巴赞幽灵真实再现：1977～1991年中国电视纪录片研究

围绕着1980年代电影理论界的几次论争和两次关于电影语言的学术座谈会，可以发现无论是电影的戏剧化、电影语言的现代化、电影的文学性、电影观念的更新等论争都将聚焦的目光投在对于“真实”观念的讨论上。而在1980年代电影界的理论讨论中，对于巴赞电影理论及其纪实美学的评价无疑是这一系列论争中最精彩的一个部分。

有关巴赞理论的论争属于“电影观念”之争，是当时诸多电影理论问题论争中的重要一支。巴赞对于长镜头理论和蒙太奇理论的观点在1980年代启迪了中国电影理论家关于电影镜头语言究竟应该采取何种形式的思考并且直接影响着中国电影人和纪录片人对于影像语言的全新探索。“巴赞的纪实美学理论，对这一时期中国电影理论上罕见的几场电影论争，如戏剧电影的讨论，电影文学性的讨论，电影观念的讨论，这些争论都产生过比较深刻的影响，从而在中国电影理论史上留下了不容磨灭的印迹。正如上文中提及的那样，在此之前中国电影界产生的多次论战，基本上属于政治范畴的，这次的论战则回归电影本身。这标志着中国电影对电影媒介的一种空前的自觉，电影作为电影的迟到的苏醒。巴赞的理论为这场中国电影的变革提供了艺术旗帜，注入了活力。”^[66]因此本书接下来对于巴赞电影观念讨论的梳理过程不仅是电影界在引介国外电影理论时的一次适时的讨论，更重要的一点在于针对它的讨论将在接下来的时间里深刻地影响着我国纪录片界对于纪录片“真实”问题的理论和实践探讨。在这个理论旅行的过程中，政治性和艺术性的标准再次对峙是形塑中国纪录片叙述方式的重要因素。

1980年代国内翻译过来的专门而详细地介绍巴赞理论的国外研究文章首推《世界电影》杂志。在“巴赞的电影美学”^[67]一文中，杜·安德鲁斯认为巴赞尽管没有建立起一套明确的演绎体系，但他的概念具有严密的逻辑性和一贯性，多样性和复杂性。巴赞是以现实作为电影的依据的，现实包括两个层次，一是视觉的和空间的现实，即物理的现实主义；二是现实主义的心理的命题，即观众对再现的起源的看法。在“现代化与现代派”一文中，邵牧君接受了杜·安德鲁斯的提法，即把巴赞理论归入纪录派，“从五十年代末开始，纪录派成了要求电影现代化的主力，而他们的‘现代化’则意味着彻底废弃电影语言，抛弃这个代表着‘人为的艺术加工’的传统概念。”邵牧君认为外国电影中的现代主义者“脱离了文艺创作必须真实反映生活的现实主义原则，一味追求形式上的‘新’和表面上的‘真实’。”^[68]这个观点十分明确地表明了追求“真实”的纪录派对于表面真实的看法，1986年发表于《北京广播学院学报》上的一篇论文“真实·时代感——关于电视纪录片的思考”^[69]便体现了纪录片创作界对于“现实包含两个层次”的理解并对生活中的现实与艺术中的现实进行了区分，只是作者对于纪录片“真实”的理解仍然局限于形式上对宣传性的拒斥而忽略了中国电视纪录片之所以具备宣传性的特点有很大原因来源于体制内部而非纪录片理念对于真实的排斥。

