作者位置：中国电视纪录片研究中的历史书写

毕业于北京广播学院（中国传媒大学前身），在中国电视剧制作中心工作的导演陈爵这样叙述自己拍摄纪录片的原因：

在当时（1980年前期，笔者所加）我既热爱虚构也热爱非虚构。但是我觉得制作纪录片所产生的效果比较强烈，在同龄人中我对影像工具的把控要成熟不少。我不仅依赖声音，因为声音中还有自己的存在，我还常常会思考影像与声音、声音的组合与影像在一起又是什么关系。在这样的前提下制作了《天安门》就成了很自然的事。

在拍摄《天安门》之前我就不把纪录片看成是忠实的纪录某种真实存在的东西，纪录片是一种谎言，是真实与作者一同塑造的谎言。它只是切片而已，它由于切片的意图以及在切片的当下，你对你的对象暴露和他愿意暴露的内容。你记录时会带着你强烈的态度，比如你怎样取景，你把主体放在什么样的位置。你使他对观众来说是更压抑还是更开朗全部都取决于你的态度。^[33]

在笔者对陈爵所做的访谈中，他曾经多次强调纪录片是作者哲学的最高度体现。在他看来，1980年代末进行的纪录片创作正是用影像的形式实践巴赞提出的“作者电影”，如《天安门》。这部作品对于现实的呈现比较冷静与克制，把创作者的用意投射其间但却不是简单赤裸的现实的做法，最主要是指在制作观念上与别人不同：纪录片并不是简简单单对于赤裸现实的暴露，而是一种由作者和真实创造的谎言。陈爵口中的“切片”一词同样出现在德勒兹笔下。在德勒兹看来，切片构成影片的集合形成了一个平面，但是这个平面却不是某种固定、瞬间的切面，而是一种活动切面、一种暂时性的切面或透视；这是一种时空聚块，因为于该平面中所通过的运动时间皆隶属于它，甚至会更进一步地出现某种由多个聚块或诸多作为平面现身的活动切面所组成的无限系列，就相当于该世界的运动序列。^[34]这种强调切片/切面的暂时性的提法并且认定“切片存在意图”的看法对于当时中国纪录片“全知全能”的叙述方式是一次巨大的颠覆。无论是《老城》中前清贵族在镜头前讲述自己的一生经历，还是《平房》中四世同堂的一家人吃早餐的平凡场景，所有出现的拍摄对象都是片子的主角。除去必要的人物介绍和背景介绍，作者始终以旁观者的身份进行记录，但是我们同样可以从中解读出作者意图的不经意投射，如《平房》中作者在下意识之间将摄影机对准一群正在玩耍的孩童使得摄影机能够顺利地运用特写镜头对着不同的人，包括年轻的父母以及他们的孩子，以捕捉他们面对摄影机的反应。

再来看陈爵对于虚构的看法：虚构或者记录对他来说的根本问题就在于作者的想象力以及对世界的看法和表达，然而在他创造纪录片的同时也意识到总有一个虚构的精神在起着根本的作用并制造这个表达的完整性、创造性、独特性和感染力，那就是作者。^[35]真实并非是摄影机简单赤裸地暴露现实，而是带有创作者强烈的主观意愿而进行的，基于这样的拍摄理念，这部由被拍摄对象和作者共同完成的作品最终才能得以呈现。

陈爵在《天安门》中主要承担撰稿以及全片主体思想把握的工作，时间则是把所有的思想都付诸实践的那一位。时间在后来追忆拍摄《天安门》时这样说道：

现在回忆起来当时的创作动机，一个是从学术上、从专业的探索上吧，就是非常有愿望，这个愿望也非常强烈，就是想做一个纪录片来，与当时其他前辈们的创作也好，同事们的创作也好，进行比较，有许多探索的余地，就是用纪实的语言。另外一个从切身的感受来说就是生活本身，我们是用什么样的态度来面对它，那就是用一种客观的、真实的反映态度和角度。那么第三个呢，就是说要从我们看问题的角度和立场来尊重人、尊重生活。我想就从这三个想法出来成为这次创作的主要思想。^[36]

