《话说运河》，1977-1991中国电视纪录片研究

这些大型纪录片中的解说词与其伴随的画面在一起不仅表达了当时社会所倡导的社会主义现代化建设，而且大型纪录片的叙述仿佛成了一面镜子，它折射出来的是一个“美丽新世界”。因此电视纪录片的情感载体也被具象化为“现代化建设”，当现代化建设这一政治经济事务同时被认作是情感事件时，所谓政治经济共同体也就成了情感共同体。经过电视这一大众媒介的叙述，传统文化在知识分子的感情和心理结构中留下了深刻的痕迹，现代化建设超越了政治经济层面上的意义而直接进入观众的私人情感领域。这也是在本节开始时提出美学与政治合谋的基本前提。

安德森在分析以美洲为例的欧裔海外移民如何发展出民族概念时提到印刷资本主义的产物即小说和报纸对于想象共同体的建构起到的重要作用。在他看来，报纸以一种自然的方式在一群特定组合的读者同胞中创造共同的归属、想象的共同体，而一个穿越时间的稳定的、坚定的同时性概念对一个想象的共同体来说意义重大。安德森在论述小说和报纸对于想象共同体所起的重要作用时尤其强调了阅读者的共时参与感，也正是这种穿越时间的稳定的、坚定的同时性概念将正在电视机前的观众联系起来。在安德森看来，“现代国家”首先是被想象出来的，也就是所谓的“想象的政治共同体”，也即被小说、报纸以及电视在内的现代传媒生产出来的。电视的观看在现代社会被看作是取代神和祖先的仪式，借用安德森的说法，当晚间的纪录片通过电视机定时播出并传递到千家万户时，无数的观众的“共时参与感”被调动起来，观者的民族和国家想象也获得了实现的基础。

基于“观者”在“想象共同体”中的重要性，李欧梵对于安德森的观点进行了补充。他认为在“想象的政治共同体”形成过程中还应该增加阅读“读者”这一最重要的因素，而不同的“读者”的存在提供的正是“多种现代性”的可能。^[58]“读者”也即“观众”这个群体的重要性正是在《话说运河》的拍摄过程中得到了充分体现。不同于《话说长江》先由日本拍摄好素材然后由央视进行剪辑的制作方式，《话说运河》具备的创作的主动性为观众的实时参与提供了前提。首先是主持人直接出现在拍摄现场进行采访并且将话筒交给普通民众；其次是编导在节目中随时听取观众意见，调整节目安排，甚至应观众要求增加了《运河的喜与忧》《与观众对话》这两回内容并在节目中通过阅读观众的来信、播放录音和展示观众创造的有关运河的画作来增加电视观众对节目的参与感，从而唤起民族和国家的认同感。

《运河的喜与忧》是节目专门针对观众来信时提出的运河污染严重的问题而特别设置的一回，在这一回节目中主持人采访了时任水电部部长钱正英，以此来了解国家对于治理大运河污染所采取的措施等。而在由中央电视台少儿部和浙江电视台合办的“运河知识京杭两地对抗赛”、“运河杯”自行车赛、“运河杯”摄影大奖赛和当年12月18日出版的第51期《中国电视报》刊登的征集大运河歌唱作品的启示中，观众对于运河知识的了解和对《话说运河》的参与热情更是得到了极大的提高。

在《与观众对话》这一回中，主持人虹云读了一位来自沧州的老大娘用方言写的信：

一晃快五十年都没回自己的家乡了，如今家乡变成啥样了俺也看不着。现在俺家里面有了电视机，看到你们演俺家乡的运河，俺心里面不知有多高兴。今天写信俺想问啥时候演到俺沧州老家啊，到时候给俺一个信，俺也瞧瞧俺们的家乡。俺死也就无怨了。

这封虽然简短但是口语色彩极浓的信提供了令人印象深刻的两个信息：一是“电视机”的出现对于老大娘生活的重要影响，二是《话说运河》的拍摄给予老大娘的不仅仅是荧幕旅行更有圆梦的重要作用，看电视节目可以替代真正的旅行。

另一位来自重庆的观众在来信中指出：

许多年来赞歌唱的太多。赞歌当然该唱，但是唱的太多、太空、太假，反成麻醉剂了。唱挽歌大概也不好，把人搞得灰溜溜，总该求个“真”字，给人以希望。两年前我特意从杭州乘船经运河到苏州，那浓黑成浆，晦气冲天的河水给我留下了深刻的印象。今年收看《话说运河》不由的要注意“此话”怎么说，总算也听到了一些惋惜，这就不错了。

