笔画与结构的关系：如何教授书法技法与能力

笔画和结构，是书法教学中必须解决的两个基础性问题，是技法，也是能力。笔画的问题，自“永字八法”出现后，历代相因，论者甚众，每个人都把自己的理解、体会付诸文字，不但把笔画技巧上升到了法的高度，而且趋向于全面深入，细致精微。比如，清人程瑶田在《九势碎事》中这样说：“昔人传八法，言点画之变形有其八也。问者曰：‘止于八乎？’曰：‘止是尔，非惟此于是。’又损之则二法而已。二法者，阴阳也。尝试论之：点画者生于手者，手挽之而向于身，点画之属阴者也；手推之而麾诸外，点画之属乎阳者也。一推一挽，手之能为点画者如是，舍是则非其所能也。”^[13]他将八种笔画的用笔方式分为内挽和外推两类，可谓至论。当代人评“二王”，常言羲之用擫笔，献之用拓笔，今人多不解，须大费口舌。其实擫笔就是内挽，拓笔就是外推。八法的不同笔画如何分别呢？他继而说：“阴生于阳，阳生于阴，此天地之化，消息之道也。文字得之而为顿挫焉。……尝试论之。侧、弩、掠、啄，点画之属乎阴者也，而必始于阳，阳顿而阴折也。勒、趯、策、磔，点画之属乎阳者也，而必始于阴，阴顿而阳折也。有弩与趯相连者，有弩与勒相连者，先阴而后阳也，阴顿之而阳折之。有勒与啄相连者，有勒与弩相连者，先阳而后阴也，阳顿之而阴折之。”^[14]他除了举“永字八法”笔画的例子外，还说“弩与趯相连者，即今之竖钩；弩与勒相连者，即今之竖折；勒与啄相连者，即今之横钩；勒与弩相连者，即今之横折；或始于阳而阳顿阴折，或始于阴而阴顿阳折”。这种两画连成一笔的擫拓笔法，阴阳变化，研究体悟之细，对今天的书法教学是很有启发意义的。

笔画的学习，在教学中是以笔法的内容呈现的，旨在解决用笔能力、书写能力提高的问题。在书法教学中，笔画的学习不是孤立的就笔画说笔法，就笔法说笔力，而是把笔画放到一个一个具体的字中去学习，即因画成字，以字解画。而这个字，又是从法帖中选取的。于是形成了入帖、临字、说笔画的套路。把笔画的技巧、写法、质量、形态、形象、气势、神采等，一下子淹没在了具体的文字之中，往往因此把注意力和侧重点也一下子放在了字上，放在了整体规范上，既束缚了书写时的胆气和舒放，也对笔画的学习产生了淡化的作用，还容易把笔画学死。所以，什么时候入帖，入帖前是否先解决了笔画的书写问题，成为书法教学必须思考的问题之一。

结构的问题，东汉蔡邕就已注意到了。他在《九势》中说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”至唐，传有欧阳询《三十六法》，明人李淳作《大字结构八十四法》，清人黄自元在此基础上书《间架结构摘要九十二法》，历代书论中，散论者众多。结构的问题，就是结字布局的问题，是把不同的笔画，按字的写法组织在一起的过程和技巧。所以，没有笔画就没有结构，笔画是材料，结构是成字。没有结构无所谓笔画，零散的笔画是没有意义的。需要讨论的是，文字是规范的，笔画是现成的，是否把笔画按字的规范结合在一起就完成了呢？回答是否定的。同样的横、竖、撇、捺、折、钩、提、点，不同的组合方式，能产生和形成不同的形态、气象、韵味、神采。有的组合是美的，有的组合是丑的；有的组合是大将军，有的组合是懦夫；有的组合风雅蕴藉，有的组合粗俗浅白；有的组合成为法书样板，历代流传，有的组合则被世人遗忘，弃之如敝履。何以差别如此之大？要之，结构是一门艺术，是使用相同的笔画材料可以显示不同风格色彩的艺术创作。何以为此呢？清人朱和羹在《临池心解》中这样说：“作书当悟波折之法。盖点画长短各有分寸，随其体而结之，不能泥于成见。倘字本用长，而长者不安，则就其短而施之；字本用短，而短者不足，则就其长而满之。若执着成见，凝滞于胸，终不能参以活法活用，必致如《书谱》所云‘任笔为体，聚墨成形’矣。虽参活法，亦自有一定不易之势。奔放驰骤，不越范围，所谓师古而不泥于古，则得之。”^[15]结构与笔画的关系，这一段话讲得再透彻不过了。结构无成见，笔画无定形，参悟之法，尽在一个“活”字。活字的核心要义是变化，根据文字和书写的需要变化而变化。字不变而形可变、态可变、体可变、势可变，笔画则无不随变而变。这就是结构的难点，也是结构的美学意义所在，更是结构对于笔画的制约关系。(www.xing528.com)

