在技能性、技艺性教学中，几乎所有的门类都会遇到只可意会、不可言传的问题。有些技能、技艺可以在实践中体会、感悟，但难以用语言表达、传达；有些在实践中很明确、很准确的体验和感受，但用语言表达时，便会变得模糊、含混和不确定。书法也不例外。郑板桥在谈画竹时说过类似的感受：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？”[6]这段话所言的画竹感受，与表达那些只可意会、不可言传的技艺有异曲同工之妙。创作者在书写时，并非对书写没有体会、感受，但这个感受与实际的书写是有距离的，而语言表达与心理感受又是有距离的。书法的最高境界是表现。表现是一种不自知、不尽知的状态，所知本已有限，表达就更加有限，在这个时候，语言很苍白，表达很无力。最好的方式，便是展示，用实际的书写行为、过程、效果做示范给学习者看。学习者看到了，感受同样是有限的，当他通过自己的实践去体会、感悟之初，仍然是感受不到的，但那个过程已经在心里，那个样子实实在在地留在记忆的影像中，自身的每一次实践都会有一次回顾和重放，这样日积月累，他可以在自己的实践中获得属于自己的体悟和意会。所以，所谓的技巧，技是可以交流的、教学的，但其中的巧处，却茫然不可及。这就是技能、技艺性教育的隐秘处。
近年来学习禇遂良楷书的人越来越多，《雁塔圣教序》《大字阴符经》《倪宽赞》是人们习见的法帖。以《倪宽赞》为例，禇字中的笔画粗与细、疾与徐对照鲜明。尤其是那些细瘦的笔画，不但骨力刚健，而且弹性十足。如果要用语言去表达由厚重的笔画向细挺笔画的转换过程，恐怕是难以说清楚的。对于禇遂良而言，这是一个根据文字的构成，随机化成的结果。恐怕让他自己说为什么这一笔要细，速度如何把握，粗细如何转换，笔锋如何调整，也是很难说清楚的。但是在示范性的展示中，便可以自然而然地完成这个转换过程。个中奥妙，只可意会，不可言传，随机化成，本乎自然。
《郑文公碑》“内”“为”二字(www.xing528.com)
唐·褚遂良《倪宽赞》及历代题跋
正是由于这样的原因，有的书体具有经典性，却很少有人涉足。在楷书国展中，有相当一部分人写魏碑，但几乎没有人写《郑文公碑》，学龙门造像记的，学《张猛龙碑》的，学《张黑女墓志》及北魏墓志的大有人在，唯独无人问津《郑文公碑》。是此碑不好吗？当然不是。包世臣在《艺舟双楫》中说：“北碑体多旁出，《郑文公碑》字独真正，而篆势、分韵、草情毕具。”[7]《郑文公碑》有上下碑之分，字体一也。本是楷书，又含篆势、分韵、草情，诸般字体，融为一炉了。与其他北碑相比，以真正比旁出，当然更具经典意味。但是，怎样理解字中的篆势、分韵、草情呢？汉代蔡邕有《篆势》《隶势》可参，晋人卫恒作《四体书势》篆、隶、草俱有所陈，但怎样体现为一笔一画，怎样体现在一字之中，见其势，得其韵，含其情，便不那么容易了。正是因为这些特点，《郑文公碑》与其他魏楷大异其趣。《龙门造像记》用笔方严紧致，笔画平直，直中带曲，《张猛龙碑》以斜为正，《张黑女墓志》略见方圆，北碑雄强已失。《郑文公碑》则不然，以曲为直，以松为紧，变化多端，正是多种笔法融合的结果。举“内”“为”二字为例，何谓篆势、分韵、草情，已属难言，奇妙机巧之处，只可玩味。在这样的时候，展示、示范，把文字中隐秘难言之处，尽用具体的行为、过程示范出来，无疑是最有效、便捷和可取的方法。
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