知识社会学：知识与存在的关系及社会过程对思想的影响

在西方电影理论研究中对文本的研究历来被放置在一个突出重要的位置上。从电影第一符号学、第二符号学的建立，我们均不难发现无论是符号学对电影语言所做的符号学分析还是意识形态理论运用精神分析法来确定观众对影像及现实的想象关系，众多有关电影研究的主题都局限于文本以及和文本相关的社会情境的讨论。电影研究重视文本而忽略创作者与创作者所处时代的做法在纪录片研究中同样存在，因此本章试图从1980年代纪录片创作者的角度出发来看创作者的这种影像书写活动是如何与产生它的年代形成互文关系的。在征求陈爵导演的同意之后，笔者用了对他所做访谈中频繁提及的“我们和我们的互文年代”作为这一节的标题。

在这里需要特别指出的是，本章并不打算运用“作者论”的相关论点来解释1980年代的纪录片创作者，原因就在于这些纪录片创作者们并不等同于西方“作者论”情境下的“作者”。“作者论”发展到极致时便将影片和电影史统统看成是一种自传。对于具有新时期意识的1980年代来说，仅仅分析创作者个人经验对文本的创造性影响远远不足以分析1980年代纪录片中受到普遍关注的社会议题和文化现象，而是需要将其放置于复杂的历史语境中并做出历史性的分析和阐释。这种历史性的分析和阐释所侧重的是处于社会情境中的个人与其时代之间的关系，用社会学家卡尔·曼海姆的说法就是：一种知识社会学的方法以及由此产生的一种“视角”的获得。知识社会学要研究的是知识和存在之间的关系。首先，它具有的第一个特征就是致力于理解处于历史环境的具体背景下的思想，也即在特定群体中的人对他们的共同处境所具有的某种典型情境及所做的无休止系统反应中创造出的一种特定的思想模式。知识社会学的第二个特征就在于它不把具体存在着的思想方式从集体行动的环境中分离，而是试图找寻两者之间的联系。^[1]“知识社会学的根本洞见之一就在于认识到那种使得集体无意识的动机变得有意识的进程并不是每个时期都会产生，而只在相当特殊的环境中才会发生^[2]”。

曼海姆继而认为，知识和思想的类型与它们代表的社会集团和社会进程之间的关联意味着社会过程对思想“视角”的本质渗透。为了回答一个涵盖较广的问题即“为什么世界就是以那样的方式呈现自己？”曼海姆在这里提出了“视角”这个概念：这种意义下的“视角”表示的是一个人观察事物的方式，他所观察到的东西以及他如何在自己的思想中构建这种东西。所以，视角不仅是思想形式决定，它也指那种纯粹形式逻辑必定会忽视的、思想结构中的质的成分。^[3]“视角”的获得是知识社会学的基本理论前提，即那种被一个特定集团内当作绝对的而加以接受的东西，在外人看来是受该集团的处境限制的，并被认为是片面的。

曼海姆在提到“视角”获得时曾一再列举从乡村来到城市的农民儿子的故事：“对于一个一直在他村庄内的狭小的范围里长大成人、并在故土度过其整个一生的农民的儿子而言，那种构成那个村庄的特征的思考方式和言语方式是他所完全想当然的东西。但对一个迁居到城市而且逐渐适应了城市生活的乡村少年而言，乡村的生活和思维方式就不再是理所当然的了。他已经与那种方式有了距离，此时他也许很自觉地把乡村的和都市的思想和观念方式区分开来。在这种区分中，存在着那种知识社会学所致力于详细展开的方法的萌芽。那种被一个特定集团内当作绝对的而加以接受的东西，在外人看来，受着该集团的处境制约，并被认为是片面的（就像这里所说的‘乡村的’一样）。这种类型的知识以一种更独立的视角为前提”。^[4]

在这里，曼海姆的知识社会学终于与本节讨论的主体——1980年代的纪录片创作者有了契合之处。如果说曼海姆的知识社会学视角是将知识群体与其外部环境相联系，强调视角获得对于知识的重要性，那么克里斯蒂娃的“互文性”理论之于本节研究的意义就在于将创作者的主动性放置在一个与文本同等重要的位置，并且强调文本所具备的开放性，其中既包括创作者对于先前创作传统的接纳，也包括了创作者对于传统的反抗。正如同创造历史的人并不能随心所欲地创造而必须置于既定的、从过往继承下的条件中创造一样，1980年代的纪录片创作者也正是从前30年的社会主义遗产和当时全社会高喊现代化的进程中用影像的方式记录着属于自己和时代的历史。对于前30年革命叙述的摒弃再到1980年代对现代化叙述的启用，纪录片中美学与政治的历史书写一方面承继来自社会主义和传统文化的遗产表达对现代性的延迟想象，另一方面又在西方影像理论的引介中不断地进行自我修正。因此时代如何塑造人们的历史书写以及书写如何呈现现实和当下，就不仅仅是理论上的一种需求而是实践的迫切需要。(www.xing528.com)