1981年1月，《电影艺术》和《大众电影》编辑部联合召开了一次电影创作、理论座谈会，记录了蒙太奇派和场面调度派（也称长镜头派）在会议上的激烈争论。这两派之间的论争更是直接影响了纪录片界对于“真实”属性的看法。在1980年代前半期有关巴赞理论的讨论中，邵牧君与郑雪来对于巴赞电影理论的讨论最为持久也最为激烈。邵牧君在1982年出版的《西方电影史概论》一书中从世界电影发展史的角度评价了纪实美学的理论贡献，宣称它是一种有创见的理论，值得我们有批判地加以吸收。邵牧君在发表于《电影艺术》1984年第11期的“电影美学随想纪要”一文中认为巴赞是西方现代电影观念的代表和写实主义电影的理论宗师，他在理论的独创性上和体系的完整性上无人比拟。然而，巴赞理论的不足之处在于电影反映真实的客观性、蒙太奇的反电影性质、长镜头和景深镜头的效用、物质现实和精神现实的平衡等问题上都给人以失偏颇、片面的感觉。另外，巴赞从反对爱森斯坦式的为了纯粹美学的享受而过分牺牲真实感走到了另一个极端，从而造成了对电影的巨大表现力的横加束缚。与此同时，在这篇文章中邵牧君批评了人们对纪实美学顶礼膜拜的不良倾向。^[70]

郑雪来在“对现代电影美学思潮的几点看法”^[71]“现代电影观念探讨”^[72]“当前电影美学研究的若干问题——《电影美学随想纪要》读后随想”^[73]等几篇文章中认为巴赞的主要论点可以归纳为“照相本体论”“现实无须解释”“蒙太奇界限说”三点，认为巴赞的长镜头和场面调度理论没有独创性，蒙太奇和长镜头孰优孰劣的争论完全没有必要从广义上讲，长镜头也属于蒙太奇的范畴，是“镜头内部蒙太奇”。在郑雪来看来，“巴赞的电影理论只是一个学派。苏联学派也只是一个学派，尽管他们的基本美学观点与我们比较接近。我们不可以用某一学派的观点来概括整个科学学科（这里指的是电影学）的理论成就，更何况如前所述，巴赞的电影理论及其哲学基础根本就不应该拿来指导我国电影创作实践和理论研究”^[74]。而在本书看来，郑雪来这篇文章的重要性在于对1980年代初理论界将“现实主义”与“现实”两者简单等同的观点进行了警惕，也因此认识到“客观现实的再现”并不等于“物质现实的复原”。

1984年国洛杉矶加州大学影剧系教授尼克·布朗（Nick Brown）在首届暑期国际电影讲习班上的讲稿被分为五个部分发表在《电影艺术》杂志上，^[75]这五篇文章概述了西方20年来电影理论发展的基本情况。第一部分的讲稿《巴赞：当代电影理论的背景》提到：“把巴赞的著作作为思考当代电影理论的出发点，不仅是恰当的，而且确实是必要的，因为他既代表了传统理论的顶峰，同时，对于他的著作的思考（甚至包括对它的否定在内）又是新理论构成的起点”，“在巴赞的思想中有四个主要方面：他的本体论，他的心理学，他的电影史观以及他的总体的美学观”。这个总结性的观点对于接下来中国电影界理解巴赞的电影美学起到了很好的提示作用。

通过以上电影理论界对巴赞电影理论的讨论，我们可以很清晰地发现，当中国电影理论界开始思考由摄影机描绘出来的世界是不是“真实”的问题时，对于中国纪录片界而言，对“真实”概念的理解不甚成熟是中国纪录片发展史上一个不可抹去的事实。在中国纪录片界，纪录片中的“真实”概念不仅被理解为对于现实的赤裸再现，同时还被看作是改变纪录片刻板说教的一剂良方。无论是中央新闻电影制片厂拍摄的纪录电影，还是中央电视台在1980年代前期拍摄的电视纪录片，依然是以图解的形式占据主导位置。在1980年代初，理论界还将注意力放在纪录片具有的宣传功能的研究上，而较少讨论纪录片的美学特征。直到《话说长江》和《话说运河》掀起电视收视狂潮时，理论界对于这两部纪录片的文本分析增多，同时对于电视纪录片艺术特征的讨论也较为客观，最明显的特点在于强调纪录片的艺术性和真实性而不仅仅停留在对其政治性以及宣传教育特性的讨论。在传统纪录片史研究中，中国纪录片界对于国外纪录片理论的翻译和接触往往最早被溯源到1990年代的大致原因也是由于在1990年代中国纪录片界才开始意识到纪录理论对于创作的重要指导意义。作为《纪录手册》的主编，吴文光逐渐将小川绅介等纪录片大师的理念介绍到中国纪录片界。但是，对于纪录片理念的引进可以更早地溯源到1980年代前半期对于巴赞“长镜头理论”的翻译和批评上。

