中国电视纪录片研究：视觉化的政治实践

先撇开纪录片现代化叙述所呈现的内容，仅从叙述方式上来看，画面加解说的叙述方式曾经在新中国成立后的相当长一段时间里占据中国纪录片最主要的叙述类型。而我国的纪录片之所以会采用这种形式，却是对苏联纪录片“形象化政论”的一种沿用。格里尔逊（John Grierson）批评了看图识字般的“图解式纪录片”（lecture film）的刻板说教带给纪录片的形式局限。在他看来，纪录片可以记录活生生的场景和故事，远比电影中的故事生动得多，因此纪录片既不应该是现实的机械记录，也不能过多地将意识形态的内容放置其中。格里尔逊所拍摄的纪录片的最大特点恰恰是用一种优美的镜头语言，对自然素材的平铺直叙的描述过渡到对它们的组织、再组织以及创造性的剪裁来展现作者的一种美学创作。^[48]格里尔逊的这种做法并非忽视纪录片中存在的政治性，恰恰相反，他所拍摄的纪录片强调的是政治性与艺术性的合作以达到一种美学化的创作。

擅长以画面加解说的形式结构纪录片的格里尔逊式创作对于采取同样形式的中国纪录片有何值得借鉴之处呢？众所周知，意识形态主导下的中国艺术具有强烈的政治性，它们服务于占主导地位的意识形态。然而，即使是在中国文艺界占据崇高位置的毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》也并非把艺术以及相关美学体验看作是政治的附庸。对于情感的抒发，政治文化不但没有压制，相反它不断地加以引导，使其既传递了政治化的内容又带来了极具震撼力的美感体验。笔者在这里力图通过传统与记忆在纪录片中的延续来考察政治与美学的合谋。当爱国主义情感通过纪录片传递给观众时，政治化的说教被包含进抒情化的叙述之中，中华文化的传统也无一例外受到召唤而在纪录片中获得延续。

在符号产生意义的运作过程中，外延、内涵的意义实现必须经过“主体间性”这个关键步骤。“神话”之所以能够产生作用，最主要的原因在于借助于大众媒介建构的民众主体性认同的实现。只有当“现代化”社会这个空洞的概念在电视纪录片中被形象化，对于美好生活的承诺才有获得实现的可能。因此，中华民族的文化传统在电视纪录片中的召唤并非是一次传统在现代的简单复制或挪用，在其背后的政治性诉求才是我们关注的重点。在晚间的纪录片观看中，对于“现代化”美好图景的展示并不是可有可无的政治说教，相反，它背后的政治性诉求得以实现必须诉诸个人的社会实践，同时这一社会实践又必须是政治的。依托着传统的包装，政治也被情感化并直接诉诸观者的情感领域，这样“现代化”才得以获得一种强烈的情感召唤力以建立主体性认同。

那么对于被召唤的观者而言，传统和记忆之所以会起作用的原因何在？观者的价值取向、情感结构等方面都跟社会主流话语体系有密切关联。笔者在这里愿意运用 “情感的结构转型”来描述“文化大革命”后中国民众所经历的由旧至新的社会转变并由此带来的情感变化。雷蒙·威廉姆斯认为，情感结构是生活体验在感情上的表述，是思想、意识形态、价值观以至政治立场等方面的表征，不是感情与思想的对立而是感情即思想，思想即感情是实践的意识。^[49]他认为情感结构是由文艺作品的形式和结构所展示的，因此对文艺作品的形式和语义结构的分析有助于了解社会的新的情感结构的形成。