贺桂梅认为“知识社会学”意味着对知识分子这一社会群体展开的社会学考察，而很少直接去讨论某种知识形态与思维方式，并且在提到1980年代知识界的文化阐释与知识生产时将对于知识群体介入社会文化活动借助的知识表述以及对这种表述扮演的意识形态功能的分析放置到首要位置。贺强调的是在一种社会结构关系中观察某一社会群体如何通过思想阐释活动和知识生产活动将自己塑造成知识分子。笔者认为贺最重要的创见在于她意识到“八十年代的文化和知识生产活动借助于特定的历史机制与社会结构关系创造出了那个叫知识分子的社会群体”^[5]，她将曼海姆知识社会学作为一种崭新的研究视角来分析1980年代的文学创作、创作者之间以及由此产生的权力关系，这对于本章的研究予以非常重要的启示。但是1980年代的知识群体也即贺笔下“通过思想阐释活动和知识生产活动”而塑造成功的知识分子是否就是一个同质化的群体？换句话来说，本章所研究的对象也即在1980年代创作纪录片的这个群体内部是否具有内部一致性？

从这点出发，在本书的研究范畴中并不打算将纪录片的创作者这一成分复杂的群体进行简单化、同质化的处理，原因在于1980年代的纪录片创作群体是由包括电视台编导、作家、小说家、大学学者甚至政府官员在内的知识分子组成的异质化群体。相比文学创作者在职业特征上具有的相对统一性，纪录片创作者这个群体的这种来源多样性为纪录片提供了丰富的创作资源。对于纪录片而言，它通过知识群体的知识阐释体现了知识分子强烈的民主参与热情和对理想的市场政治经济发展的期待。一方面，在1980年代的中国，电视既是国家推动社会主义现代化的重要媒介工具，另一方面在1980年代知识文化思潮广泛传播之中，电视纪录片作为中国知识群体推进民主精英思想的重要论坛，使得知识分子能够运用电视媒介直接向大众表述自己的主张。

刘易斯·科塞提到的“只有近代社会提供了制度化条件，使一个具有自我意识的知识分子群体得以产生”终于在晚清之后得到了验证。^[6]张灏在“中国近代思想史的转型时代”中指出，晚清以后，在城市社会中出现了使现代知识分子得以形成的制度性媒介即学校、传媒和结社。他将这三者称为基础建构，也就是“知识人社会”得以凭借的三个基础性的公共网络。1890年以后，随着新式的学校、传媒和社团的出现，出现了一个“知识人社会”^[7]。在卡尔·曼海姆看来，所谓的社会公众并不是一个客观的、固定的存在，他们是被现代传媒建构起来的，一群流动的、临时的、想象性的人群，比如阅读公众、戏剧公众、文学公众等。^[8]许纪霖在分析近代中国知识分子的影响时指出，参与公众舆论的知识精英在大多数时并不与大众直接接触，而是通过公众直接影响大众。^[9]笔者在这里注意到的是许对于“公众”和“大众”两者之间有意的区分十分适用于晚清以后的中国社会，因为在那个时期通过传媒所能联系的知识公众是在特定的公共空间之中聚集起来的各个阶层的知识人，也即能够读懂报纸并具备对社会大众阶层发挥影响力的底层士绅和新式知识分子。于是中国“知识人社会”的等级性网络通过从全国性报纸再到地方报纸的层层蔓延被建立起来，这个网络也就是通过公共传媒建立起来的“想象的共同体”。^[10]1980年代中国知识分子通过层层建立的媒介系统将自己的观点主张传播到社会下层的大众，而传播的主要内容正是知识分子群体关注的民族振兴与社会改革，也即民众心目中“想象共同体”的实现。

那么“知识人社会”之于1980年代的电视纪录片的意义何在？换句话说，1980年代的知识群体是怎样利用电视纪录片来推进自己的主张呢？当知识群体的思想传递到公众时，这些思想是否与国家意识形态形成一定程度的共谋是本章关注的重点。