在这段话中观众显然在把《话说运河》与之前的“赞歌”进行了比较，并且提出了对“求真”的渴望。正如主持人在节目里所说的那样，纪录片的播出“存在一个鲜明的趋向——不能单单是纸上谈兵，而应该在现实生活中起一点舆论作用和推动作用”。以第二十九回《水上的宏图》中主持人的评论为例：

当地图上标识的蓝色运河消失时，面对这样的现状我们不能不发出这样的感慨：古老运河由畅通到梗塞，这到底是前进还是后退呢？

我们的祖先开辟了千里大运河却在今天悄悄地消失，这让我们怎么一见祖先，又怎样面对后人呢？在走向现代化的二十世纪，难道今人就不如古人吗？

观众朋友正是因为今人要超越古人，正是因为我们不能愧对祖先和后人，正是因为梗塞的运河已经或将要拴住我们现代化发展的步伐，一个水的宏图正在规划着实践。这就是伟大的南水北调工程。

通过主持人这段评论，《话说运河》之前的叙述重点也即对于运河沿岸风光的展示由此顺利地过渡到在“现代化建设”中南水北调这个当代最重要的民生工程上来。在这一回中还穿插着主持人对运河沿岸观众的外景采访，有观众感叹：“我们盼望着南水北调的那一天，那么这条河也就活了”，也有观众表达了对未来的畅想：“我觉得等国家财力好转的时候，这条运河还是修起来好。只要是南北大运河修通了以后，船的吨位比现在还要大。”主持人接着便在演播室里邀请几位水电部南水北调规划办公室的专家亲临节目现场，一起讨论南水北调工程的必要性和迫切性。通过屏幕上打出的字幕介绍了南水北调工程的三条线以及“七五”计划对南水北调工程的看法：开始建设南水北调东线第一期工程，为逐步缓和京、津、冀地区工农业用水紧张局面创造条件。

走笔至此，笔者发现这种一边拍摄一边播出的机动形式使得《话说运河》营造了一种全民共同参与的媒介氛围。这种全民参与的形式不仅仅包含主持人和观众的互动交流，还有着包括作家在内的知识分子对于纪录片解说词的撰写和观点的表达、政府官员对时事的看法等多元化形式，使得它所具有的风光类大型纪录片的定位需要做一定的修正。在笔者看来，它更像是知识群体表达主张的平台。《话说运河》在最后一回《感谢》中以北京广播学院举办的“关于《话说运河》的讨论会”为例列举了包括作家、学者、工程师在内的知识分子对于《话说运河》的看法。在笔者看来，它通过构建想象的政治共同体的形式所具备的高度政治性以及对共同体成员意见的聆听和采纳使得《话说运河》不同于之前的《话说长江》和《丝绸之路》的风光展示。在讨论族裔观者理论的建立时，周蕾认为跨国文化的领域中，“中国性”（chineseness）是跨国文化身份召唤的部分过程而集体身份认同伴随的是个体主体化的过程——欲望、幻想与情感机制——这些个体主体化的过程即是回应了热切的身份召唤。^[59]当想象的民族共同体实现之后，作为其中成员的民族主体又被共同体所召唤，这个过程便是民族主体性认同形成的重要阶段。

