本书讨论的是自电视时代以来中国纪录片叙述方式发生的流变与文化政治之间的关系。当新中国成立后30年盛行的革命叙述逐渐被1980年代的现代化叙述所取代时，我们从1977年到1979年的新闻纪录电影中发现一个无法绕开的有关纪录片理念起源性问题的关节点，新闻纪录电影中呼唤人们从“文化大革命”阴影中走出并且全心投入工作的号召依然是1980年代的电视纪录片的重要主题。甚至于到了1980年代在纪录片进入电视时代之后，我们仍然能够体会到计划经济时代“制度决定生产”的真正内涵。当历史人物力图用线性、目的论的模式来叙述他们的历史，从而身体力行地促使中国的历史纳入普遍化历史的过程时，对中国过去的重写压抑了过去喧哗的众声。[5]1980年代的电视纪录片用一种艺术化的叙述将“社会主义现代化建设”的主题巧妙地包装在祖国山河的诗意呈现之中，流连于镜头之内的唯有山河，而人的踪影却是少之又少，更枉论作为个体生活和情感的展现。
1980年代电视纪录片的系列化和电视媒介的普及为主体性的锻造创造了前提条件。中国的知识分子连同纪录片创作者经受了深刻的自我反思。杜赞奇在他的著作《从民族国家拯救历史》一书中这样评价安德森的《想象的共同体》，他认为安德森通过印刷资本主义时代里的报纸和小说，从而为成员想象与自身同时存在的其他成员提供前提条件的情况并不适用于中国的环境。最重要的原因在于中国的印刷资本主义并未出现，中国的历史和传统在很多场合是通过口传和经验进行的，绝非通过单一和空洞的想象实现的。杜赞奇提出了在主流的线性的历史下还存在着许多被遮掩的、不为主流历史叙述所知的历史，这些历史主体诉诸阶级、种族或是性别来实现自己的身份认同，基于这点他提出了“复线历史”的概念，而这个概念所关注的核心是个人身份的认同问题，特别是“变动的、有争议的身份认同的观念”。[6]杜赞奇认为安德森的政治“身份认同”观念化的方式存在根本性问题，现代社会并非唯一能够产生政治自觉的社会形式，无论从绝对的还是相对的意义上来说，将自身想象成“历史”的统一的集体主体的民族身份认同都不可能，更不用说只是在现代才能成为可能，中国近代现代性的发展就是个案，“复线历史”叙述模式在此基础上得以提出。[7]
杜赞奇认为应该将历史看成一种同时兼具散失与传承的二元性或复线性运动，他借用了玛瑞安·赫布森讨论德里达关于遗迹概念时所引述的一个“历史是一系列的答复电话”的比喻，也就是说历史正如拨给我们的电话，过去的打电话者与现在的我们共同成为过去历史的创造者。我们怎样回电话，回电话时相互之间有多大差别能够反映出我们现在的处境与创造性。[8]对于今天的人们来说，过去并不仅仅在以现在之中的延续而塑造现在，它促成了对现在的改造并在此过程中使自己也得到改造。而杜赞奇复线历史的提出是为了将一些被主流话语所消灭或利用的叙述结构重新带入到人们的视野中。[9]从这点出发，本书所要探讨的处于1980年代的电视纪录片叙述方式和创作理念的流变对理解1990年代民间影像中平民生活状态的呈现提供一个理解的开端。从复线历史的角度，进入1990年代以后民间影像的大量出现恰好迎合了杜赞奇笔下那些“有争议、流动的人的身份认同”问题。(www.xing528.com)
纪录电影以阶级和反封建为主要诉求的革命叙述被电视纪录片诉诸血缘、地缘和亲情的现代化叙述取代。这种种变化再现于纪录片这一影像叙述之中。因此，作为官方主导的主流纪录片叙述的重要补充，独立纪录片是怎样通过美学转向来传达被淹没的历史主体的声音是复线历史给予本书的重要启示。
1990年代以来，大众传媒的技术日新月异，来自独立导演的民间影像的出现提示着国家与社会二元关系的松动并坚持以小众化的路线持续着对官方传播的补充，民间影像的出现无疑是最为出彩的一笔。正是从这个意义上来说，多层次的叙述结构或是在摄取历史之真或是在同历史之真挣扎都在一个确定的场所中得到实现，而历史之真除了通过叙述象征以外是不可得知的。[10]这正是本书力图通过纪录片这种叙述象征期望达到的历史之真。
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