今人作书是多有程式的，一个国展，风致相同者甚多，取法一人者甚多，结构形式雷同者甚多，笔画凝滞者尤多，关键是有所能但未活所致。在什么环节上活呢？明人赵宦光《寒山帚谈》中说：“《书法》云：‘点不变谓之布棋，画不变谓之布算。正有不必拘者，如欧氏作“飛”字四点如一，作“靈”字八点无差，以至结构对偶，画画未尝改易，而亦未始不善。若虞氏作“書”字，则上二画下三画俱平，中三画抑左杨右，便符前法。此有得于王氏，作“三”字则二画相从，下画别出；作“佳”字其右“圭”上如“士”，下如重点，或上画先作，中二连绵，此下画仰承之法也。故知各有所取，无往不善，除是无学，不可与言虞、欧师徒也，故比量说之。’”^[16]赵宦光举了欧阳询、虞世南和王羲之的字例，既说了变与不变之理，也说了师承关系与因人因字变化的结构关系。再细言之，他说：“结构名义不可分。负抱联络者，结也；疏谧纵衡者，构也。学书从用笔来，先得结法；从措意来，先得构法。构为筋骨，结为节奏。有结无构，字则不立；有构无结，字则不圆。结构兼至，近之矣，尚无腴也。故济以运笔，运笔晋人为最。”那什么是运笔呢？他接着说：“运笔者，一画之中结构也。低昂巨细是其构，起伏显谧是其结。书家不学而熟之者，亦能结；学而未熟者，但能构。构为意念，结为性情。有结无构则习俗，有构无结则粗疏。粗、俗都捐，近之矣，然无韵也。合须师古，师古晋人为最，羲之故善，又须去其似是而非者，黄、米诸家辨之详矣。”^[17]把这段话做个概括，他说了什么呢？学书从用笔来，先得结法，结法就是笔画的负抱联络关系；从措意来，先得构法，构法就是笔画的疏谧纵衡关系。用今天的话说，结法是笔画之间的联系，构法是笔画构成的空间关系。所以他认为：“结为性情，构为意念。”即使在一个笔画之中，也有结构关系，起伏显谧的，运动过程是结，低昂巨细的，形态是构。对于书法而言，不能有结无构，想怎么写就怎么写，按照字的要求把笔画连起来就算完成了，这样必将流于习俗，字则不立。也不能只注重笔画所形成的空间关系，忽略了笔画的运笔过程和质量，这样就会流于粗疏，字则不圆备。什么是好的结构呢？应该是笔画联系与关系的统一，主观上的空间布置意念与笔画性情特点的统一。明了了这些，就不难明确，在笔画与结构的关系中，笔画必须服从结构关系，满足结构需要。所以，在笔画和结构的关系中，注重用笔固然重要，注重结构同样重要，从艺术性的角度说，也许更加重要。因为我国的书法艺术始于书写传达，终于美的创造。在书法教学选帖用帖的时候，提供的不是笔画的范本，而是为笔画的变化、安排找到范本和依据。入帖的目的，更多的是侧重结构而非笔画。

在书法教学中，笔画解决的是用笔能力，本质是书写能力问题；结构解决的是组合能力，本质是审美能力问题。如何在书法教学用书中既有侧重又互相兼顾，如何根据不同学段的内容进行科学编排，是一个必须深入思考的问题。