在全国的电视普及化还不到十年的1980年代中期，此类收获高收视率的大型纪录片的播放所产生的“观众”反应显得分外重要。而民族主体性形成最重要的辨识标准不正是在于对民族共同体事务的参与之中吗？在这里，电视的出现使得分散在各地的民众聚集在电视机前从而形成一个“想象的共同体”。本尼迪克特·安德森的民族主义理论对于想象共同体的实现中最重要的创见在于分析了不同情境下民族主体性实现所需要的不同条件，也正是从这一点出发他挑战了传统欧洲中心主义对于民族主义形成的固有看法而将第一波民族主义的兴起放置到美洲。那么安德森的想象共同体观点是否适用于中国1980年代的语境？周蕾的看法是安德森洞悉到欧洲之中想象共同体的起源，但是他对于后殖民亚洲所存在的关键性差异显得兴趣不足。因此她认为“想象的共同体”一词的潜力未能得到体现，与其说这个词汇切合了当代批评理论中冀望将中心主义予以解构的呼吁，不如说是这个词汇的潜力在于其中所蕴含的观念上得以展开之可能。^[60]杜赞奇对于想象共同体在中国情境下的适用性所做的分析恰好解决了周蕾的疑问。在《从民族国家拯救历史》中，杜赞奇从“想象”所具备的必要条件出发提出的重要论断之一，便是认为在20世纪初的中国并不具备安德森对于民族共同体形成条件提出的印刷资本主义的条件，而这个条件正是报纸和小说风靡一时所必须具备的技术保证。中国的历史和传统在很多场合是通过口传和经验进行的，而绝非单一和空洞的想象实现的。这个观点甚至受到了许多学者如霍布斯鲍姆的一致认同。在杜赞奇看来，安德森的政治“身份认同”观念化的方式存在根本性问题即现代社会并非唯一能够产生政治自觉的社会形式，无论从绝对的还是相对的意义上来说，将自身想象成“历史”的统一的集体主体的身份认同不仅不可能，更不用说只是在现代才能成为可能，中国近代现代性的发展就是个案，因此他主张治修中国史必须参与创造一个特定的主体。这个论点是本书主张电视纪录片对于塑造主体性重要性的理论依据。放置到中国的历史情境下来看，新中国成立之后，为了满足意识形态的叙事需要，国家意识形态力量依靠了印刷媒介，与此同时也包括了大字报、电影以及广播无处不在地渗透于人民的日常生活之中。而对于1980年代的中国社会来说，电视这个日常化的媒介毫无疑问为大型纪录片中对于主体性的锻造创造了前提条件。

主体性的形成在建构论眼中是被建构起来的。霍尔（Stuart Hall）在“Who Needs Identity？”一文中指出认同绝非本质主义所说的认同，而是一个片段和变动的过程，是使用历史、语言以及文化资源而改变，而非是某种特定主体（subject）的过程。认同是一个交会点，它联结了制造主体的过程以及告诉我们在社会上应采取何种主体性的言说和活动，建构了我们在社会上的主体性，而这种建构是根据我们和他人有所区分的感觉以及某种缺乏（Lack）的感觉而建立的过程。^[61]换句话说，这个主体性的建构过程也即阿尔都塞所说的“询唤”需要建构者和被建构者双方共同的努力。在讨论“缝合”（suture）与意识形态召唤之间的紧密联系时，斯尔沃曼提出“缝合得以运作成功的时刻便是在于观看主体说出：是的，那就是我，或者说那正是我所看到的那样”^[62]。当观众在来信中提到观看《话说运河》使得她看到了自己的家乡时，通过摄影镜头建立起银幕上的众多意象符号成功地“缝合”（suturing）起观者的回应。当阿尔都塞讨论“劳动力的再生产”时并不仅仅将一种“生物学的”最低保证工资的需要包含其中，他同时还将“有史可循的最低限度的需求”包含在内，如英国工人需要的啤酒和法国工人需要的葡萄酒。^[63]因此阿氏的意识形态并非是造成不真实观念的“事物”，而是包括了除了工资和剩余价值以外的许多无以名状的因素，也正是这些因素使得人们去购买、接受以及享受其文化环境中现有的一切。从这个意义上说，看待意识形态的方式也包括了看待任何文化接受的方式——无论文化的接收是多么“被动”并且富含意识形态，文化的接受总是包含有回应性质及表演践履性质的层面。^[64]

风光类大型纪录片的盛行是对文化接受的最有力回应，同样这种情感和政治实践上的回应恰恰激活了观众对于沉寂已久的中华民族文化传统的记忆，这个悠久的记忆在纪录片中既抒发情感又实现政治。因此，在电视荧屏上呈现出的祖国风光也并不能视为只是情感的直接抒发，而应被视为是象征了迟至的意识与再现的过程。^[65]观众对祖国风光的直观认知正是通过“那就是我的家乡”的回应以及由此想象一个自己从未去过的名胜古迹而实现。在纪录片中诸多符号意象的呈现不仅被用来重新塑造中国的想象共同体，而且还意味着这一重新塑造对中华民族传统的承继，更重要的一点在于它对经历了“文化大革命”创伤的中国民众的内心情感起到了抚慰作用，从而对主体性的塑造起到了至关重要的作用。罗兰·巴特认为读者和观者的问题取代了作者的问题处于意识形态对象的位置上，终于由于观者主体性的形成而得到了现实回应，主体间性也最终实现。