在1980年代前半期对于巴赞电影理论的翻译仍然以赞扬为主，其中对“长镜头理论”和“蒙太奇”优劣以及对于真实美学的评价是当时电影理论界讨论得最为激烈的话题。1986年中国电影出版社出版了根据英文版翻译的《奥逊·威尔斯论评》，1987年出版了巴赞最重要的文集《电影是什么》。而正是通过这个时期对于巴赞电影美学理论的翻译，中国电影理论界对于纪实性的理解才变得更加成熟和深入。

在姚晓濛的“阐释巴赞”^[76]一文中，作者认为“巴赞对电影理论本身没有进行过系统的、专门的论述，对许多基本的电影美学概念也未从理论上加以深入探讨”。巴赞的文章是不系统的，但其理论是系统的，它从哲学、心理学、社会学和美学等方面开阔了电影研究的视野。巴赞关于现实主义的中心不仅在于论述这种理论，而且还在于如何实现这一理论。关于巴赞的现实主义美学，或曰纪实美学的内涵，姚晓濛认为，我们国内许多电影理论家往往把它简单地归纳为长镜头和景深镜头的运用，归结为真实地反映社会现实，而实际上巴赞的现实主义理论要复杂得多，它是在哲学意义上和心理学意义上来说的。关于巴赞理论的意识形态问题，姚认为巴赞在理论上排斥电影语言的意识形态性，在实践中却将反对蒙太奇、提倡长镜头和景深镜头的意义纳入某种意识形态范畴。

在中国电影理论界对于巴赞理论的批评中，戴锦华在“斜塔：重读第四代”^[77]一文中将第四代导演对待巴赞理论的方式称之为“一次历史的误读，同时也是历史性的策略”，这是当时颇具影响力的一种观点。所谓“历史的误读”是指他们所倡导的，“与其说是巴赞的‘完整电影的神话’‘现实的渐近线’，毋宁说是巴赞的反题与技巧论：形式美学及长镜头与场面调度说。”他们“所关注的不是物质世界的复原，而是精神现实的延伸，是灵魂与自我的拯救。”在这种误读中包含着一种对电影媒介的自觉，这种自觉只不过借助于巴赞理论显示了出来。在巴赞纪实美学的话语之下，掩藏着第四代导演对风格、造型意识，意象美的追求与饥渴。所谓“历史性的策略”是指这种误读包含着一种政治动机，首先是巴赞的纪实美学与中国的现实主义有相通之处，具有一种安全的外观；其次由于政治迫害记忆的潜抑，只有通过误读才能逃脱一种派定的社会政治角色，逃脱工具论的桎梏。虽然戴锦华论文的重点在于分析第四代电影导演对于巴赞理论的误读，但是她将第四代电影作品放在政治性与艺术性的框架下进行探讨，其实是对1980年代影像语言试图从政治回归艺术的一种注解。

