在上一章通过对两个文本的分析，可以看到电视纪录片中对于祖国大江大河的呈现使得电视观众在收获了爱国主义情感的同时也确立了主体性。由此引发的疑问是：电视纪录片创作者的主体经验、教育背景对于他们的作品又存在怎样的影响？活跃在1980年代纪录片界的创作者们创作纪录片的原因有何差距？对于爱国主义这一主题会有怎样不同的理解？
以之前进行文本分析的“话说系列”为例，这两部纪录片均在纪录片界的前辈——时任中央电视台总编室主任陈汉元的策划下大获成功。在访谈中，这位纪录片界的老前辈曾经这样看待纪录片中的爱国主义情感：“爱国主义是我们这一代电视人与生俱来的，并且内在于我们内心的一种情感[11]。”陈先生的一席话将自己对爱国主义的态度表露无遗，而笔者所看到的不仅仅是他对电视工作的态度，恰恰是他作为老一辈电视工作者对国家的认同感以及通过“爱国”这一行为而达到的主体性的实现。在2011年苏州大学举办的纪录片高端论坛上，陈汉元用荷兰导演伊文思的一句话来表达自己在1980年代的纪录片创作经历：“七十年代伊文思来中国拍摄纪录片时曾说过，理想与工作应该是一致的，而进行纪录片创作就是我的理想，因此我是幸运的。”
在笔者对他所做的访谈中，陈汉元也坦言自己这一代人从读书时起就接受传统的教育，对于纪录片叙述方式的认识主要以画面加解说的“形象化政论”为基础。他1960年代初从大学中文系毕业之后便进入电视台工作并一直在电视实践中形成自己对电视和纪录片的观念，并创作了在中国电视史上享有盛名的《收租院》。在陈汉元看来，自己对于理论的理解远不如1980年代读大学的年轻电视编导深入，尤其是在与年轻编导如夏骏等人接触后更加感同身受。这段对自己谦虚到几近苛刻的评价更像是一段自省，其中区别了老一辈纪录片编导与1980年代年轻编导在知识构成和思考方式上的不同。因此，不论是成长经历、教育背景还是对西方理论的接受程度，成长于“文化大革命”时期的电视台编导与成长于1970年代末1980年代的年轻编导的区别是本章研究1980年代纪录片创作者群体必须认识且应该格外重视的一点，同时也是运用知识社会学考察“知识与存在”关系的重要依据。
1980年代的纪录片创作群体是由包括电视台编导、作家、小说家、大学学者甚至政府官员在内的知识分子组成的异质化群体。在这个异质化的群体中，电视编导所起的作用不仅仅是编辑电视节目和邀请知识分子参与创作，他们对于纪录片叙述方式的理解将在很大程度上影响着作家、小说家、学者等人参与纪录片创作以及在其中讨论社会议题、表达政治主张的热情。(www.xing528.com)
因此，本节将1980年代的电视纪录片编导划分为两个分享共同时代印记但是又有不同思考方式和影像叙述逻辑的群体：一个群体是以陈汉元为代表的老一辈纪录片创作者，另外一个群体是在1980年代接受大学教育的纪录片创作者，即以时间、陈真、陈爵等人为代表的年轻创作者。这样划分的依据便是活跃在1980年代的他们身上所背负的主体经验与他们所处的时代之间的互文关系，也即两代人对于政治性与艺术性关系的不同理解将如何形塑截然不同的影像表达。这一点恰恰又与本章开头提到卡尔·曼海姆的知识社会学理论所讨论的“知识与存在”之间的关系达到了相当程度的契合或者说获得了一致性。
在对陈爵的访谈中他曾经多次提到作为1980年代在北京广播学院学习电视专业，毕业后又进入国家电视台工作的年轻编导们接受了与陈汉元等前辈截然不同的大学教育，这其中最大的不同当然首推1980年代独特的时代环境给予他们的历史和文化氛围，包括来自西方的经典电影理论如巴赞的长镜头理论和纪实美学的影响。除此之外，年轻一代的编导们对于纪录片作为一种艺术样式所具备的功能理解也与他们的前辈大有不同。对于陈汉元等人来说，民族主义和爱国情感是与生俱来，由主流电视台创作的电视纪录片不管采取何种艺术手法，它的宣传性都被看作是一项重要指标并且从未受到质疑，但是在陈爵等人看来，纪录片既是作者思想的表达，又是作者哲学观念的批判式表达，换句话说对于纪录片中所叙述的内容更像是一种个人观点的呈现而非对于某种意识形态的肯定。[12]正是由于不同的主体经验，老一辈和年轻一代创作者的创作“视角”产生了很大的不同，在这里“视角”表示的是一个人观察事物的方式，他所观察到的东西以及他如何在自己的思想中构建这种东西。
那么这两个身处同一时代却各自有着不同主体经验的创作群体之间在纪录片创作过程中又是怎样展开交流和沟通的？这样的交流和沟通联合着包括作家、小说家、大学学者等人在内的知识分子群体的知识生产和思想阐释，对于刻有1980年代时代印记的电视纪录片理念又有着怎样的影响呢？
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