当中国的现代性诉求在“文化大革命”后发生变化，民众情感也随之借助纪录片这一视觉载体进行由“革命生产”到“现代化建设”的结构转型。在中国现代文学和电影中如何合理地处理好传统和现代之间的关系一直都是一个无法回避的重要问题。李杨认为：一方面，“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造”。另一方面，从知识分子开始意识到传统文艺形式在现代性建构过程中的重要作用并开始有意识地将其改造为社会教育的手段开始，旧的“形式”与新的“主题”之间的融合和冲突在成为理论与实践中不断遇到的难题的同时，也进一步凸现了“传统”与“现代”这两个现代性范畴之间“剪不断理还乱”的复杂关系。^[50]周蕾也曾经对作品表现的形式与内容之间的分裂做过这样的表述，“这不仅是因为主题的作用，更重要的是因为所采取的叙述方式，含而不露地削弱了‘内容’正要突出的东西”^[51]。

李杨和周蕾笔下内容与形式的这种分离在1980年代前半期的大型纪录片中通过对传统记忆的召唤而得到弥合，然而这种弥合之所以能够在1980年代的大型纪录片中得以实现，原因还是应该归结到美学与政治的一次谋合。陈汉元先生在谈及“话说系列”的成功时曾经提到：“若是想要达到较好的宣传效果，那么宣传说教的成分就应当减少。”这个成功的原因至少揭示了其中蕴含的两个层面的深意：其一是宣传和说教仍旧被看作是此类纪录片一项至关重要的任务；其二是政治性的需求只有在艺术性的包装下才能够得到更美满的实现，也即“现代”国家认同的实现。在“话说系列”中，我们从长达几十回的篇幅中都可以发现，对于中国历史典故的解释甚至包括神话故事的征引可谓数不胜数。《话说长江》这个名称来源于受中国传统文化影响较深又热爱故乡温州说书艺术的陈汉元先生的创见，他认为像古代章回体小说那样来结构整部作品更有传统意味。这个“话说系列”也从“长江”沿岸延续到了“运河”沿岸。1980年代大型纪录片最重要的特点之一是将传统文化重新包融进电视时代的纪录片中，其中最负盛名的《话说长江》的解说词中数不清的中国古代典故的介绍可看作例证之一。

在讲述历史与记忆的关系时，王斑曾经这样指出：“现代国家的历史叙述总是有选择地或是主观臆断地选用和再造传统的集体记忆，用以肯定和证实新兴现代国家源远流长，历史悠久，文化深厚。这种历史化的记忆最终的目的是使现代国家合法化。”^[52]王斑引用了法国历史学家比尔·诺哈的关于“历史与记忆”的区别的说法，认为历史与记忆的区别来自于现代社会与传统社群的分离，历史与记忆各有其所属的社会与社群载体。在此基础上，他指出历史作为一种理性批判的话语，以现代性的名义重新书写遗留的文化记忆，或者说它仍然保留了记忆的残留痕迹。^[53]在新中国成立初期，以农村民俗文化和审美为取向的革命文化占据了社会主义文化的主导地位。这些以革命文化为代表的话语体系深刻地影响了中国民众的情感结构。但是当时的情感结构是相当复杂的，在看似单一的话语体系下各种代表旧都市生活和审美习惯的传统、现代文化一直顽强地存在，如古典文学和戏剧。这些或传统或现代的题材虽然利用“革命”的包装而得到了完美运用，但仍然逃不过在“文化大革命”时期被当作“文艺黑线”的厄运。当民众度过混乱的十年之后，情感的转型依托文学、电影和纪录片得以实现自然也就具有十分重要的意义。对“文化大革命”的否定蔓延到社会的每一个角落，与此同时，通过电视纪录片中关于“四个现代化建设”的叙述更是将社会大众的情感从“文化大革命”的感伤转移到建设的万丈豪情中。电视纪录片伴随着电视媒介的普及无疑充当了雷蒙·威廉姆斯笔下“由文艺作品的形式和结构所展示的情感结构”的重要载体。中华民族的传统文化记忆也由此不断地受到召唤，从而随着纪录片的呈现进入到民众的日常生活中。

