中国电视纪录片的开端：丝绸之路影响力

1979年8月，中央电视台开始与日本广播协会（以下简称NHK）合作拍摄第一部真正意义上的大型纪录片《丝绸之路》^[27]。这次合作拍摄并不是中日两国的第一次合作，早在1964年NHK就派遣了以家诚启一郎先生率领的第一个电视摄影队到中国，拍摄了题为《中华人民共和国》的电视片。此后，每年几乎都有电视摄影队来中国进行采访拍摄。我国的广播电视机构也先后派出了广播电视友好代表团和技术考察团去日本进行友好访问和技术考察。特别是中日建交和两国和平友好会议条约签订之后，互相往来更加频繁。^[28]这部《丝绸之路》于1980年完成拍摄，同年5月在央视播出。

首先来看这部大型纪录片的合作形式：双方共同投资组成摄制组^[29]，拍摄的胶片统一在日本冲洗；双方拍摄的素材共用，各编自己的版本。《丝绸之路》打破了由一个编导自始至终拍摄整个作品传统，采用由众多编导、摄影同时创作一个主题、不同内容节目的工作方式，形成了纪录片创作的新格局。^[30]《丝绸之路》在日本播出后反响剧烈，创造了教育性、知识性节目的最高收看率——百分之三十五^[31]并带动一股“丝绸之路热”。与《丝绸之路》同名的书籍、摄影展览也获得空前的轰动效果。《丝绸之路》系列片在NHK播出不久后，日本放送出版协会制作的家庭录像带紧接着摆进了商店。^[32]

其次是在分集的安排上。日方将包括序集在内共编片14集组成系列，每集固定50分钟，每月定时连续播出，并于一周后重播一次；全部播完后，又在短期内重新连续播放了一次。日方又用编余素材按丝绸之路上的自然、民族、文物分别编成系列专集共24集连续播出。^[33]

中央电视台和日本NHK电视台用同样的素材分别编辑了17集^[34]和14集影片，累计长度都在12个小时左右。中央电视台将《丝绸之路》分段播出、分段编辑，将作品制作成系列节目，从而实现系列化的播出。通过这样“连续的片断”组成了对古代丝绸之路整体表现的纪录性报道，以电视工作者的采访活动为导线，分系列沿古丝绸之路展开摄制，有的以“线”为主，如《祁连山下》《沿天山西行》，有的以“点”展开，如《莫高窟的生命》《古都长安》。每一集都自成一体的好处在于，遗漏任何一集都不会对其他内容产生影响，不足之处则在于没有形成系列，难以给观众留下深刻的印象。

这部被我们看作大型纪录片开山之作的《丝绸之路》在中国的播出就没有获得其在日本的较高收视率，其中最大的原因便在于电视发展的初期，我国的电视工作者并没有意识到电视栏目为了吸引观众的注意需要做出的收视策略调整。《丝绸之路》在我国电视台的播出时间并没有像日本一样按照每集固定的长度在固定的时间段播出，每一集的长度不等，有的长达一个小时，有的只有20分钟，而每月播出一集的间隔时间过长，影响了观众有规律地观看。尽管系列化的初步尝试存在种种遗憾，但是像这样制作大规模的连载节目为电视纪录片创作思路的创新提供了可靠依据。这种方式不仅在中国电视史上是第一次，在日本广播电视发展中也是没有先例的。(www.xing528.com)

除了《丝绸之路》在中国和日本两国播出时遭遇的情景不同以外，来自拍摄过程中的纪录片理念上的差异也颇受研究者关注。从拍摄人员的手记来看，日本同行的拍摄理念对于中国编导的影响极大。在郭镇之的《中国电视史》中记录了这样一个拍摄情景：日本导演铃木肇看到雨中渭河桥上人来人往熙熙攘攘的热闹情景联想到“渭城朝雨”的意境，有心要拍下现代丝绸之路的繁忙景象，中国方面坚持不同意拍，认为闹哄哄的场面有碍观瞻。三天后，当桥面被打扫得干干净净并暂时中断交通后，中方邀请日方拍片，弄得日本导演啼笑皆非。在拍摄收哈密瓜的一组镜头时，由于意见分歧相持不下，结果双方各拍各的：日本导演拍了衣衫不整的当地农民，中国编导则拍了从文工团请来的女演员。^[35]这样的拍摄情形早在伊文思来华拍摄《愚公移山》和安东尼奥尼拍摄《中国》时就发生过。

从《丝绸之路》在日本的播出状况来看，“丝绸之路热”被带动起来，而其在中国的播出甚至都没有引起收视热潮。但是，它对于古代丝绸之路包括经济、政治、军事、外交、文化、民族、宗教以及地理风光、风俗等的描述却是纪录片系列化的首次尝试。始于1970年代末兴于1980年代的大型纪录片中“弘扬爱国主义”的主题把纪录片创作推到了国家文化建设的前沿。这些片子在一定程度上宣扬了国家意识形态对人们的教化，通过大江大河的意象引发了中华民族最本源的民族认同，启发了人们的爱国热情。而在1970年代末，电视纪录片的宣传性依然被放置在首要位置，以至于学界和业界都无一例外地将《丝绸之路》的拍摄看作是“一次成功的对外宣传”而非单纯的合作拍片。在1980年前后出现了大量讨论《丝绸之路》的研究论文，如“《丝绸之路》是一次成功、有力的对内对外宣传”^[36]、“《丝绸之路》为中日友谊锦上添花”^[37]和“屠国壁与《丝绸之路》”^[38]都无一例外地将讨论的重点放在纪录片应该具有的宣传功能上，而较少讨论纪录片的美学特征。电视纪录片的意识形态教化功能之所以得到确定，最主要的物质基础是电视机的普及，但是最主要原因恐怕与当时渴望重新塑造国家形象的愿望不无关系。

当全社会都在高歌猛进地大喊“实现四个现代化”的口号时，纪录片又会带给观众怎样的视听体验呢？1980年代的电视荧屏上，大型电视纪录片通过栏目化的方式进入普通中国人的晚间生活。这些以祖国大江大河为题材的人文纪录片开启了中国的人文纪录片创作高峰。这种全新的叙述方式以浪漫而又抒情的叙述口吻带领观众进行长江、黄河沿岸的荧幕旅行，观众可以通过日常化的观看方式欣赏纪录片，跟随摄影机镜头进行荧幕旅行而无需像观看纪录电影一样进电影院，对于中国电视界甚至包括整个文艺界都是前所未有的视听盛宴。作为大众媒介的电视逐渐在民间普及是电视纪录片能够奠定广泛群众基础从而实现主体性召唤的重要媒介前提。那么这种主体性塑造的合法性传承是如何在电视时代来临后的纪录片中体现的？第二节通过对《话说长江》和《话说运河》两个经典案例的阐释来说明电视媒介对于完成国家想象的重要意义以及美学化的政治是如何塑造主体性的。