从电影理论界在1980年代初“重回影像本身”的冲动，到电影理论家相继对巴赞“长镜头理论”和现实主义的几次争论，再到1980年代末期戴锦华笔下总结的对巴赞理论的“历史误读”。这个过程恰恰符合在萨义德（Edward Said）笔下旅行中的理论所经历的第四个阶段，也即“现在全部（或者部分）得到容纳（或者融合）的观念，就在一个新的时空里由它的新用途、新位置使之发生某种程度的改变了”的描述。这个“理论旅行”的过程恰好是在1980年代后期也是文化热兴起的这段时间内得到了充分的体现。戴锦华用“斜塔上的瞭望”来描述第四代艺术具有的“一种优雅而纤弱清纯”，但是这场对现实政治、主旋律式艺术规范、工具论的大突围并没有对第三代电影的叙事模式进行根本性的反抗，他们渴望记录自己和独特个人命运的做法只是对自己生活时代的记录，因此逃脱的结果也只能是再次落网。^[78]第四代电影人对于个人生命的关注虽然未能摆脱整个体制的束缚，但是这初始的尝试却不能不让人与1980年代对于人道主义话题的关注相联系。当社会生活中的大事件充斥着个人生活并对个人产生强烈影响时，对于与之伴随的整齐划一的叙事模式的突破变得超乎寻常的困难。^[79]当媒介基础仍旧薄弱，导演的自主性创造仍得不到发挥时，影像描述的主题是什么以及创作它的人处于怎样的位置仍是引人深思的重要议题。对于身处体制内的纪录片创作者而言，电视纪录片依然是体制化的文化产品，这也可以从另一个层面解释为什么在已经开始影像理论启蒙的中国纪录片界直到1980年代后期对于纪录片真实和相关本体论的探寻才真正开始。一些创作者将关注的目光投向平民的生活状态之中并开始截然不同于体制内的纪录片创作，这是下面两章要探讨的主题。

国外电影理论的翻译无疑是1980年代学术界兴起的这段“翻译热”的一个重要组成部分。在对巴赞电影理论、意大利新现实主义电影以及法国新浪潮电影运动等相关文献的翻译过程中，中国电影理论界开始重新梳理“现实主义”和“真实”之间的关系，并且开始抛弃政治动机重新回到影像本体的讨论。本书更愿意将这一系列的论争看成是政治性与艺术性标准在1980年代的一次重要对峙，不论理论界的这次回归是否成功，它对于中国纪录片界而言都无疑是一个催化剂。从姚晓濛的“阐释巴赞”和戴锦华的“斜塔：重读第四代”两篇论文对于巴赞理论的理论解读以及中国导演的创作实践中都可见一斑。通过《电影艺术》《世界电影》和《北京广播学院学报》几本重要的影视理论期刊在1980年代登载的情况，可以发现一个非常吊诡的现象，就是理论界在对于国外电影理论的大肆介绍中却很难看到对于国外纪录片理论的直接介绍。然而在对纪录片导演尤其是成长于1980年代的一批纪录片导演如之前提到的陈爵和王子军等人进行访谈时，可以发现对于西方经典电影理论的引介中虽然没有直接接触国外纪录片理论，但是通过对于“真实”、“现实主义”、“长镜头”与“蒙太奇”等概念的理解，他们开始对中国纪录片的叙述方式和拍摄理念进行重新思考。在对纪录片导演陈爵进行访谈^[80]时，他就坦言1980年代在北广（北京广播学院的简称）就读（或上学）时通过阅读国外电影理论使得自己开始探索与前辈完全不同的纪录片表达形式，开始通过人物直接出镜接受访谈的形式尝试了大型纪录片《天安门》的拍摄。这种新颖的拍摄手法甚至直接启发了《望长城》的整体架构。从这个意义上说，1980年代的确为讲述1990年代独立纪录片崛起的神话年代提供了最重要条件——理论启蒙。

【注释】

[1]参见[日]柄谷行人著，赵京华译：《日本现代文学的起源》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第10页。

[2]See Kristeva Julia，“Word， Dialogue and Novel”，in Kristeva Julia ed.，The Kristeva Reader，New York：Columbia University Press，1986，p.37.

[3]See Kristeva Julia，“Word， Dialogue and Novel”，in Kristeva Julia ed.，The Kristeva Reader，New York：Columbia University Press，1986，p.37.