在《话说长江》第一回《源远流长》中，我们听到了这样的表述（时段从17分08秒至19分20秒）：

在您的两岸，有着数不尽的绮丽风光，江山如画！（航拍远景镜头展示岳阳楼）在您的两岸，有讲不完的历史陈迹，传说神话！（一组航拍远景镜头展示江城武汉）

古往今来，有多少著名的诗人，为您的魅力，巡游名胜、昂首高歌啊！数千年间，有多少杰出的文豪，为您的风姿，写出了优美的篇章！（一组航拍远景镜头展示庐山，一组航拍远景镜头展示九华山、黄山）

长江，您硕大无比，即使是在遥远的太空，也能清晰地见到您雄伟矫健、跳跃奔腾、勇往直前的身影。啊！长江，您是东方的巨龙，您是中华民族的骄傲，您是中华民族的自豪，您是中华民族的象征！（一组航拍远景镜头展示南京、扬州、镇江、太湖、上海、崇明岛、长江入海口）

无论是长江两岸的“历史陈迹” “传说神话”， 还是“数千年间杰出的文豪，写出了优美的篇章”都在暗示着接下来的叙述内容将围绕着它们展开。而解说词中提到的“东方巨龙”这个长久以来被看作是中华民族传统图腾的意象，更是直接被表述为“中华民族的骄傲、中华民族的自豪、中华民族的象征”。

以《话说长江》中第十一回《壮丽的三峡》中以神话故事介绍巫峡为例（时段从10分33秒至12分31秒）：

巫峡被人看作是三峡神话传说的摇篮，美丽的神话，迷人的传说几乎俯拾皆是，而神女峰的传说是最美的一个。（远景镜头展现神女峰）据说神女是西天王母的幼女瑶姬的化身。她相邀十二仙女下凡人间帮助大禹治水，又为船民导航。古往今来，这迷人的山峰流传着许多动人的传说，曾引起多少诗人的遐想而为她赞颂啊。

在集仙峰下有一处凹形岩壁，它像一块巨大的石碑。这六个苍劲的大字，传说是当年诸葛亮领兵进蜀途中路过此地刻下的，因此就叫它孔明碑。

啊，巫峡，你称得上是一条美丽的峡，你绵延40公里，朝云暮雨，脉脉含情，从古到今写不尽啊唱不完。（在行驶中的船上用一组远景镜头拍摄巫峡）(www.xing528.com)

这些传统故事如神女峰传说和诸葛亮领兵进蜀故事的反复征引将中华民族的共同记忆不断唤起。这些频繁出现的传说和典故之所以能够在1980年代激动人心，并且能够为我们今天的诠释带来丰富的叙述空间，正是因为它们情感化的方式带给观众的是前所未有的视觉体验——一次又一次的荧幕旅行，畅游长江、运河沿岸，于是政治化的内容如长江和运河沿岸的现代化建设不断地被情感化而情感也一再通过政治性得到加强。美学的渲染和效果成了创造它自己效果的原因即美学体验。从这个意义上来说，“政治本身就镶嵌在艺术作品中，它不需要从美学中借用概念，它本身就作为艺术作品建构起来”^[54]。因此，在晚间观看纪录片成为一种仪式化观看之后，我们就可以解释为什么美学化的政治也能够产生如此真切的情感效果并且在民族和国家共同体的想象中扮演着如此重要的角色。

当政治通过美学化的包装实现政治使命时，这种成功包装了政治的美学样式本身的价值以及它的局限性何在？借用后现代哲学家德勒兹（Gilles Deleuze）在《电影Ⅰ：运动—影像》中对于镜头对应的三种变化“全景是感知—影像，中景是动作—影像，特写则是动情—影像”的表述来考察“话说系列”的镜头语言会产生怎样的结果呢？在德勒兹看来，每一个“运动—影像”都是影片全体里的某种观点，都是一种捕捉这全体的方法，那么它会在特写中转变成动情，在中景中变成动作，而在全景里成为感知的，每一个镜头为能自行变成整部影片的某种阅读而不再只是空间的了。^[55]德勒兹一再强调运动对于电影的重要性的真正原因在于唯有通过活动中的影像，每一种影像才能皆于所有面向、借由所有组成部分作用于其他影像并呼应着其他影像。

