现实与纪实：纪录片美学的转向

1988年当时年仅25岁的导演时间为了将北京几百年的历史和现状做一个全方位展示而拍摄一部关于北京城历史的纪录片。《天安门》片尾长长的拍摄队伍中不乏作家和学者如北京大学教授钱理群的身影，但是这部长达八集的纪录片《天安门》^[14]首次在片中大胆采用了对普通民众的随机访谈和长镜头跟拍的拍摄手法，一度令当时的电视界同行惊叹。依据陈爵的描述，这种全新的拍摄手法最初源于时间和陈爵对于央视和新影厂纪录片“画面加解说”模式的突破，他们力图将画面和声音进行充分的组合以达到原先纪录片无法达到的视听体验。《天安门》正是从影像与现实生活的关系究竟应该如何处理这一问题出发开启了对于“纪实”风格的探索。

在片头打出“我们尊重生活正如我们尊重历史”的字样后，《天安门》开始了长达八集的记录。在第一集《老城》中解说词这样说道：

时间如同流水永不回头，沉默的石狮子身上同样流下了帝王的权威、无名工匠的手艺和雨打风吹的痕迹。浓密的阴影投了下来，一个凝固了的岁月让人想起背景与空间。如果你找到了见证，你也就看清楚了这个地点。中国最后一个王朝的宫廷威严早已荡然无存，历史记录下了重大的变故，而又筛掉了无数的细枝末节和许多的人间往事。

《天安门》正是从这些被筛掉的细枝末节和人间往事入手展开了对平民生活的描述。笔者将以片中的两个段落为例分析声画的视听结合究竟会带来怎样的综合性效果。在第二集《平房》中便从送奶工在早晨的工作开始，介绍了一户四世同堂的人家的生活：

这个长达一分多钟的长镜头展现了送奶工早晨的送奶工作，跟踪拍摄和保留拍摄的现场音响是该段落最大的特点，也是整部《天安门》对于镜头语言最大的突破。在这一集的主人公开门拿牛奶之后，身为一家之长的老太太拿着痰盂出门，而“痰盂”这个原本不登大雅之堂的生活用具在这里成为极具生活化的象征。通过一系列镜头的处理，创作者非常细致地展现了生活在平房里的人们的生活状态。

从老城到平房再到大街上，关于京城生活的点点滴滴也由面到点地慢慢展开。在第三集《大街》的开头，伴随着镜头从北京大街的全景描述，解说词这样叙述到：

人有人名，街有街名，事情总得有个说法。1966年北京的大街名称突然走“红”了。一时间崇内大街改为红旗路，宣内大街改为红霞路，连那条小小的耳朵眼胡同也变成了红到底。后来这番风风火火终于结束了。

随着红色大街的消逝，镜头也逐渐转到了街边大碗茶铺的热闹场景（时段从0分48秒至01分19秒）：

从平房中人们早晨生活的开始再到大街上人群涌动的大碗茶铺，这并非仅仅意味着从红色大街到改革开放后，也即“十一年前”的大碗茶铺开张的改变，同时也代表着由纪录片的宏大叙述，转到了对微观生活细节的描述这一重大的纪录片美学转向。由此联想到1980年代以及之前中国纪录片所遵循的创作手法是以“社会主义现实主义”为基准，无一不是遵循着“现实主义”的旧例而来。“社会主义现实主义”的叙述主题从新中国成立后30年的革命叙述到1980年代的现代化叙述无一不将对于重大历史事件的叙述作为主题。我们曾用“宏大叙述”来指认此类主题先行的叙述方式，而《天安门》恰恰是从生活中的细枝末节出发，小到痰盂的出现，大到市场化带来的个体商户的出现，如大碗茶铺，都无一例外地将平民生活状态的呈现作为叙述的主题。从叙述方式再到镜头语言，纪录片创作者的纪录意识开始浮现。