[4]参见罗岗、倪文尖：“八十年代文学的神话与历史”，载http：//book.ifeng.com/gundong/detail_2011_03/29/5439577_2.shtml，最后访问时间：2011年3月29日。

[5]中国文学艺术界联合会编：《中国文学艺术工作者第四次代表大会文集》，四川人民出版社1980年版，第3页。

[6]参见[日]柄谷行人著， 赵京华译：《日本现代文学的起源》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第10页。

[7]非轴心文明指的是轴心文明以外的文明形式，日本即是其中之一。轴心时代文明（卡尔·雅斯贝尔斯的命名）在艾森斯塔特的论述中指的是，从公元前500年到基督时代的公元1世纪一千多年间形成的那些文明。它包括古代以色列、中华帝国，等等。这些文明的形成可以被视为人类历史上一系列最伟大的革命性突破，它改变了人类历史的进程。参见[以色列]艾森斯塔特著，旷新年、王爱松译：《反思现代性》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第289页。

[8]参见[以色列]艾森斯塔特著，旷新年、王爱松译：《反思现代性》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第148页。

[9]参见方方：《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版，第289页。

[10]《扬眉剑出鞘》1979年出品，编导雷震霖。

[11]《周总理和我们在一起》摄制于1979年，编导周如生。该片获得1979年文化部优秀影片奖。

[12]《永远怀念朱德委员长》出品于1977年，编导吴均，摄影白国柱。

[13]《金凤凰飞进光棍堂》出品于1979年，编导靳敬一。该片获得1979年文化部优秀影片奖。

[14]《春蕾》出品于1978年，编导陈锦。

[15]《莫让年华付水流》，摄于1980年，编导陈光忠，摄影张贻彤、张道国、张公甫，作曲金复载。影片以青年人生活为主要拍摄内容，表达对青年人的爱护和向导，期望青年人珍惜青春的大好年华。该片还获得1981年文化部优秀影片奖。

[16]《美的心愿》出品于1979年，摄影张道国，影片借着改变服装为由，大胆提出要解放思想，改变现实生活中的老一套，采取新的措施来适应新的形势需要。

[17]《竹》摄制于1977年，编导吕虹，摄影孙永田、赵运纯。影片以竹子作为主要拍摄对象。该片获得1979年文化部优秀影片奖。

[18]《中国风貌》出品于1980年，编导肖树琴。该片概括介绍中国的风光、风情以及新面貌，曾在国外放映并广受欢迎。

[19]《蓝天抒情》摄制于1979年，编导李则翔。影片以全部空中摄影的方式俯瞰中华大地，介绍壮丽河山、名胜古迹和各代文化艺术宝库。

[20][美]莫里斯·梅斯纳著，张瑛等译：《毛泽东的中国及其发展：中华人民共和国史》，社会科学文献出版社1992年版，第13~14页。

[21]参见[美]卡尔·瑞贝卡著，高瑾等译：《世界大舞台：十九、二十世纪之交中国的民族主义》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第23页。

[22][美]张英进著，胡静译：《影像中国——当代中国电影的批评重构及跨国想象》，上海三联书店2008年版，第186页。

[23]除了“美”的三部曲之外，编导陈光忠还制作了《夺标》《新起点》等片。

[24][美]罗丽莎著，黄新译：《另类的现代性》，江苏人民出版社2006年版，第8页。

[25][美]傅高义著，冯克利译：《邓小平时代》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第187页。

[26]参见[美]詹姆斯·R.汤森著，顾速等译：《中国政治》，江苏人民出版社2007年版，第98~100页。

[27]参见[美] 雷迅马著，牛可译：《作为意识形态的现代化——社会科学与美国对第三世界政策》，中央编译出版社2003年版，第36页。

[28][美]托马斯·库恩著，金吾伦、胡新和译：《科学革命的结构》，北京大学出版社2003年版，第9~10页。

[29]参见汪晖：《去政治化的政治——短20世纪的终结与90年代》，生活·读书·新知三联书店2008年版，序言第1页。

[30][美]克利福德·格尔茨著，韩莉译：《文化的解释》，译林出版社1999年版，第20页。

[31]参见蔡翔：《革命/叙述——中国社会主义文学—文化想象（1949-1966）》，北京大学出版社 2010年版，第10页。

[32][美]王斑著，孟祥春译：《历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治》，上海三联书店2008年版，第201~202页。