这些身处体制内部的创作者试图用真实、客观的态度对待生活本身以及影像，不能不说是纪录片美学发生转向的开始。

无论是学电视出身的陈爵还是利用人际关系从电视台借机器的吴文光都是从1980年代末开始自己的纪录片创作。虽然当时还没有很强烈的以作者为中心的意识，但是这一批在1980年代末和1990年代拿起纪录工具的人的敏感程度还相当的强烈。独立纪录片人已经有了那种强烈的以作者为中心的意识并且开始对“我作为工具而不是我”的观念彻底地厌恶和拒绝了，所以在那个时期会突然出现一批与体制内专题片导演拍摄理念和自我定位截然不同的独立纪录片人。而这也是与1980年代整个社会的文化历史思考有着十分强烈的关系。在对陈爵的访谈中，他认为有意识地制造一场新纪录运动是SWYC小组的一种集体意识，他们期望通过这样一种运动使纪录片成为记录当下的一种重要方式。而在当时的一些纪录片创作者只是比较朦胧地意识到要向边缘人群打开镜头，紧追边缘和被社会遗弃的人群并且去记录他们的生存状态。直到1980年代末到1990年初开始，由一小群人包括SWYC小组在内的独立纪录片导演才有十分主动的意识去从事记录影像的工作。^[37]

回到1980年代以及之前的文化脉络中来，在计划经济年代，文化是被计划的制作内容，然后通过大众媒介的平台输出给人民。1980年代随着改革开放，文化生产空间也被逐渐打开，计划经济的力量仍然深深地影响着文化产品的生产，但是也同样是从1980年代开始，那些具有开放意味的且非计划的文化产品出现了，如独立纪录片的出现。持续了30多年的政治与美学的关系讨论终于在1980年代末期以一种饱含探索性的方式孕育了一场影像革命。

通过细读中国纪录片的发展历史不难发现，在新中国成立后30年间对于纪录片创作者个体经验的分析少之又少，即使到了1980年代“个人”仍然是前30年社会主义生产出来的，也就是说这是涉及普遍性如何生产出它的独特性，规范性如何生产出它的不规范性，集体性如何生产出它的个人性的问题。但是这种个人化的政治是通过怎样的文艺样式表现出来，尤其是在大型纪录片创作过程中创作者的个人观念如何通过集体记忆的形式展现出来，这是与中国整个体制紧密相连的。当身处1980年代“文化热”并不断接受来自国外的影像理论的年轻一代的创作者开始对“我作为工具而不是我”的观念彻底厌恶时，老一代的纪录片创作者就带着更沉重的疼痛和热爱开始适应原先计划经济年代固有的那种文化产品的生产。这样截然不同的创作实践恰好符合了曼海姆的知识社会学中具有不同主体经验的知识分子对其所处情境的不同反应。在1980年代前期和中期拍摄“话说系列”的陈汉元和年轻一代的创作者时间、陈爵等人最重要的区别在于由自我的不同定位而引发的截然不同的影像实践。

当德勒兹笔下的电影不再停留于作为一种电影创作者的特殊风格的展现，而是更进一步地作为特定话语以及原创影像的集合时，这个集合所表现出来的单元特质则是创作理念或指向该理念的物质展现——符号。德勒兹在这两本书中试图连接的是一个他在《何谓哲学？》中断言无法相通的两个领域即哲学与艺术。因此电影作者便不可避免地成为既有艺术特质又有哲学特质的人，对于电影作者的重新认知也使得德勒兹关于“运动—影像”和“时间—影像”的认知更上一个台阶。在译序中黄建宏认为德勒兹激进地打破了电影史及作者分析的系统方法论，电影不再只是作为被观看的对象，而同时成为思考的模式及影像，思维因电影而获致其创作形式，而电影业因德勒兹的介入开始了一场更为独立的革命。^[38]陈爵所认为的纪录片是作者哲学观念体现的观念与德勒兹竟然出乎意外地不谋而合的原因正是源于两者对于影像的真实性以及创作影像的作者位置的思考。