再来看陈爵对于“纪录”的看法：

纪录无疑是一个文化运动，一个运动也好，一个集体意识产生的作品灵感也好，纯技术现状也好——像“新浪潮”对“跳接”和实景的广泛使用，历史永远不是一次到位的，它得先把最近前的“敌人”和使命“干掉”和完成。每一个时期都有每一个时期不同的任务、所面临的困境，那么解决当前的困境，也许仅仅是纪录下来其“真实”的状况，让它可以获得自己呈现和播放的权利。如果这个第一步做不到的话，其他东西都做不到。（虽然）根本来说，我们不承认任何纪录的真实和客观性，但问题根本不在这里，而在于首先让被我们纪录的这个东西获得承认和播映。^[15]

从这段话我们不难看出，陈爵对于当时“纪录”所能达到的程度和面临的困境其实存在清醒的认识。在这一时期对于“真实”状况的纪录以及播放权利的获得都是一种带有策略性选择的结果而非创作者追求的最终目的。只是这种选择带有1980年代特有的冲动性，使得我们在《天安门》的文本中看到了对于传统声画关系呈现出一种义无反顾的彻底颠覆。因此，当影像纪录的真实性和客观性不被承认，社会主义现实主义“反映重大事件”的叙述主题以及政治性诉求的局限性被呈现时，“话说系列”中以情感化叙述实现政治性内容的做法便丧失了合理性。从这个意义上说，对于中国纪录片影像语言的内部突破使得美学与政治的关系也随之被改写。

1980年代，现代派艺术出现并再一次将政治与艺术的关系推到艺术创作者面前。虽然现代派的诸多主张最终仍然没能经受住考验，但是“现实主义”为政治服务的局限性开始引起人们的关注。一系列关于“现实主义”溯源以及“现实主义”在中国作为一项变革工具的讨论使得理论界对于“现实”以及影像对现实的呈现方式的理解更加深入。在这一时期，许多走向文坛的年轻作家对传统的革命题材的宏大叙述采取了全面的摒弃，转而通过对人物内心世界的细腻描写来达到对传统的崇高美学这一建制的摧毁。^[16]这些年轻作家的作品被冠以“现代主义小说”“先锋派小说”的头衔，在形式上打破了社会主义现实主义这种单一的创作手法，由宏大的叙述转向了对个人情感的描述。这个转变着实令人感到惊喜，但是它的缺陷也是显而易见的，这些新潮的小说离现实生活和人民生活太遥远，新颖的创作形式带来的结果只是与西方现代主义的形似而失去了其本应包含的政治锋芒。文学界对于宏大叙述的全面抛弃究竟对于纪录片界产生了怎样的影响并不是本书要讨论的主题，但是文学界发生叙述方式转向无疑代表了当时整个文艺界对于回归个体的整体向往，这个重大的转向无疑影响着纪录片中影像语言的表达，如长镜头、跟踪拍摄和人物特写镜头的大量出现。

那么1980年代末期，纪录片导演开始把以追求真实为目的的“纪实”影像风格究竟是指什么？从风格上讲，“纪实”指的是给予群众声音，是无剧本自发性的核心，这也是1980年代末期对纪录片进行影像探索的创作者以及后来仿效他们的新纪录片最突出的特点之一。“纪实”对于纪录片而言，指的是一种完全自发的并且无剧本的特点。这也是区别于旧式“专题”纪录片的剧本现实主义的基本决定因素。这一特点经常会因手持摄像机和失控状态下的技术故障和失误而被强化。^[17]此类纪录片也常常强调、突出一些带有明显自发性、未经预先安排的事件。在《天安门》第五集《赶场》中，手持话筒的采访者在北京火车站以随机的形式采访了一位刚下火车的外来务工者（时段从30分16秒至30分58秒），从被采访者躲闪的态度和周围拥挤人群带有好奇的目光中，不难断定这次采访的随机性和偶然性。这种未经安排的采访极有可能由于被采访者的不配合而终止，因此在以往的电视纪录片中采访都是在事先安排好的情况下进行的。(www.xing528.com)

从对于“现实主义”原则的强调到“纪实”风格的实践，《天安门》在影像实践的道路上跨出了至关重要的一步。于是我们在《天安门》中所看到的不仅仅是高高耸立、静止不动的金銮殿和石狮子，还有生活于其中的普通人。在《天安门》第二集《平房》中多次出现长达两分钟以上的长镜头拍摄狭窄的小胡同并及时捕捉人们的反应即是其中最典型的代表。在第三集《大街》中有这样一段关于太庙的叙述，随着镜头显示的“北京市劳动工人文化宫”的牌子转到了熙熙攘攘的人群中，解说者这样说道：