[33]在《中苏文学发展进程》中记录了这一称号的形成过程：1932年5月，沃隆斯基和斯捷茨基到斯大林那里谈文学问题，沃隆斯基谈到，苏联艺术理论的基础应该是共产主义现实主义。“斯大林思考了片刻，然后不慌不忙地、若有所思地说：‘共产主义现实主义也许还为时尚早，不过如果您同意的话，那么社会主义现实主义应该成为苏联艺术的口号’。”参见倪蕊琴主编：《论中苏文学发展进程》，华东师范大学出版社1991年版，第341页。

[34]人民文学出版社编辑部编：《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社1959年版，第25页。(www.xing528.com)

[35]参见[法]马克·费罗著，彭姝祎译：《电影和历史》，北京大学出版社2008年版，第137~138页。

[36]转引自吴迪：“脚手架后面的真实——社会主义现实主义”，载《电影艺术》2005年第1期。周扬：《第一届电影艺术工作会议上的总结报告》文化部档案，1953年4月7日。

[37]最早将这一理论介绍给中国的是周扬，1933年11月，周扬就在《现代》四卷一期上发表了“关于‘社会主义的现实主义与革命的浪漫主义’——唯物辩证法的创作方法之否定”一文（此文收入《周扬文集》第一卷，人民文学出版社1984年）。1940年代苏联出版的一些关于社会主义现实主义的重要著作就已译成中文出版，如加里宁的《论艺术工作者应该学习马克思主义、列宁主义》、法捷耶夫的《论文学批评的任务》、吉尔波丁的《真实—— 苏联艺术的基础》、范西里夫的《社会主义的现实主义》《苏联文艺论集——社会主义现实主义问题》等。参见吴迪：“脚手架后面的真实——社会主义现实主义”，载《电影艺术》2005年第1期。

[38]1952年下半年开始，《文艺报》就开始宣传社会主义现实主义，如冯雪峰的“中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓”，是年底，刊载了马林科夫在苏共十九大报告中关于文学艺术部分的摘录，发表了冯雪峰撰写的“学习党性原则，学习苏联文学艺术的先进经验”。冯在这些文章中，完成了将无产阶级现实主义与社会主义现实主义的理论对接，完成了毛泽东文艺思想与社会主义现实主义的融合。参见吴迪：“脚手架后面的真实——社会主义现实主义”，载《电影艺术》2005年第1期。

[39]黄子布：“《乱世春秋》我观”，载《晨报·每日电影》1933年9月22日。

[40]尘无：“清算刘呐鸥的理论”，载《晨报·每日电影》1934年8月21-24日。

[41]“软性电影”是在艺华公司一批擅长拍摄文艺爱情片的导演和评论家提倡的纯商业娱乐影片。“软性电影”论者黄嘉谟、刘呐鸥、黄天始等人在大力宣传“软性电影”主张的同时也创作了一些如《花烛之夜》《化身姑娘》《喜盈门》等影片。这些影片多是一些喜剧片、凶杀片、音乐歌舞片和言情片等时尚商业片。参见李少白主编：《中国电影史》， 高等教育出版社2006年版，第91页。

[42]参见李少白主编：《中国电影史》，高等教育出版社2006年版，第91页。

[43]参见李少白主编：《中国电影史》，高等教育出版社2006年版，第96页。

[44]参见程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社1980年版，第195页。

[45]See Chris Berry，China On Screen，New York： Columbia University Press，2006，p.81.