1980年代的中国纪录片注重的是解说凌驾于画面之上的创作原则，画面的构成在很长时间内从未被看作是独立的且可以代表整部影片的一种存在。解说词已经成为独立的文体而与之唇齿相依的画面却沦为了解说词的图片说明是此类风光纪录片最大的特点。从《话说长江》和《话说运河》的镜头语言来看，由大量航拍镜头而形成的长江和运河整体风光的展现是两部作品在画面工程上一项最大的成效。朱羽君这样评价《话说运河》的美学成就：在电视科学技术所提供的电视时空中修筑起来的一项工程。它是以中国历史上的伟大史迹——南北大运河为基石，以不断流动着的视觉画面以及解说词、音乐、现场音响等听觉元素所组成的一个现代化的视听体系，在现代中国人民的心中重新构造了一条“运河”。这条存在于电视时空中的运河沟通了历史和现在，也沟通了现在和未来。^[56]视觉画面联合解说词、音乐、现场音响等听觉元素使得整个文本形成了一个巴赫金笔下由多声部组成的复调作品，无论是解说词还是视觉画面都意图在文本内部进行一种“对话”。 就以《话说运河》在介绍苏北运河和黄河故道的段落（时段从15分34秒至18分43秒）为例：

（航拍镜头展现苏北运河枢纽的全景）观众朋友看到的黄河故道绝不是仅供人们凭吊怀古的历史画廊，而是一座崭新的时代画廊。

黄河故道是一首诗，写满历史，也写满现实。（中景镜头划至池塘中的荷花，继而是荷花的特写镜头）一个熟了的苹果是一个美好的日子。一颗熟了的葡萄是一颗幸福的果实。（长焦镜头对苹果和葡萄的特写）苏北平原颤动着的是一首沉甸甸的诗啊，压弯了祖国繁荣昌盛的树枝。

黄河故道是一首诗，果香里构思，酒香里编织。（中景镜头展示酿酒厂的酒桶和工人包装酒瓶的画面）她把生活醉得每天都像节日，她把心灵醉得每人都更充实。洪水走廊奔涌着的是一首甜润润的诗啊！流尽了苦水，流不尽蜜汁……（画面里出现酿酒厂的日常工作，工人们从酿造酒到包装酒瓶的整个过程）

黄河故道是一首诗，给人以沉思，给人以启示，每粒砂在今天更将显出新生活的价值，（远景镜头展现砂场的全貌）每粒砂在今天都将突出新时代的标志。石英砂闪烁着的是一首亮晶晶的诗啊，化作灯把光明分给青春和爱情的故事。（特写镜头表现灯）

（全景镜头由远至近的展现落日下的黄河故道）黄河故道是一首诗，名贵如金子，灿烂比金枝。（黄花菜的特写镜头）黄花菜为国际市场捧出金钗备受赏识，黄花菜为运河故道铺满金丝远近皆知，（中景镜头展现人们在采摘黄花菜）金色的阳光下，这是一首金灿灿的诗啊。（远景镜头展现黄花菜地一望无际的全貌）黄河故道只有改称黄金大道才名副其实。

以上这段长达三分钟的叙述运用了排比加抒情的修辞手法，这种做法在《话说运河》甚至同时期的电视纪录片中几乎俯拾皆是。“黄河故道是一首诗”这种比喻的说法被形象化成了果园、酿酒厂、砂场和田野里的“美好日子”。在这个段落中用长焦距镜头拍摄的黄花菜、葡萄、苹果、水、石英砂和盐堆在画面中被提炼和纯化了，形成一组诉诸视觉的诗一般的画面语言。这些地点无一不是代表现代化建设的重要行业，如果园和田野代表农业生产，酿酒厂和砂场代表工业建设，因此“美好的日子”指涉的是一个承诺——只要人人都像镜头中的人们一样辛勤劳作，那么四个现代化便指日可待。在“一首诗”这样文学性极强的叙述中，政治性的内容和情感化的叙述达成了一致。通过视听的双重体验不仅展示了现代化建设的各项成果，更重要的在于排比加抒情的这种极具现代意味的叙述形式为观众在“阅读”这份“爱国主义地理教科书”时收获了对于主体性形成至关重要的情感——爱国主义情感。视觉和听觉系统的“对话”造成的观看效果不仅是长江和运河的形象在电视画面中得以呈现，它们的形象还在“现代中国人民的心中被重新构造”起来，这个工程同样是民族和国家共同体想象的形成过程，是美学化政治发挥作用的重要保证。