电视媒介的出现和纪录片播出的系列化是实现主体性认同的关键，也是形成仪式化观看不可或缺的要素。仪式中的情感表现代表了以美学为取向的意识形态，而一个国家只有当它的特定欢乐不断在社会中物质化，搭建这些行为的神话不断地传播着，这个国家才能长久地存在下去。^[66]在表面的快感安排下，观众进行了一场荧幕旅行，也同时被美学包装下的意识形态潜流引导，最为重要的一点在于这次引导不再是刻板说教的结果而是美学与政治结合的产物。于是国家意识形态再次打破了传统文化里国家之于民众的遥远距离，社会制度的变革把现代化建设的国家事务重新嵌入民间社会。因此，对于广大的民众而言，最具有召唤力的恐怕不是“现代国家”和“想象共同体”一类抽象的理论概念而是充满活力且形象化了的“现代化社会”。这个“现代化社会”既是个人与国家之间的一个有力的中介性概念，同时更包含了一种美好新生活的承诺。《话说长江》第一集中提出的“我们更热切地希望朋友们看完了这节目之后，能够激起一腔美化中华大地的热血”的愿望最终由于仪式化观看所带来的美学化政治而得到实现。

无论是带有抒情风格的解说还是对祖国风光的优美呈现，风光类电视纪录片以一种艺术化的叙述达到了形式上的美感，因此这样带有仪式化的观看使得观者产生了强烈的情感共鸣和观看的愉悦感，从而实现了对民族和国家的想象和主体性的建构。这样高度美学化的政治虽然从表面上抛开了对于政治话语的刻板宣教，然而流连于镜头之内的主角依然是名山大川和现代化建设的各项成就，除却片中有计划的采访之外，平民的生活状态和情感直到1980年代末在独立纪录片中才真正以独立个体的形式得以表达。这些个体是国家真正实现现代化的主体力量、国家的主人公，他们身上承载着的现代化进程过程中的悲欢离合、喜怒哀乐才应该成为纪录片叙述的主题，纪录片的美学转向如何实现这正是下一章探讨的主题。

【注释】

[1]何苏六：《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社2005年版，第32页。

[2]陈光忠：“要有新的视角——纪录片《夺标》创作有感”，载《电影艺术》1983年第9期。

[3]参见赵化勇主编：《中央电视台发展史》，中国广播电视出版社2008年版，第121页

[4]参见何苏六：《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社2005年版，第38页。

[5]常江：《中国电视史1958~2008》，北京大学出版社2018年版，第198页。

[6]常江：《中国电视史1958~2008》，北京大学出版社2018年版，第198页。

[7]常江：《中国电视史1958~2008》，北京大学出版社2018年版，第199页。

[8]方汉奇编写的《中国新闻事业通史》（三卷本）由中国人民大学出版社于1996年出版，这部著作以通行的中国近现代史的分期作为蓝本，成了书写中国新闻史的主要参照与样本。除此之外，黄瑚在《中国新闻事业发展史》（2001年复旦大学出版社）试图探索中国新闻业自身发展的历史线索，使中国新闻事业发展的历史分期能够建立在中国新闻事业发展规律上，因此新闻专业主义成为黄瑚书写中国新闻史的重要线索和依据。

[9]陆晔、赵民主编：《当代广播电视概论》，复旦大学出版社2002年版，第286页。

[10]中央广播事业局1980年10月7日~18日在北京召开会议。遵照中共十一届三中全会以来的路线、方针和政策的精神，会议总结了中华人民共和国成立30年来广播电视的性质、新时期广播电视的宣传方针、任务和奋斗目标。中共中央宣传部部长王任重到会讲话，主要内容为：（一）关于广播电视的性质和任务；（二）如何加速实现四个现代化；（三）关于经济工作的宣传问题；（四）关于贯彻党的路线、方针、政策的问题。参见郭镇之：《中国电视史》，文化艺术出版社1997年版；赵化勇主编：《中央电视台发展史》，中国广播电视出版社2008年版。

