本书是一项对1977~1991年中国电视纪录片发展与变迁的历史性研究，因此对具体影片、制作资料的搜集工作是至为重要的。笔者尽多地观看了这一时期的电视纪录片作品，查阅了相关学术讨论文字，从而在这些资料的基础上对电视纪录片进行了一个整体概述与分析。在进行本书的研究时，仍有一些纪录片无从获取，这对认识和考察这一时期的电视纪录片带来一定限制。对纪录片导演的深度访谈是本书的重要研究方法。在本书的准备阶段，笔者采访了部分电视纪录片导演，然而当时拍摄或者参与拍摄这批纪录片的制作者部分已老去，笔者未能进行走访，这也给本书留下了一些遗憾。
电视纪录片生存的历史语境，本书希望能够将电视纪录片置入这一语境中去理解，而不是简单地在其具有的政治功能下去概念化地认知。对于未来继续研究的展望是：第一，细致分析影片，访谈有关摄制人员，用客观而中性的研究态度去具体考察纪录片的生产与传播，避免使用一种历史叙述去淹没与抑制另外一种声音；第二，将不同时期的电视纪录片加以比较，进而检视纪录片在美学样式上的变化及其与历史、国家之间的关系。正如结语部分所说，纪录片在1990年代呈现的两种风景既代表着纪录片生产方式的扩展，同时也为进一步研究扩充了新的文化内涵。
如何在这样的时空交错中审视纪录片是个持续进行的课题，当主流媒介对于平民阶层的影像叙述不再将主体性的塑造作为重点所在时，民间影像中对于平民阶层生活状态的纪录无疑会成为这些人和这个时代最宝贵的影像记忆。我们无法忽略的一点是它的纪录精神的源头正来源于本书描述的那个年代。
【注释】
[1]关于九十年代初两次纪录片研讨会的资料整理自李幸、刘晓茜、汪继芳：《被遗忘的影像》，中国社会科学出版社2006年版，第401~405页。
[2]李幸、刘晓茜、汪继芳：《被遗忘的影像》，中国社会科学出版社2006年版，第404~405页。
[3]吕新雨：“新纪录运动的力与痛”，载《读书》2006年第5期。
[4]参见吕新雨：“新纪录运动的力与痛”，载《读书》2006年第5期。
[5]参见[美]杜赞奇著，王宪明、高继美、李海燕、李点合译：《从民族国家拯救历史——民族主义话语与中国现代史研究》，江苏人民出版社2008年版，第27页。
[6][美]本尼迪克特·安德森著，吴叡人译：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，上海人民出版社2005年版，第81页。(www.xing528.com)
[7]参见[美]杜赞奇著，王宪明、高继美、李海燕、李点合译：《从民族国家拯救历史——民族主义话语与中国现代史研究》，江苏人民出版社2008年版，第2页。
[8]参见[美]杜赞奇著，王宪明、高继美、李海燕、李点合译：《从民族国家拯救历史——民族主义话语与中国现代史研究》，江苏人民出版社2008年版，第72页。
[9]参见[美]杜赞奇著，王宪明、高继美、李海燕、李点合译：《从民族国家拯救历史——民族主义话语与中国现代史研究》，江苏人民出版社2008年版，第65页。
[10]参见[美]杜赞奇著，王宪明、高继美、李海燕、李点合译：《从民族国家拯救历史——民族主义话语与中国现代史研究》，江苏人民出版社2008年版，第27页。
[11]在笔者于2007年对北京电视台公共频道编导王子军所做的访谈中，王子军坦言现在的大众传媒平台中纯粹的纪录片已经不是收视的主打。对纪录片的冲击有好几次：一次是娱乐节目的冲击，对于这次冲击纪录片还可以抵抗，但是最严重的是收视率的冲击，这是对纪录片最本质的冲击。
[12]以新纪录运动的元老级导演为例，吴文光拍摄的《流浪北京》便是借用电视台的拍摄器材，SWYC小组的成员时间和陈爵至今仍是央视的骨干级人物，而拍摄《彼岸》的导演蒋樾也为中央电视台拍摄过《静止的河》。参见裴开端：“中国新纪录片：从现实到纪实”，载张真编：《城市一代：世纪之交的中国电影与社会》，复旦大学出版社2013年版，第91页。参见吕新雨：《记录中国——当代中国新纪录运动》，生活·读书·新知三联书店2003年版。
[13]参见张慧瑜编：《视觉现代性——20世纪中国的主体呈现》，人民出版社2012年版，第42页。
[14]See Terry Eagleton，Ideology： An Introduction，London：Verso，1991，p.15.
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