就在这所创建于1420年的太庙里，出现了电脑红娘与恋爱角。愿望与选择正在寻找新的空间。八十年代初期大龄青年以及那些缺乏交往机会的人们的婚姻问题引起了社会的关注。各种形式的青春联谊会和婚姻介绍所纷纷涌现，此后电脑红娘婚姻介绍所在紫禁城旁正式挂牌，消息在许多男男女女间迅速传开。

王子军于同一时期拍摄的《京城散记》中同样也出现了关于太庙恋爱角的描述。对于当时社会热点、热门事件的记录，如随机采访安徽小保姆和个体商户等做法都可以看作是创作者进行“纪实”影像实践的最初探索。

在纪录片的创作过程中，创作者的影像记忆常常会起到非常重要的作用，换句话说，在文本的制作过程中总是会留下另一个文本的重叠印记也即文本之间的互文性。SWYC小组成员之一的王子军^[18]曾经说到在1980年代他和陈爵在看片子上有三个非常重要的积累：第一个是从资料馆调出来的安东尼奥尼的《中国》；第二个是罗姆的《普通法西斯》；第三个就是中央台和英国BBC合作的《龙之心》，同时加上伊文思的早期短片和《愚公移山》。^[19]而早在1980年代初期陈爵开始喜欢由托兰和戈达尔领导的法国的“吉加·维尔托夫小组”，再到后来的格里尔逊学派、里芬斯塔尔、让·卢什以及欧洲早期实验电影、拉美的《燃烧的时刻》和美国的实验电影，等等。^[20]在观看国外纪录片的资源仍然相对困乏的年代，国内电影界理论上的论争对于年轻导演的启蒙起到了至关重要的作用。这些对于来自西方的电影理论尤其是现实主义理论、纪实相关的理论论争，曾经对成长于1980年代的年轻导演产生了不可忽视的重要作用，而他们的前辈则缺乏相应的理论环境。而1980年代的文化氛围之于这些探索影像的年轻人来说无疑是曼海姆笔下社会过程对思想“视角”的本质的渗透。

当大量介绍国外纪录片史和理论的著作逐渐进入中国之后，从文化的角度将中西文明进行对比的同时，纪录片理论界也在经历着所谓西方中心话语霸权的考验，因此有学者认为中国缺少纪录片传统，原因多半由于西方如美国的真实电影、欧洲的实验电影都在尝试着以真实纪录的形式进行影像实践，以及日本纪录片界如导演原一男在1970年代已经开始对弱势边缘人群进行拍摄，而中国却直至1980年代还在以“画面加解说”的图解形式生产纪录片。在笔者看来这个观点却值得推敲，盛行于中国纪录片界的这一图解做法与中国整个的政治、经济和文化体制紧密相连。这也是我们无法用“作者论”的观点来解释中国纪录片创作者与体制之间的关系的重要原因。然而从伊文思来中国拍摄《愚公移山》、安东尼奥尼拍摄《中国》开始，中国纪录片界都在持续不断的对外交流中逐步前进。与1980年代电影界开始引介国外经典电影理论并开始电影理论的探讨不同的是，纪录片界的探索却是以吸收和延续1980年代艺术思潮而展开的，从现实主义到现代派等艺术主张都曾经是中国纪录片导演特有的思想资源。这值得称道却并不为人们重视。堪称新纪录片运动的扛鼎之作的《流浪北京》（1990年）于1991年在香港电影节首映，之后到世界各地巡回放映。但《流浪北京》引起的热烈反响可与1985年陈凯歌的故事片《黄土地》（1984）在香港放映时的情景相提并论。^[21]这部以当代艺术创作者为拍摄对象的纪录片将镜头对准艺术家的原因与1980年代中国的艺术氛围有着极大的关联。

