中国电视纪录片研究：1977~1991年影像历史书写

回到纪录片的发展脉络中来，在中国纪录片迈进电视时代之后，现代化叙述具有的乐观、积极向上甚至冲动的面向在电视纪录片中展露无遗。但是在1980年代，究竟怎么样的文化符码被指认为这种情感认同的依据呢？在笔者看来，某种新的文化共同体通过一种现代化的媒介形式即电视来完成共同体的想象，这是其一。本书第三章就将通过《话说长江》和《话说运河》两个经典案例来从另一个角度说明电视媒介对于完成民族和国家想象的重要意义和美学化的政治如何产生效果。其二，对于中华民族传统文化的赞颂是这一时期包括电影作品和电视作品在内无可争议的叙述主题。这些题材突破了“文化大革命”时期被列为不可触及的反映山川风光、名胜古迹、历史文化等的创作禁区，祖国大江大河、名山大川以及与之相关的中华民族的古典传统等历史文化资源都被重新启用。

1980年代的纪录片在当时甚至在今天的许多地方都被不言而喻地看作是“主题先行”的作品。学者在研究这个时期的电视纪录片时总会将其视为某种政治表态，而不会对其更复杂的内容做学术性的分析。人们通过揭示掩藏其中的政治话语运作方式表示一种拒绝和批判。但是这样的批评却存在着自身固有的局限性，即忽略了这些文化产品无一例外地都带有时代的印迹，并不是简简单单用“主题先行”四个字就可以将其复杂的政治内涵一笔带过。

本章的第一节用“起源性”的概念来论述1970年代末的新闻纪录电影与1980年代电视纪录片具有的延续性意义，但是这并不意味着把“文化大革命”后的1970年代后期与1980年代看作两个时代环境和媒介环境完全相同的年代，同样在笔者看来1980年代的文化制度本身也并非一个严丝合缝的机制，在它的内部也存在着对时代特征的不同描述。在实践中全身投入到“四个现代化”的事业中，精神上回归到自然风光无疑是返璞归真的明智之选，这种方法正是当时电视纪录片所采取的方式，同时也是电视纪录片人文时代的重要标识。

以早期风光类纪录片《长白山四季》的《秋颂》一集中的一段解说词为例：

丰收的果实，旷远的蓝天，绚丽的花海，秋天的诗情，像醇美的美酒，溢出秋天的金杯：

啊——

红叶醉了，

大山醉了，

小草醉了，

大树醉了，

果实醉了，秋天醉了，

我——也沉浸在醉意之中！

在《长白山四季》的《夏赏》中是这样通过解说词来展开对雾的描述：

我从小就喜欢雾，并很幼稚地给云雾加上神的色彩，以为云雾是龙嘴里呵出来的热气，也只有神仙能在云雾里出入。如今对云雾虽然有了新的认识，眼下，云雾飘到我的身边，还是觉得有点仙境味道。

长度为四集的《长白山四季》（分片名为《春赞》《夏赏》《秋颂》《冬吟》，源于诗词“春游芳草地，夏赏绿荷池；秋饮黄花酒，冬吟白雪诗”）于1983年在中央电视台播出。这部纪录片以长白山地区自然界四季的景色为表现内容，通过散文化的解说词配以精致优美的画面受到观众的热情赞美，堪为风光类纪录片的早期代表作。