[46]发生在1942年的延安文艺座谈会是对延安文艺界及1930年代左翼文艺的一次整改。引发这场整改的最直接原因是延安文艺界存在的宗派主义问题，即以“鲁艺”为代表包括周扬、何其芳和以“文协”为代表包括丁玲的两派。参见柏定国：《中国当代文艺思想史论（1956—1976）》，中国社会科学出版社2006年版，第73页。

[47]参见[美]安敏成著，姜涛译：《现实主义的限制——革命时代的中国小说》，江苏人民出版社2011年版，第65页。

[48]参见高维进：《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第171~172页。

[49]参见石川：“‘十七年’时期中国电影的体制与观众需求”，载《电影艺术》2004年第4期。

[50]参见高维进：《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第107页。

[51]高维进：《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第121页。

[52]蔡翔：《革命/叙述中国社会主义文学—文化想象（1949-1966）》，北京大学出版社2010年版，第275页。

[53]高维进：《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第176~178页。

[54]参见张英进：《影像中国——当代中国电影的批评重构及跨国想象》，上海三联书店2008年版，第210页。

[55]参见[美]王斑著，孟祥春译：《历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治》，上海三联书店 2008年版，第193页。

[56]参见[美]安敏成著，姜涛译：《现实主义的限制——革命时代的中国小说》，江苏人民出版社2011年版，第6页。

[57][美]安敏成著，姜涛译：《现实主义的限制——革命时代的中国小说》，江苏人民出版社2011年版，第65页。

[58][美]安敏成著，姜涛译：《现实主义的限制——革命时代的中国小说》，江苏人民出版社2011年版，第177页。

[59]参见易昊：“纪录片意境浅议”，载《现代传播》1987年第3期。

[60][美]王斑著，孟祥春译：《历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治》，上海三联书店2008年版。

[61]参见张暖忻、李陀：“谈电影语言的现代化”，载《电影艺术》1979年第3期。

[62]电影艺术编辑部：“本刊召开电影语言现代化问题座谈会”，载《电影艺术》1979年第5期。

[63]电影艺术编辑部：“本刊编辑部就现实主义问题举行座谈”，载《电影艺术》1980年第8期。

[64]电影艺术编辑部：“本刊编辑部就现实主义问题举行座谈”，载《电影艺术》1980年第8期。

[65]参见[美]安敏成著，姜涛译：《现实主义的限制——革命时代的中国小说》，江苏人民出版社2011年版，第175页。

[66]罗艺军主编：《20世纪中国电影理论文选（上册）》，中国电影出版社2003年版，第24页。

[67]《世界电影》1981年第6期发表的美国杜·安德鲁斯的“巴赞的电影美学”（乔泌摘译自作者的《主要电影理论》一书）。

[68]邵牧君：“现代化与现代派”，载《电影艺术》1979年第5期。

[69]曾昭明：“真实·时代感——关于电视纪录片的思考”，载《北京广播学院学报》1986年第4期。

[70]参见邵牧君：“电影美学随想纪要”，载《电影艺术》1984年第11期。

[71]郑雪来：“对现代电影美学思潮的几点看法”，载《文艺研究》1981年第4期。

[72]郑雪来：“现代电影观念探讨”，载《电影艺术》1983年第10期。

[73]郑雪来：“当前电影美学研究的若干问题——《电影美学随想纪要》读后随想”，载《电影艺术》1985年第3期。

[74]参见郑雪来：“现代电影观念探讨”，载《电影艺术》1983年第10期。

[75]这篇题为《当代西方电影理论》的讲稿由五部分组成，其他四部分的题目分别为：《电影符号学：克里斯蒂安·麦茨》、《作者论和写实主义的批评方法》、《影片：精神分析的透视法》和《影片：意识形态的透视法》。

[76]姚晓濛：“阐释巴赞”，载《当代电影》1989年第5期。

[77]戴锦华：“斜塔：重读第四代”，载《电影艺术》1989年第4期。

[78]参见戴锦华：“斜塔：重读第四代”，载《电影艺术》1989年第4期。

[79]参见戴锦华：“斜塔：重读第四代”，载《电影艺术》1989年第4期。

[80]笔者于2011年9月在北京对陈爵进行的访谈。