[11]“四级办电视”的意义是指贯彻这个事业方针，除了中央和省级办广播电台、电视台以外，凡是具备条件的省辖市、县旗都可以根据当地的需要和可能开办广播电台、电视台。市、县广播电台电视台的任务主要是转播中央和省的广播电视节目，也可以播出自办节目，共同覆盖各市县，边远省、自治区的地区一级，如有需要和可能，也可以办广播办电视，参加四级混合覆盖。该方针的目的是为了调动地方各级政府和社会各方面办广播电视的积极性，充分吸收地方机动财力，加快广播电视的发展步伐。参见郭镇之：《中国电视史》，文化艺术出版社1997年版，第35~37页。

[12]参见赵化勇主编：《中央电视台发展史》，中国广播电视出版社2008年版，第113页。

[13]赵月枝、郭镇之：“中国电视：历史、政治经济与话语”，载赵月枝：《传播与社会：政治经济与文化分析》，中国传媒大学出版社2011年版，第181页。

[14]赵月枝、郭镇之：“中国电视：历史、政治经济与话语”，载赵月枝：《传播与社会：政治经济与文化分析》，中国传媒大学出版社2011年版，第183页。

[15]参见方方：《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版，第310页。

[16]参见方方：《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版，第311页。

[17]参见赵月枝、郭镇之：“中国电视：历史、政治经济与话语”，载赵月枝：《传播与社会：政治经济与文化分析》，中国传媒大学出版社2011年版，第183页。

[18]参见方方：《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版，第316页。

[19]参见赵化勇主编：《中央电视台发展史》，中国广播电视出版社2008年版，第165页。

[20]1990年5月《格拉丹东儿女》分为上下两篇，上篇按50分钟播出，下篇则按中央电视台的要求缩为30分钟播出。此后《地方台50分钟》正式改名为《地方台30分钟》。

[21]参见赵化勇主编：《中央电视台发展史》，中国广播电视出版社2008年版，第204页。

[22]参见石屹：《一撇一捺——陈汉元访谈》，上海人民出版社2008年版，第115页。

[23]《迎接挑战》于1985年录制，由《经济日报》《中国经济信息报》主办，中央电视台和浙江电视台协办。这是中国第一部影响广泛的政论性纪录片。(www.xing528.com)

[24]《人民必胜——第二次世界大战欧洲战场纪实》《人民必胜——第二次世界大战亚洲、太平洋战场纪实》的主创人员是徐起、辛少英、燕维康、陈静君。这两部政论片形象资料丰富，在世界反法西斯战争胜利40周年也即中国抗日战争胜利40周年期间播出并引起强烈反响。

[25]参见赵化勇主编：《中央电视台发展史》，中国广播电视出版社2008年版，第171页。

[26]参见赵化勇主编：《中央电视台发展史》，中国广播电视出版社2008年版，第172页。

[27]《丝绸之路》中方主创人员：屠国壁、裴玉章、戴维宇、金徳显、曹兴成、吕斌、吴明训、王纪言等。

[28]参见裴玉章：“《丝绸之路》为中日友谊锦上添花”，载《北京广播学院学报》1980年第2期。

[29]《丝绸之路》的制作任务是由11位日本编导、8位摄影师和11位中国编导、多位摄影师对等合作共同摄制完成。

[30]参见石屹：《一撇一捺——陈汉元访谈》，上海人民出版社2008年版，第47页。

[31]参见王纪言：“试论围绕电视特性制作节目——从电视片《丝绸之路》的编辑特色谈起”，载《北京广播学院学报》1983年第1期。

[32]参见裴玉章：“《丝绸之路》为中日友谊锦上添花”，载《北京广播学院学报》1980年第2期。

[33]参见裴玉章：“《丝绸之路》为中日友谊锦上添花”，载《北京广播学院学报》1980年第2期。

[34]这十七集分别是：第一集《古都长安》、第二集《跨越黄河》、第三集《祁连山下》、第四集《神秘的黑城》、第五集《莫高窟的生命》（上）、第六集《莫高窟的生命》（下）、第七集《到楼兰去》（上）、第八集《到楼兰去》（下）、第九集《流沙古道》（上）、第十集《流沙古道》（下）、第十一集《美丽的和田》、第十二集《火焰山下》、第十三集《穿越天山》、第十四集《龟兹幻想曲》、第十五集《沿天山西行》、第十六集《天马的故乡》、第十七集《葱岭古道行》。