在1980年代中国的纪录片中，画外音的作用高于画面本身，对纪录片道德准则的遵守比美学以及其他叙述准则来的重要，这在相当长的时间内支配了纪录片对历史的书写逻辑。1980年代影响深远的《话说长江》《话说运河》都无一例外地高度推崇画外音也即解说的作用，把画面的作用一再压缩以至于画面成了声音的配角。这种来自画面以外的解说词与官方说教意味浓厚的叙述口吻紧紧地联系在一起，形成了我国最典型的宏大叙述的模式。这种叙述最突出的特点便是与传统的线性叙述的历史观相吻合，注重重大的历史事件和人物，将普通人的生活置之度外。而大型纪录片这种最能彰显主流意识形态的纪录片自1980年代至今的变化则最能体现这种宏大叙述模式的不同呈现方式。当我们现在对这种宏大叙述模式的弊端加以指责的同时，我们其实忽略了任意的一种历史叙述方式，不管是传统的文字叙述还是影像叙述，都与其生成的时代氛围和政治经济条件息息相关。

在1980年代，通过大型纪录片对祖国山河的讴歌是一种对现代国家想象的建构。 因此当1980年代大量的纪录片用全知全能的口吻向电视机前的观众介绍母亲河长江、黄河的时候，通过这种以解说词为主的大型纪录片向中华民族的儿女传递的是对国家主权的强调和身为中华民族儿女的政治参与感。虽然这种历史书写由于各种不同性质的诉求所采用的是宏大叙述的模式，但是它对中国的政治、经济，最重要的是文化的批判和反思却最能体现激情洋溢又略显冲动的1980年代的时代特点。

《天安门》正是创作者对于图解形式创作纪录片的一种反感而力图对于影像进行了全新的探索，这部由时间、陈爵等人用独立制片的方式完成的纪录片对于今天的人们来说已经不仅仅是一个电视台的原订计划了，它开启的关注平民日常生活状态的纪录方式直接影响了1990年代盛极一时的电视栏目《东方时空》和《实话实说》。在通过纪录片书写历史的道路上，《天安门》首次将一些需要“抢救”的人物访谈纳入片中并以人物为主要线索串联片子的叙事。这一系列的创新对后来的文献纪录片的叙事结构都曾产生重要影响。不可忽略的是，在《天安门》开始拍摄的第二年也即1989年，中央电视台为了迎接新中国成立40周年大庆计划推出一批片子如对外部（今天的海外中心前身）负责的《中国人》（50分钟一集，共10集）。《中国人》的编导之一陈真在一次访谈中提及当时他们已经朦朦胧胧开始意识到几点：首先要使用长镜头并且要最大限度地保存现场声，凡是画面中出现的声音必须是有源的，其次解说不应该说教，最后应该通过人物来展示主题。^[39]和陈真同样参与拍摄《中国人》的导演吴文光也在这一时期开始了对于纪实概念的探索。

相比新纪录运动中吴文光的《流浪北京》^[40]和蒋樾的《彼岸》来说，《天安门》并不能算是一部真正的带有作者个人意义的纪录片，创作者们也一致地将其指认为一部集体作品并且是由创作者和被拍摄者共同完成的作品，与此同时它的可贵之处在于将摄影机镜头转向了平民，电视屏幕中出现的人物也不再是如同背景般的摆设。虽然这种关注的目光仍然聚焦在整个中国的大变化上，但是这种关注首次放弃了主题先行的做法，开始着眼于生活的细枝末节。《天安门》开创的意义也许并不仅仅是用“纪实”的手法拍摄纪录片而已，它对于影像语言的表达和作者的创作实践进行了一次前所未有的探索。