对于传统文化资源的引用还包括对古代诗歌的征引，以《话说运河》中第三回《江河湖海处》（时段从17分18秒至19分04秒）为例：

是啊，西湖不仅有着美的外貌，而且有着美的心灵，伟大的诗人白居易在离开杭州的时候，曾经写过这样饱含深情的诗句：“税重多贫户，农饥足旱田。惟流一湖水，与汝救荒年。”古往今来许多人为西湖写过许多诗，其中写得最动心、最痴情的是两个人。他俩都是杭州的父母官，他俩都是西湖水利的工程师。

“湖上春来似画图，乱峰围绕水平铺，未能抛得杭州去，一半勾留是此湖。”“水光潋滟晴偏好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”杭州离东海不远，杭州是运河的南端。杭州环抱着西湖，杭州坐落在钱塘江畔。君可知，远古时候，杭州就是一个海湾。

这段描绘杭州和西湖的段落出现了大量民众的身影，如在雨天撑伞行走的行人和穿雨衣骑自行车的父子。纪录片画面所展示的杭州虽然车水马龙，一派繁盛，但是它却是一个“无声”的世界，因为背景音乐和解说词覆盖了这个段落的现场声，使得人物如摆设一般流连其中。

从“话说系列”对大江大河的诗意描绘中不难看出，与动情密切相关的特写镜头尤其是人物的特写镜头大量缺失，与之相反的是描述大江大河的远景镜头、中景镜头和景物特写几乎由头至尾地贯穿于全片。在比尔·尼科尔斯看来，解释型纪录片主要借助解说词的方式，依靠朴实有力的口头朗读构成逻辑性的表达，将现实世界的片段整合到一种比艺术或诗意的模式更具修辞特性或论证特性的结构中，它“适合‘大而泛’的问题，这类影像用来支持对普遍性论题所持的基本主张，而不是用来表现世界某个角落形象生动的个性特征”。^[57]不论是《话说运河》中对于黄河故道的诗意描绘还是对巫峡神话传说的声画再现，由大量的航拍远景镜头和中景镜头对于祖国风光以及现代化建设成就的呈现带给观者一种整体感知充分但是细节部分略显不足的直观感受，这恰恰可以看作是此类解释型纪录片对于“大而泛”问题进行叙述的一种影像注解。流连于镜头之内的几乎全是风光而很少见到人的身影，这样的叙述形式自然与中国电视纪录片以社会主义现实主义为创作准则并且注重宏大叙述而忽略细枝末节的生活细节有极大的关系。1980年代文学创作中对个人心理和日常生活的描绘在同时期的电视纪录片中严重缺失。

毫无疑问，风光类纪录片通过电视媒介的普及和纪录片栏目的开办获得了来自民间和官方的双重认可，最直观的结果便是为几部大型电视纪录片的兴起营造了一个有利的舆论氛围和制度环境。在美学化叙述的包装下，对于现代化生产、经济建设的美好描绘比比皆是。这种叙述模式伴随着无一例外的“画面加解说”的影像表达并没有在美学样式上真正实现对宏大主题的摒弃和纪录片美学的转向。实现四个现代化建设的目标在传统文化与对于名山大川的介绍与包装下，正好暗示并满足了人们在1980年代初期延迟的现代性想象——将中国建设成现代化强国的政治期许，这样的期许也正是全民参与的重要前提。