后现代哲学家德勒兹在1980年代写作的两本关于电影的著作《电影Ⅰ：运动—影像》和《电影Ⅱ：时间—影像》^[22]中认为电影是一种思考活动，也即一种通过特定概念或系统加以极化或特性化之后的影像世界，这种异质性的影像世界不能被视为对影片或影片影像的再现图像，因为它以某种独特的表现手法使得模糊的电影全体能够被理解，德勒兹把这种电影称为概念化电影。这种电影并非是对于“电影—客体”进行凝视或沉思后运用语言再行重构的对等再现，而是为了寻找思考的切入点或切面而将“电影—现象”进行转化的概念创造。^[23]因此无论是单个镜头、蒙太奇甚至于整部电影所从事的都是使世界自身变成一种非真实、一种记述，就电影而言是世界变成为它特有的影像而不是一个变成世界的影像。^[24]

德勒兹对于现实与影像的理解彻底颠覆了传统电影理论中电影是现实的纪录的理念，而将电影自身乃至它的创作者放到一个至关重要的位置上。在德勒兹的《电影Ⅰ：运动—影像》中，我们不难窥见电影符号学的身影，就连德勒兹自己也提到“皮尔士是在影像系统分类上走得最远的哲学家、符号学的创立者，而他必要的附带整理出了一套最为丰富、也最为大量、无人能及的符号分类”^[25]。德勒兹笔下那种“每一种影像才能皆于所有面向、借由所有组成部分作用于其他影像并呼应着其他影像”强调的正是镜头的独立性以及对于整部影片的代表。德勒兹将三种空间式的确定镜头对等于这三种变化：全景是“感知—影像”，中景是“动作—影像”，特写则是“动情—影像”。因此每一个“运动—影像”都是影片全体里的某种观点，都是一种捕捉这全体的方法，那么它会在特写中转变成动情，在中景中变成动作，而在全景里成为感知，每一个镜头为能自行变成整部影片的某种阅读而不再只是空间的了。^[26]

在第三章中，笔者曾用德勒兹的三种空间式的确定镜头来考察“话说系列”的镜头语言。在对《话说长江》《话说运河》进行文本分析时，笔者就已经指出在1980年代的电视纪录片中，解说词已经成为独立的文体而与之唇齿相依的画面却沦为了解说词的图片说明。从《话说长江》和《话说运河》的文本解读来看，由航拍镜头而形成的长江和运河整体风光的展现既是两部作品在画面工程上最大的一项成效，也是此类风光片美学样式的局限性所在。在《天安门》之前的中国纪录片注重的是解说凌驾于画面之上的创作原则，画面的构成在很长时间内从未被看作是独立的，且可以代表整部影片的一种存在。在“话说系列”中，与动情密切相关的特写镜头尤其是人物的特写镜头大量缺失，与之相反的是描述大江大河的全景镜头、中景镜头和景物特写几乎由头至尾地贯穿于每一部纪录片。这种美学化的政治也会带来观者的仪式化快感进而实现主体性，然而美学样式上的停滞不前使得1980年代包括风光纪录片在内的纪录片美学一直未能突破宏大叙述的限制。当观众开始对这种高度政治化的美学样式产生审美疲劳后，“话说系列”之后的风光片如《黄河》的失利便是情理之中的。

直到《天安门》的出现，对于人物特写镜头的重视才逐渐体现。创作者对于声音和画面的组合能够达到的综合效果的探索，与《天安门》开启的对平民生活状态的关注同时进行，这两个过程的同步性不得不令人深思。《天安门》没有进行过放映是它不为大众所知的原因，因此纪录片学者李幸将它称为被遗忘的影像，但是它的光彩并没有被完全抹去。这部在当时以及现在出现在极少数人视野中的纪录片进行了影像语言的一次实验，使画面和声音进行强烈的互动从而造成一种综合的观看效果。当《天安门》将镜头对准北京平房、大街、相亲角、剧场等不同生活场景时，存在其中的各种现场声响伴随着人们面对摄影机的羞涩表现，将北京的历史和现状如同切片一般活灵活现地展现出来。这种对被拍现实尊重感的强调在《天安门》中得到了极大的呈现，它使得长镜头、跟踪拍摄和同期声获得了少数影像工作者的重视。然而我们同样不能忽略的是，早在1980年代前半期有关巴赞理论的讨论中，郑雪来就在1981年与邵牧君的争辩中提出了这样的看法即长镜头的纪实性质与客观主义的“生活流”并不完全等同，正如现代电影中大量采用的纪实性手法并不就等于纪实主义一样。但巴赞把“现实”和“现实主义”的概念相混淆，过分夸大对细节真实的要求，其结果就往往导向客观主义地表现现实，甚至导向纪录主义或自然主义的“生活流”。^[27]当电影理论界指出长镜头的纪实性质与客观主义的“生活流”并不完全等同时，陈爵口中“我们不承认任何纪录的真实和客观性”便成为理论的现实回应。