在《天安门》中，现实与历史共存于一个空间之中，从第三集《大街》中出现的1988年12月中国美术馆举办的“油画人体艺术大展”到第四集《场子》中出现1990年2月的“现代音乐演唱会”和中国六支摇滚乐队亮相首都体育馆的盛况等。当德勒兹认为电影成为思考的模式及影像，而思维因电影而获致其创作形式时，作为思维形式的电影或者纪录片对于创作者而言究竟是历史书写的工具还是表达自己思维的工具已经有了答案。陈爵在接受笔者访谈时动情地说道，如果现在的我们不去记录发生在身边的事件和情感，那么我们面对未来的人们将情何以堪？如果说1980年代的知识群体将体制内的电视纪录片作为发表自己政治主张的工具，那么1990年代则开启了一种创作者试图另辟蹊径，将纪录片从国家框架中解放出来的努力。1992年《天安门》作为一部独立制作的纪录片参加了香港电影节的亚洲电影栏目，中国的新纪录运动也在一群年轻导演的主张下拉开序幕，纪录片的美学转向——对于纪实性的探索也以集体运动的形式展开。

根据吕新雨的考证，1980年代后期已经有独立制片人在参与纪录片创作，到了90年代初期，“新纪录运动”作为一个主张被明确提出来，或者说纪录片被设定为承载了中国社会最底层的人民在中国社会大变革过程中的命运的历史使命。^[41]1980年代末期正是纪录片创作群体为了打破制度对纪录片条条框框的限制才出现了大批独立导演的纪录个体生命的作品。到了1990年代初，已经产生了大量纪录我们身边平民生活状态和个体情感的纪录作品。当艺术与政治的原则作为评判纪录片的标准到了1990年代便显得那么的不合时宜时，我们又何尝想过正是政治和艺术标准的一再对峙才造就了中国纪录片如今的面貌，尤其是在对于纪录片的“真实”属性的探讨曾经引起纪录片理论界的长时间争论之后。从1940年代中国文艺界对“社会主义现实主义”创作原则的确立到1950年代为了贯彻“双百方针”而盛行一时的纪录性艺术片再到1980年代理论界和创作界开始的对于“真实”概念的理解才逐渐摆脱政治评判的窠臼。1980年代末期SWYC小组成员陈爵认为“纪录片是一种谎言，是真实与作者一同塑造的谎言”的看法与1993年琳达·威廉姆斯提出的“真实只是碎片的思想”竟然出乎意外的一致。琳达·威廉姆斯认为“毋宁说是真实的概念可能具有历史深度，不是揭示一个连贯的和完整的过去的深度，而是过去与现在之间的回响的深度”，“照相和活动影像不是有记忆的镜子”，它的作用正在于展示谎言本身^[42]。虽然在中国的纪录片史中“真实”概念的缺失带来了纪录片创作理念的长期落后甚至一度迷失，但是开始于1980年代末期的新纪录运动却将创作者对“真实”的理解提升到一个截然不同的层次。尽管在“运动”的初期对于“真实”的理解仍然拘泥于表面形式，如过多地使用长镜头跟拍以追求这种所谓的“真实感”。这种做法很显然是矫枉过正的，但是创作者们却将镜头转向了平民，而在此之前平民的生活状态从未得到体制内纪录片的认真对待。然而，具有吊诡意味的是“社会主义现实主义”这一构想的最初成型恰好根源于苏联领导人为了将寻常百姓作为电影主角从而摒弃抽象的艺术形式的做法。但是以“社会主义现实主义”为创作准则的中国文艺界却在1980年代末1990年代初期才实现纪录片中的这次重要转向，对于宏大主题的偏爱最重要的原因无疑是政治性原则的使然。原本只是作为观众或是《话说运河》的采访对象的平民阶层转而成了这场影像运动的主角，在笔者看来是这场影像运动的最重要意义。