[35]参见郭镇之：《中国电视史》，中国人民大学出版社1991年版，第259页。

[36]参见裴玉章：“《丝绸之路》是一次成功、有力的对内对外宣传”，载《北京广播学院学报》1982年第1期。

[37]参见裴玉章：“《丝绸之路》为中日友谊锦上添花”，载《北京广播学院学报》1980年第2期。

[38]参见田本相、夏骏：“屠国璧与《丝绸之路》”，载《北京广播学院学报》1985年第3期。

[39]参见[英]戴维·莫利著，史安斌主译：《电视、受众与文化研究》，新华出版社2005年版，第294~317页。

[40]参见罗艺军主编：《中国电影理论文选（20-80年代）（上册）》，文化艺术出版社1992年版，第20页。

[41]参见石屹：《一撇一捺——陈汉元访谈》，上海人民出版社2008年版，第48页。

[42]参见[法]罗兰·巴特著，许蔷蔷、许绮玲译：《神话——大众文化诠释》，上海人民出版社1999年版，第167~220页。

[43]在这方面，陈汉元参与编写的几部大型纪录片的解说词如《话说长江》和《话说运河》都是极好的例证，《话说长江》中“从宜宾到重庆”这一段的解说词就曾收录进全国版中学的语文课本。

[44]See Bill Nichols，Introduction to Documentary，Bloomington，Ind.： Indiana University Press， 2001，p.107.

[45]参见蔡翔：《革命/叙述中国社会主义文学—文化想象（1949—1966）》， 北京大学出版社2010年版，第132页。

[46]参见蔡翔：《革命/叙述中国社会主义文学—文化想象（1949—1966）》， 北京大学出版社2010年版，第133页。

[47]笔者于2011年9月在北京对陈汉元先生所做访谈中，他坦言在1980年代的电视工作者尤其是像他这样的老一辈虽然试图尝试多种不同形式的艺术性的表达，但是仍旧将宣传性和爱国主义情感的抒发摆在突出重要的位置。

[48]参见杨远婴主编：《电影理论读本》，世界图书出版公司2012年版，第135页。

[49]See Reymond Williams，Maxism and Literature，Oxford： Oxford University Press， 1977，pp.132~133.

[50]参见李杨：“林海雪原——革命通俗小说的经典”，载唐小兵：《再解读：大众文艺与意识形态》，北京大学出版社2007年版，第152页。

[51]周蕾：《妇女与中国现代性：东西方之间阅读记》，麦田出版公司1995年版，第109页。

[52][美]王斑：《全球化阴影下的历史与记忆》 ，南京大学出版社2006年版，第4页。

[53]参见[美]王斑：《全球化阴影下的历史与记忆》 ，南京大学出版社2006年版，第13~14页。

[54][美]王斑著，孟祥春译：《历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治》，上海三联书店2008年版，第1~16页。

[55]参见[美]王斑著，孟祥春译：《历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治》，上海三联书店2008年版，第135页。

[56]参见朱羽君：“《话说运河》的画面工程”，载《北京广播学院学报》1987年第4期。

[57]Bill Nichols，Introduction to Documentary，Bloomington： Indiana University Press，2001，p.107.

[58]参见李欧梵：“晚清文化、文学与现代性”，载陈子善、罗岗主编：《丽娃河畔论文学》，华东师范大学出版社2006年版，第56页。

[59]参见[美]周蕾著，蔡青松译：《妇女与中国现代性——西方与东方之间的阅读政治》，上海三联书店2008年版，第38页。

[60]参见[美]周蕾著，蔡青松译：《妇女与中国现代性——西方与东方之间的阅读政治》，上海三联书店2008年版，第39页。

[61]See Stuart Hall，Who Needs Identity？Questions of Culture Identity，London：Sage，1996，pp.1~18.

[62]Kaja Silverman，The Subject of Semiotics，New York：Oxford University Press，1984，p.219.

[63]参见[法]路易·阿尔都塞著，李迅译：“意识形态和意识形态国家机器（研究笔记）”，载李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选（下）》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第688~689页。

[64]参见[美]周蕾著，蔡青松译：《妇女与中国现代性——西方与东方之间的阅读政治》，上海三联书店2008年版，第33~34页。

[65]参见[美]周蕾著，蔡青松译：《妇女与中国现代性——西方与东方之间的阅读政治》，上海三联书店2008年版，第41页。

[66]See Slavoj Zizek，Tarrying with the Negative：Kant，Hegel，and the Critique of Ideology，Durham，N.C.：Duke University Press，1993，p.202.