在这两段解说中，全然没有政治化的语言，1950~1970年代的纪录片例如《鞍钢在建设中》《第一辆汽车》《红旗渠》等极其常见的以阶级话语、反帝、反封建的民族主义表述荡然无存。用安敏成（Marston Anderson）的话来说，社会主义现实主义作为“一项文化变革的工具”被引进中国，但是它的美学前提与它承诺的社会使命之间始终存在着复杂的矛盾。在《现实主义的限制》一书中安敏成放弃了对“现实主义”做一个标准化定义的想法，转而从知识考古学的角度考察它的含混性、持久有力的流变性而导致新的内涵出现来呼应变化中的文化及历史情境的活力所在。^[56]正是从这个意义上，现实主义的作用随着文坛的不断政治化而由激进转为顺应，它的局限也随之被揭示。安敏成从20世纪初的中国知识分子借助“现实主义”以期望彻底重塑一种古老而先进的文化开始，通过鲁迅、茅盾等作家的作品为样本发现“重塑文化并非易事，恰恰是传统的因素常常制约着对传统的挣脱”^[57]。在这里列举安敏成发现的革命时代中国知识分子对“现实主义”的运用和改造，并非意在对这段历史进行重新诠释，而是期望指出一点，即周扬在1930年代从苏联引入“社会主义现实主义”的口号也是中国共产党在革命时代以及新中国成立之后的相当长时间内加以运用和改造的一项工具。在革命时代和新中国成立后直至“文化大革命”期间，对于“革命”的主题成为压倒一切的叙述。进入1980年代的电视纪录片既不会以唤起民众的政治激情为首要任务，也不会将影像本身的意义推至一个政治高度，因为此时的电视纪录片更倾心于颁布一幅崭新的国家图像并且将现代化建设可能实现的美好前景进行预告。从这个意义上说，我们恰恰可以将1980年代电视纪录片中革命叙述的消逝与安敏成在他论著结尾处提出的“旧现实主义最终无力修补遍布中国的文化缝隙，……现实主义的热情悄然复苏”^[58]实现一种对接。在这种对接当中，一种能够组织和团结民众的大众艺术重新启用了山河主题和传统文化资源，来取代了社会主义现实主义的革命叙述中阶级、反帝、反封建主题。

这种有关革命叙述的消逝在1980年代最为盛行、引起学界和业界关注最多的风光类纪录片中屡见不鲜。我们可以将类似抒情而浪漫的叙述方式看作是在经历高度政治化之后，文化产品产生的一种回归本真。但是我们也同样应该意识到，这种高度艺术化的叙述之外其实也有着隐蔽的政治内涵。在这些风光类纪录片中，解说词并没有单纯的解释画面，而是围绕着一定的艺术形象来抒发感受到的种种情怀，将画面美景、优美解说和精致配乐三者巧妙地融合在了一起。解说词的散文化更有着化平凡为神奇的作用，不仅丰富了画面，更重要的是它还有深化主题的独立的一面。在颇具散文风格的电视纪录片《泰山——五岳独尊》中是这样叙述挑山工的：

那些肩负百斤重担的挑山工，步履稳健，神志沉着，恰似一尊紫铜的力士铸像，更给人们增添着攀登的力量。他们不吭不哼，十年、八年压在肩上的是困难；挑上去的不正是泰山的文明吗？(www.xing528.com)

中国人的脊梁！

中国人的脚板！

十八盘是考验意志和耐力的路，十八盘是砥砺恒心和韧性的路。在人生的道路上，总会遇到这样那样的困难。往往困难越大，离胜利也就越近了。

通过这段解说词立意深远的阐述，将挑山工的形象用隐喻的形式表达为中国人的脊梁、中国人的脚板，继而代表中国人的坚韧品格。若将这段解说词所描写的挑山工放置在正在进行“现代化建设”的1980年代背景下，泰山弯弯曲曲，层层叠叠的十八盘所指涉的人生之路的艰难便立刻获得了政治含义，甚至与当时正在进行的社会主义现代化建设之路也存在着具有象征意义的隐喻关系。

在《话说运河》第十二回《常州的气魄》中是这样描述现代化的常州新城：

常州人把城市建设和改造运河结合起来，改造运河又改变了城市的面貌。现在啊，每年一月十四号这天全市有一大批居民迁入新的小区，群众把这一天称为常州的住宅节。这星罗棋布的住宅群正在形成现代化的常州城崭新而宏伟的格局。

当镜头转向住宅区内部时，三只鹅雕塑出现在画面中：

鹅鹅鹅，曲颈项天歌。三只鹅，一对鹅夫妻带着一只小鹅。它提醒人们还是生一个娃娃好。每个小区都装饰着象征性的雕塑给人以启示。

镜头转向三只鹿雕塑时，解说词这样说道：

这也是一个三口之家。

这段描述运河沿岸改造而造成居民搬迁进新的住宅小区时，解说词除了强调新的住宅小区设施齐全、环境优美和交通便利之外，还通过对几尊雕塑的细致描述得出了“还是生一个娃娃好”这个极具现代化意味的口号。

