在书法审美过程中，对韵味气息的把握是比形象情感更加深邃内在的一种体察能力。通常说来，书法之气，体现在笔画与笔画、文字与文字、格局与格局之间，既离不开笔画、文字、格局，又不是笔画、文字、格局，是含蕴在笔画、文字、格局之中，又超越了笔画、文字、格局的一种见识体验。
先从气息说起，清刘熙载《艺概·书概》中说：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”[34]士气是刘熙载提倡肯定的，为士所不取的，他一下子举了十二种气。这些气息，在当代仍时有所见，时有所议，如市气便是俗气，兵气便是匪气，村气便是粗鄙，匠气便是造作。江湖气则是流于世俗，哗众取宠。那什么是士气呢？士是对古代知识分子的总称，所以士气便是文气、雅气、书卷气。其实书气绝不止这些。明人赵宦光说：点画不得着粗气，运转不得着俗气，挑剔不得有苦气，顾盼不得有稚气，引带不得有杂气。永、苏诸人不能无俗，米、黄诸人不能无粗，不妨各自名家。但苦、稚、杂、乱，不足道也。[35]他把不同的气息与笔画、结构对应起来加以解说，更加真切和摸得着、看得见了，而且态度宽容。即虽有这些气息，仍不妨称为名家。但态度十分鲜明：这些习气、气息不足为道，是不可取的。刘熙载说：“书要有金石气，有书卷气，有天风海涛，高山深林之气。”[36]还有一种气息称为“毡裘气”。北宋黄伯思论书时曾说：“后魏、北齐人书，洛阳故城多有遗迹，虽差近古，然终不脱毡裘气。文物从永嘉来，自北而南，故妙书皆在江左。”[37]明人杨慎在《墨池琐录》中指这种“毡裘气”，本质是缺“态度”。他说：“北方多朴而有隶体，无晋逸，谓之毡裘气。盖骨格者，书法之祖也；态度者，书法之馀也。毡裘之喻，谓少态度耳。”[38]再有一种气，谓时人气。早在梁武帝与陶隐居论书时就曾提出“若非圣证品折，恐爱附近习之风，永遂论迷矣”。爱附近习之风，在今天这样一个展厅文化时代，较之南北朝时期，肯定是有过之而无不及的。而“斯理既明，诸画虎之徒，当自就辍笔，反古归真，方宏盛世”[39]。
不难看出，作品的气息是客观存在的，是不同时代、地域、文化在书法作品中的遗存。所以，书法的审美，要了解和分析这些气息，或优或劣，或古或今，并在此基础上给出正确的评价。
再说韵味。书法中传承和保留的这些气息，不仅见于笔画文字，见于字里行间，更见于整体的风韵面貌。这是从作品的后面隐隐透出的，也是书法审美较难把握的内容。明人杨慎在《墨池琐录》中说：“书法唯风韵难及。唐人书多粗糙，晋人书虽非名法之家，亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落花散藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求觅也。”[40]杨慎认为唐人书粗糙，晋人书蕴藉，原因在于时代造就了人物风习。而最重要的是，从创作的角度说，“风韵难及”；从审美欣赏的角度说，“不可以言语求觅”。所以，一方面是书写者的求韵，一方面是欣赏者的解韵。综而言之，尚韵。(www.xing528.com)
晋人尚韵，在书法史上早有定评。
清人于令淓《方石书话》中把这种不可名状的韵又进行了一层解析。他说：书画以韵胜，韵非俗所谓光亮润泽也。山谷以箭锋所直，人马应弦而倒为韵，与东坡所谓“笔所未到气已吞”，皆以气势挟远韵也。韵亦不止一端，有古韵，有逸韵，有余韵。古韵如周秦古器，弃置尘土，经数千年，精光不没，一旦出土，愈拙愈古，几不辩为何时典物。逸韵如深山高士，俱道适往，萧散自如，不受人鞿。余韵如“看花归去马蹄香”“蝉曳残声过别枝”，岂皆出于有意？到心手相忘，若用力，若不用力，各抒胸怀，妙不自寻。[41]于令淓认为韵不是字画的光泽，而是在笔画不到处，是领略了韵味玄机的。他把韵分为三端：一曰古韵，二曰逸韵，三曰余韵。何谓古？记得窦蒙在《述书赋语例字格》中曾言“除去常情曰古”，与古器物出土成一般风致，并提出愈拙愈古，正是那种不依致巧的韵味，古拙、古朴，与流行风气、当世意趣不同。何谓逸？窦蒙说：“纵任无方曰逸。”信笔而书，不为法度所累而尽合于法度，那一份萧散自如，确是与深山高士理趣相谐的。逸就是轻松、自在，超凡脱俗。至于余韵，窦蒙不曾有这一语例，但他说了一个“老” 字，“无心自达曰老”。所谓余韵，正是在那些笔画之外、之上的韵味，无心插柳柳成荫，耐人咀嚼，余味不尽，涵泳之后，百般滋味。
所以，韵味是从书法传达的气息中品味出来的，已非人力主观所为，是所有的笔墨情致达成的一种审美体验。对于审美能力而言，就是从作品的艺术表现中，品读和发现这种气息和韵致。
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