不论1990年代初由体制内外导演共同推进的新纪录片运动是否是边缘群体的一次革命，但是这场“运动”抑或是说影像实践的确从叙事上和形式上将中国纪录片的发展带入到了一个与之前强调的宏大叙述完全两样的世界中。同样，在笔者对中国的电视纪录片人进行访谈时，几乎每位身处体制内的导演都一再强调虽然体制内的电视纪录片制作受到宣传任务的影响颇大已经是一个不争的事实，但是市场化的媒体在呈现和构建新的统治性社会权力关系中的地位和作用也不容忽视。^[43]正如吕新雨在论及2005年湖南卫视“超级女声”现象时所指出的，“市场去政治性的说法并不正确，这场关于‘超女’辩论背后是深刻的政治问题，市场就是政治，而恰恰是这种隐身的政治性给了超女市场化成功的动力”^[44]。在媒介市场化浪潮下，电视纪录片一方面遭遇收视率的考量，另一方面要应对纷繁多样的独立纪录片的另类挑战。当电视纪录片开始一味追求所谓的精致感时，它与普通民众的生活状态渐行渐远，但是也因此凸显了独立纪录片的最大亮点即替广大民众发出声音。

【注释】

[1]参见[德]卡尔·曼海姆著，姚仁权译：《意识形态与乌托邦》，中国社会科学出版社2009年版，第3页。

[2][德]卡尔·曼海姆著，姚仁权译：《意识形态与乌托邦》，中国社会科学出版社2009年版，第5~6页。

[3][德]卡尔·曼海姆著，姚仁权译：《意识形态与乌托邦》，中国社会科学出版社2009年版，第 256、257页。

[4][德]卡尔·曼海姆著，姚仁权译：《意识形态与乌托邦》，中国社会科学出版社2009年版，第266页。

[5]贺桂梅：《“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版，第7页。

[6]参见许纪霖主编：《公共空间中的知识分子》，江苏人民出版社2007年版，第6页。

[7]参见张灏：“中国近代思想史的转型时代”，载张灏：《时代的探索》，联经出版事业股份有限公司2004年版，第37~42页。

[8]参见[德]卡尔·曼海姆著，张旅平译：《重建时代的人与社会：现代社会结构的研究》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第80~81页。

[9]参见许纪霖主编：《公共空间中的知识分子》 ，江苏人民出版社2007年版，第20页。

[10]参见许纪霖主编：《公共空间中的知识分子》 ，江苏人民出版社2007年版，第20页。

[11]2011年9月笔者在北京对陈汉元所做的访谈。

[12]2011年9月笔者在北京对陈爵所做的访谈。

[13]在笔者对陈爵的访谈中，他曾经不止一次地说到，自己对于电影和视听观念的文化积累在他读大学期间就已经基本形成。完成了北京广播学院的学习后，陈爵进入中央电视台中国电视剧制作中心这个即使在体制内也堪称核心的部门工作。在完成几部故事片的创作后，他开始与王子军、时间等人的一系列合作。(www.xing528.com)

[14]八集分别为：第一集《老城》、第二集《平房》、第三集《大街》、第四集《场子》、第五集《赶场》、第六集《客串》、第七集《走台》、第八集《记忆》。

[15]李幸、刘晓茜、汪继芳：《被遗忘的影像》，中国社会科学出版社2006年版，第405页。

[16]参见[美]王斑著，孟祥春译：《历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治》，上海三联书店 2008年版，第193页。

[17]See Chris Berry，“Getting Real——Chinese Documentary， Chinese Postsocialism”，in Zhang Zhen ed.，Urban Generation——Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century，Durham and London： Duke University Press，2007，pp.115~131.

