不“留”，则何如？果敢又岂非能速能遣之力欤？若更唯气是言，则透之说亦佳；中透为洞，边透为达，洞达殊与迟速、留遣之息相通耳。若纡徐款婉亦为迟与留之状；峭拔险峻，亦遣与速之意也，而《书谱》之言亦足宗尚，其言曰：“或恬淡雍容，内涵筋骨；或折挫槎枿，外曜锋芒。”恬谈雍容，是何等留连纡迟之致；折挫槎枿，正为遣之有如“陆断犀象” 之疾者矣。又其言曰：“夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。”[32]
意境出自性灵，性灵见之气韵，气韵行于笔画，笔画在于迟留、速遣之变。迟留者，纡徐款婉；速遣者，峭拔险峻。他在更深的层面上得出结论：超逸、赏会，是又气韵之精意所在耳。夫骨筋气韵实为一事，盖筋即气韵也。劲利者善于速与遣者也；浑秀者善于迟与留者也。劲利者如欧阳询、黄山谷之书，浑秀者如颜鲁公、苏东坡之书。如何迟速或留遣呢？他再次引用刘熙载的话说：用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。最后总结说：“由是言之，书法以笔画始，亦以笔画终也。”[33]
书法作为纯美术和艺术的最高境界是公认的，高就高在以笔画成气韵意境，纯就纯在笔画之外不假任何凭借，纯是性灵的表现。这种高超的艺术品格，对于每一个学习书法的人而言，又有谁人不有所期冀呢？
这些，就是学习书法应从感知、欣赏书法艺术开始的理由。
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