在1988年至1991年间拍摄完成的纪录片《天安门》被许多研究纪录片的学者看作是“新纪录片的奠基作”，并且以一种独特的方式做了对1980年代文化的告别。但是从整个1980年代的文化发展脉络来看，《天安门》是1980年代特有的一种写作方式的延伸，是中央电视台参与制作的《小木屋》《共和国之恋》《望长城》等一系列包括政论、纪实、采访和寓言在内的巨制中的一部。这一系列构成了1980年代最为鲜明的文化和意识形态实践，甚至这些片子本身便是意识形态国家机器的运作过程的一部分。^[28]在《天安门》第一集《老城》中，一位前清太监即已经年过八旬的孙耀庭面对镜头这样感叹他的生活：

我现在88岁，（政府）给我派了一个人专门伺候我。这真是幸福啊。这真是社会主义好啊。要不是这个社会，我哪能活88啊，68我也活不了啊。

对于“社会主义好”的赞叹，通过访谈的形式由平民百姓亲口说出，原本伺候别人的太监到了新社会却受到政府的照顾，有专人伺候。因此笔者发现即使是从拍摄手法上采取关注普通人生活的方式，《天安门》中依然存在着国家意识形态运作的痕迹，虽然这种对于社会问题的关注已然不够激烈，而更多的采用语气平静的客观叙述。在《天安门》中，将一些需要“抢救”的人物作为访谈对象，这使得每一个镜头每一句同期声都显得弥足珍贵，既用活生生的人道出活生生的历史，也避免了吃力不讨好地为解说词找对位的空镜头或资料画面，这种方法成为后来无数文献纪录片的模仿样本。^[29]陈爵在谈及《天安门》中的访谈时常常用“冷静”和“客观”来形容其的原因也是如此。然而《天安门》最值得称道的一点却在于它开启了关注平民生活的新浪潮，而这正是1990年代初兴起的新纪录运动竭力追求的。吕新雨把发端于20世纪80年代后期，成形于90年代初期的民间影像的发展称为“新纪录运动”，它昭显了一个在官方媒体之外的中国形象。^[30]拍摄于1988年到1991年的《天安门》在形态上的重要性在于它为后来许多非虚构纪录片的形式奠基，比如1990年代访谈和调查性的节目类的代表《东方时空》和《实话实说》。

中国的新纪录运动所孕育出的纪录片虽然在当时甚至今天只在相当小的范围内通过各种人际交流和非官方的艺术交流的形式流传，但是新纪录运动却与体制存在千丝万缕的联系，从导演所处单位再到拍摄器材无一不是，因此摆脱了图解形式的中国新纪录片是由体制内外共同合力完成的。^[31]吴文光的纪录片《流浪北京》正是利用拍摄《中国人》的素材和设备进行剪辑而成的。时间和陈爵也是利用电视台的设备和拍摄力量完成了《天安门》的全部摄制工作，^[32]时间在1992年参与《东方时空》节目的摄制工作，他们两人至今仍在中央电视台从事相关的电视工作。作为新纪录片运动先锋人物之一的时间与陈爵、王子军和邝杨成立了一个名为“结构—浪潮—青年—电影”（英文的全称是Structure—Wave—Youth—Cinema，简称SWYC，这几个字母也是四位创始人名字的缩写字母，“结构”一词带有法国结构主义的含义，而“浪潮”则暗指法国的新浪潮电影运动）的纪录片创作小组，拍摄了一部讲述北京大学即将毕业的大学生生活的纪录片《我毕业了》（1992年）。在这部纪录片中，导演用隐藏的摄影机拍摄了一群对前途失望的大学生，并随着采访的深入使得纪实的风格跃然入目。那么这1980年代末期年轻一代的纪录片导演是怎样看待真实的？他们又将自己放置到一个什么位置当中呢？