[18]在时间和陈爵拍摄《天安门》期间，在北京电视台工作的王子军拍摄了长度为八集的《京城散记》，这部片子同样是一部关于北京城的纪录片，最后这部片子播出了七集，每集30分钟。

[19]参见李幸、刘晓茜、汪继芳：《被遗忘的影像》，中国社会科学出版社2006年版，第400页。

[20]参见李幸、刘晓茜、汪继芳：《被遗忘的影像》，中国社会科学出版社2006年版，第406页。

[21]See Chris Berry，“Getting Real——Chinese Documentary， Chinese Postsocialism”，in Zhang Zhen ed.，Urban Generation——Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century，Durham and London： Duke University Press，2007，pp.115~131.

[22]See Gilles Deleuze， trans by Hugh Tomlinson，Cinema 2： The Time-Image，Minneapolis： University of Minnesota Press，1989.

[23]参见[法]德勒兹著，黄建宏译：《电影Ⅰ：运动—影像》，远流出版事业股份有限公司2003年版，第13页。

[24]参见[法]德勒兹著，黄建宏译：《电影Ⅰ：运动—影像》，远流出版事业股份有限公司2003年版，第119页。

[25][法]德勒兹著，黄建宏译：《电影Ⅰ：运动—影像》，远流出版事业股份有限公司2003年版，第133页。

[26]参见[法]德勒兹著，黄建宏译：《电影Ⅰ：运动—影像》，远流出版事业股份有限公司2003年版，第135页。

[27]参见郑雪来：“对现代电影美学思潮的几点看法”，载《文艺研究》1981年第4期。

[28]参见戴锦华：《雾中风景：中国电影1978-1998》，北京大学出版社2006年版，第365~366页。

[29]参见李幸、刘晓茜、汪继芳：《被遗忘的影像》，中国社会科学出版社2006年版，第274页。

[30]参见吕新雨：“新纪录运动的力与痛”，载《读书》2006年第5期。

[31]参见吕新雨：“新纪录运动的力与痛”，载《读书》2006年第5期。

[32]在当时的环境下想要通过个人或者某个小团体的力量完成长达八集的《天安门》的拍摄都是天方夜谭。从拍摄器材、人员调配再到邀请相关的专家学者参与创作都必须得到体制的保证。

[33]2011年9月笔者在北京对陈爵所做的访谈。

[34]参见[法]德勒兹著，黄建宏译：《电影Ⅰ：运动—影像》，远流出版事业股份有限公司2003年版，第121页。

[35]参见李幸、刘晓茜、汪继芳：《被遗忘的影像》，中国社会科学出版社2006年版，第407页。

[36]参见李幸、刘晓茜、汪继芳：《被遗忘的影像》，中国社会科学出版社2006年版，第275页。

[37]2011年9月笔者在北京对陈爵所做的访谈。

[38]参见[法]德勒兹著，黄建宏译：《电影Ⅰ：运动—影像》，远流出版事业股份有限公司2003年版，第7页。

[39]参见李幸、刘晓茜、汪继芳：《被遗忘的影像》，中国社会科学出版社2006年版，第27页。

[40]据陈真的描述，当时吴文光加入到《中国人》的拍摄中，他拍摄的片子是《艺人》。《流浪北京》采用了其中的大部分内容。参见李幸对陈真的访谈，李幸、刘晓茜、汪继芳：《被遗忘的影像》，中国社会科学出版社2006年版，第5~31页。

[41]参见吕新雨：“当代中国的电视纪录片运动”，载《纪录中国——当代中国新纪录运动》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第292~298页。

[42]杨远婴：《电影理论读本》，世界出版公司2012年版，第158页。

[43]参见赵月枝：“国家、市场与社会：跨文化传播政治经济分析的基本立场”，载赵月枝：《传播与社会：政治经济与文化分析》，中国传媒大学出版社2011年版，第45页。

[44]吕新雨：“仪式、电视与国家意识形态——再读2006年春节联欢晚会”，载吕新雨：《书写与遮蔽》，广西师范大学出版社2008年版。