在类似《长白山四季》和《泰山——五岳独尊》这种采取散文化的解说词来描述祖国的大好河山的叙述中实现了爱国主义情怀的抒发，在《话说运河》这类风光类纪录片中更是用抒情化的语言配合着包含政治化的内容来实现政治与美学的合谋。这样的叙述方式在1980年代正是从官方到民间一以贯之的主流叙述。在此类电视纪录片中关于革命的叙述已经消失殆尽，取而代之的便是萦绕在人们心中的一个具有怀旧和感伤意味的感叹号。这个感叹号所指涉的既是现实中正在进行的现代化建设，又是饱含憧憬的愿望——只有尽早地实现现代化才能弥补逝去的岁月。因此，以现代化为名的生产取代以革命为名的生产，既是1980年代电视纪录片现代化叙述的重要特征，也是社会主义现实主义这一“反映现实”的创作准则在1980年代的重新运用。与革命叙述诉诸阶级、反封建不同，现代化叙述诉诸地缘、血缘和亲情。这些建立在地缘、血缘和亲情基础上的共同体的认同运用诸多传统记忆和传统文化资源将1980年代的大型纪录片推向了与文学资源的融合，与此同时关于政治意图的叙述被巧妙地掩藏在美学的重新包装中，从而实现了一种写意传统的回归。

写意传统在中国电影史研究中鲜有描述，这其中的原因多是由于人们将研究的目光大多停留在中国电影界对于西方电影资源的引介中，而没有注意到中国古典的美学传统对于中国电影理论和创作的借鉴和应用。在传统的电影史研究中，早在新中国成立之初的中国电影理论界就被分为两大流派：东方电影美学流派和罗艺军归纳的“影坛‘洋务派’”。前者试图将电影这个“舶来品”与中国传统艺术样式的差异与共通之处进行比较，从而建立一种写实与写意完美结合的东方电影美学；影坛“洋务派”则专门从事翻译、编辑外国电影理论的工作，以邵牧君、郑雪来、罗慧生、周传基等为代表。

在东方电影美学流派的论述中，中国传统艺术样式与电影和纪录片在声画运用中的异曲同工之处是最值得关注的地方。从电视纪录片对于中国文学和美术传统的运用中，我们不难看出中国传统的美学观念与现代人们的审美体验存在着一种玄妙的关系。在一篇写于1980年代的纪录片美学研究的论文中，作者就运用了中国传统的美学观念中强调“意境”来分析纪录片这一现代影像形式。“意境”指的是文艺作品中情与景合、意与境谐的情景交融的艺术境界，这种境界的产生既受作者主观意识的影响，也受外界客观事物条件的制约；既是作者心理现象的外射，也是社会或自然现象的美学表现。在这一文章中，作者认为和故事片相比，纪录片很少运用对白，因此对于戏剧性的情节展现不及故事片生动，但是大多数纪录片都会使用解说词来弥补叙述上的不完整，这种影像的表达方式常常配合画面共同表现意境。^[59]而在1980年代电视荧幕上最令人瞩目的纪录片正是这类能很好地展现“意境美”的风光类纪录片。

前文电视纪录片将政治意图的叙述巧妙地掩藏在美学重新包装的“现代化叙述”中，并且这种“现代化”叙述是在一种艺术化的包装下也即政治化的内容包含在艺术化的表象之中进行的。然而，在这样的现代化叙述中，将现代性的美好一面放大而忽略了内在于其中的不确定后果，也是一个不争的事实并且值得今天的研究者反思。

当文学界针对现代派小说过分注重形式上的现代而远离了民众生活时，在1980年代的电视荧屏中，大多数纪录片中人物发出的原声几乎消失，取而代之的是抒情、讴歌和赞美语调频繁的出现。在王斑笔下，“探索个人、心理、日常领域的文学创作”却在1980年代的文学作品中得到了前所未有的重新展现。^[60]当文学作为载体开始抚平民众心中的伤痛时，1980年代的电视纪录片却用一种艺术化的叙述将“社会主义现代化建设”的主题巧妙地包装在祖国山河的诗意呈现之中，流连于镜头之内的唯有山河，而人的踪影却是少之又少，更枉论作为个体生活和情感的展现。

对于1980年代的中国人来说，更为深刻和更为切近的历史记忆的创伤，这种创伤与抗战所带来的身体创伤不同的是它将压抑和苦闷的情绪深刻地留在人的精神世界，使得人得不到一点喘息。在接近十年的时间里，中国人反反复复地观看革命样板戏和电影开场前加映的“新闻简报”，这是成长于那一代人最主要的精神来源和娱乐方式，同时也构成了他们对电影和纪录片样式的最初印象。只有从这个角度入手，我们才能理解为什么在改革开放之后人们会蜂拥去看来自西方的译制片，会对电视屏幕中出现的风光类纪录片如此痴迷。