独立纪录片的意义及历史书写

1992年大众媒介被列为“第三产业”的新政策开启了共同主导媒介的时代。若重新审视纪录片栏目在经历1990年代中期的黄金时期后转入低谷再到央视为纪录片栏目提供平台，以及上海电视台首创全国第一个纪录片频道这个复杂而曲折的过程，我们发现这其实是整个大众媒介发生转变的一个缩影。之所以如此，一方面在于国家意识形态以及商业主义此消彼长地对媒体进行控制引发了纪录片栏目生存状态发生巨大变化；另一方面，纪录片栏目本身也处在不断调整和改革中，纪录片的制作理念，拍摄手法以及纪录片栏目的定位也不断更新。以北方的中央电视台《东方时空》和南方上海电视台的《纪录片编辑室》为代表，体制内纪录片在1990年代初期曾经经历了一个发展的黄金阶段。1993年创办的《东方时空》提出的口号“讲述老百姓自己的故事”一时间响彻大江南北。《东方时空》的周末版栏目也就是今天《纪事》栏目的前身。上海的《纪录片编辑室》更是创作了一系列的精品，比如《毛毛告状》《德兴坊》《重逢的日子》等。电视台的纪录片栏目的确是为纪录片的发展提供了一个播出平台，为中国纪录片的发展奠定了广泛的群众基础。

1980年代末期，一批独立纪录片导演开始有意识地利用与电视台的公共和私人关系，借用电视台的拍摄器材进行着带有强烈个人色彩的纪录片创作，后来被称为“新纪录片运动”领军人物的吴文光和段锦川等人便是代表。这些后来被称为独立导演的纪录片拍摄者将镜头转向了普通民众的日常生活和精神状态，这类题材直至今日依然是中国独立影像最重要也是最出彩的一部分。因此媒介体制的内与外并不是铁板一块、互不相关的两部分，它们之间存在着互动和交流，有时甚至还有利益的角逐。

如果说1990年代前期的纪录片栏目作为一个合理的宣泄渠道抚慰了包括下层劳工与农民的情感，从而在国家与市场之间为平民的话语表述留下了一块空间，那么从1990年代后期大众媒介的商业化进程加速而带来的以收视率高低为评价电视节目好坏的唯一标准时，大量的纪录片栏目落马既令人遗憾但又倍感无奈。^[11]我们既看到了上海电视台纪录片编辑室生产的《毛毛告状》（1993）、《厂长张黎明》（2001）等讲述城市平民生活的纪录片，同时在中央电视台旗下的王牌栏目《东方时空》中仍然存在一大批讲述自己故事的老百姓。即使在1990年代后期，纪录片栏目遭遇收视率危机之后，主流电视台也没有疏于底层民众的情感表达。从《毛毛告状》中令人唏嘘不已的婚恋故事所折射的城乡、地区差异，到带有黑色幽默的厂长张黎明竭力挽救一个快要倒闭的工厂，主流电视台的摄影机镜头里呈现的是生活重压之下的人们所具有的尊严和乐观，这无疑是中国电视纪录片最令人动容的段落。

随即到来的电视娱乐时代的狂欢中，体制内纪录片遭遇了风头正猛的独立纪录片和走现实主义路线的第六代电影。他们坚信摄影机镜头所具有的力量，相信它不仅可以真实地记录一个转型中的社会，同时也能通过崭新的镜头语言带来观看效果的力度改变。与这一观念同步进行的是拍摄器材的轻便和易获得，于是他们果断地将摄影机镜头伸向了现实社会的每一个角落和人群，其中既有独立导演的纪录片作品如段锦川的《八廓南街十六号》（1996）、吴文光的《江湖》（1999）、蒋樾的《彼岸》（1995）、李红的《回到凤凰桥》（1997），也有第六代导演最大胆的电影作品如张元的《东宫西宫》（1996）、娄烨的《苏州河》（2000）。这些身处社会转型期中的社会边缘人群身份卑微，生活困顿，乞讨者、江湖艺人、保姆、同性恋者都是他们故事的主角。这些作品与主旋律题材纪录片最大的不同在于将镜头的焦点逐渐从精英阶层转移到普通百姓，这比体制内纪录片要走得更远。虽然电视台的自我审查、政府审查和广告赞助等因素的存在使得独立纪录片进入电视台放映的机会少之又少，但是在网络平台尚未普及的年代，各级电视台仍然牢牢控制着影像的放映权，独立纪录片与电视台的关系从来都是紧密相连且相互依赖。^[12]而在1990年代的文化市场中，一系列大众文化产品在新兴都市媒体上的风生水起几乎是主旋律题材纪录片面临巨大危机的重要佐证。在这一背景下，市场化成为文化生产的最主要逻辑，以至于我们无法忽略这样一个事实：政治造就了自由的市场，而市场恰恰是消解政治的英雄。^[13]与单纯强调“断裂”的概念有所不同的是，本书的叙述线索侧重历史发展的连续性。1991年以后中国纪录片的发展并非本书探讨的主题，然而在此之后纪录片的发展却在广电业的快速商业化进程中继承1980年代纪录片理论和实践的双重遗产。我们更加不能忽视的是，1980年代的纪录片叙述亦是在革命叙述和现代化叙述之间不断摇摆而逐渐明朗。(www.xing528.com)

伊格尔顿（Terry Eagleton）认为，成功的意识形态必须不只是自上而下强加的幻想。不管它由多少不协调的成分组成，这种意识形态必须有使认识主体获得一个足够真实的、可认知的，以至于他们不会简单地将其摒弃的社会现实图景。^[14]无论是赵月枝笔下的劳工与农民还是大众传媒和影像中的“社会底层”和边缘人群都曾经是1990年代初新纪录运动关注的焦点之一，这些在当时被称为“老百姓”的平民阶层承载的既有“改革”作为“二次革命”所带来的物质体验也有社会转型加载于其身的痛楚。这从一个侧面间接解释了为什么在1990年代大型纪录片群体性的失声，而纪录片栏目中为平民发声的纪录片却响彻整个电视荧屏。

在本书中分别用“革命叙述”的终结和“现代化叙述”的开始来描述1970年代末期新闻纪录电影到1980年代电视纪录片这段叙述方式的演变过程。1980年代带有“现代化叙述”意味的电视纪录片是作为国家文化建设的主要部分，曾经或是正在深刻地以一种不被察觉的方式影响着中国人的情感结构以及生活方式和表达方式。虽然1990年代不是本书的分析重点，但是唯有经过1990年代中国文化全面商品化之后，我们才能在今天理解1970年代末期到1980年代中国文化政治与纪录片之间的互文关系的真正内涵，而社会主义革命的遗产会随时得到召唤并再次扎根于文化产品的生产之中。媒介的发展、国家意识形态与创作者之间是在怎样一个场域中互相影响、互相制约是本书论述的主要脉络，也正是基于此，中国纪录片创作者在1990年代初提出的“制作者在泛体制条件下可能会有所作为的真正走向与路径”以及“公共播送的前景”才会在今天呈现出截然不同的风景。