社会主义现实主义与革命式美学对重大事件的描述

从20世纪30年代起的“左翼电影运动”直到新中国成立后17年间的电影，有一股被称为“社会主义现实主义”的创作思想贯穿于包括电影和纪录片在内的几乎所有文艺样式中。在描述“文化大革命”结束后文学上的狂欢时，王斑曾经这样写道：

在文学话语中，对现实的阐释给主题的合法性施加了限制。反映历史现实的文学主题，反映社会主义终将战胜资本主义这一不言自明的历史辩证法原则，因政治方向正确而得到鼓励和支持。任何探索个人、心理、日常领域的文学创作有可能被视为微不足道的、错误的，甚至颓废的。作家被激励着去描述和赞扬中国人民在党的领导下为了实现历史的崇高必然性而进行的轰轰烈烈、划时代的伟大运动的文艺作品。

社会主义现实主义偏爱重大事件，这一审美样式对全国性的、历史性重大事件的描述向来是乐此不疲，1949年以后创作的有关重大军事战役、大规模土改运动和政治运动的许许多多文艺作品便是明证。甚至连主要描写中国古代王朝的历史小说中，这一体裁也经常被融进宏大的历史事件的序列之中，后馈式地表明与确认了巨大的隐潜的进步的叙事。事实上，在历史现实的主导下，中国现代史常被认为是由一波又一波的群众性运动亦即由“事件”构成的。^[32]

“社会主义现实主义”这一创作方法及其内涵最早出自斯大林。^[33]根据斯大林的意见，1934年第一次苏联作家代表大会正式提出了社会主义现实主义这一理论和口号，并将其经典定义写入《苏联作家协会章程》之中：“社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”^[34]根据马克·费罗的考证，苏联的领导者包括列宁和斯大林在内都抨击过当时苏联流行的抽象艺术，并将之定义为“颓废堕落”，作为国家领导者的列宁和斯大林，当然希望电影发挥宣传作用，并且“简单有效、通俗易懂地展现普通百姓的生活”。基于对电影功能这样的认识，社会主义现实主义的构想才得以出炉。因此，以“社会主义现实主义”为创作原则的电影还担负着歌颂苏联社会主义制度特别是五年计划和社会主义建设成就的任务。^[35]受苏联文艺思想影响强烈的中国文艺界，在二次文代会上就将“社会主义现实主义”确立为“我们文艺界创作和批评的最高准则”，理由是：“社会主义现实主义的创作方法，是唯一正确的创作方法，我们的作品要能真实地反映我们的时代，只有用社会主义现实主义的方法来进行创作。社会主义现实主义的创作方法代表着人类艺术发展的最高峰，是古典的现实主义在社会主义时代的发展，是所有文学艺术创作和批评的基本方法。”^[36]在三四十年代，社会主义现实主义这一理论及其重要文献就已经被介绍到了中国。^[37]“在‘文艺整风’期间，《文艺报》连续载文，对这一理论和口号做了相当详细的论述”。^[38]因此，中国文艺界对于“社会主义现实主义”这一创作方法是相当熟悉的，并且已经将之融进中国文艺作品的阐释之中。

早在20世纪30年代初，我国电影创作界和电影理论界便始终贯穿着现实主义精神和审美方式，而当时左翼电影理论家最早的理论观点集中出现于中国电影文化协会成立、新兴电影运动随之兴起的时候。夏衍和尘无在新兴电影理论建设方面曾提出自己的观点：“一切电影都服务于它所从属的阶级”，^[39]“世界上没有主观的作品。艺术价值是和政治价值辩证的统一的”^[40]。左翼电影理论家和批评家利用掌握的报纸副刊《晨报·每日电影》《时报·电影时报》《申报·电影影谭》以及《明星月报》《联华画报》《艺华画报》等陆续发表大量的电影理论和评论文章宣传进步电影，并开始与国民党官方电影理论以及“软性电影”理论^[41]进行论战^[42]。20世纪30年代是中国电影理论与批评最有成就的时期之一，同时也是中国电影开始有意识地响应中国社会的时代潮流的时代，电影人以左翼进步文化思潮为先导开创了中国电影现实主义创作的经典时期。^[43]

在整个左翼电影运动时期，不仅是苏联电影的社会主义现实主义制作理念对中国现实主义电影创作存在影响，苏联的纪录片制作理念提倡的“形象化的政论”也深深地影响着中国新闻纪录电影的生产。这个影响由当时各个报纸上的电影副刊阵地中关于苏联电影艺术的文章即可探知原因。在1933年一年之内，就出现了多达55篇有关苏联电影的讨论文章。《申报》以增刊《电影专刊》的形式开辟专栏系列介绍《列宁的电影论》。中国新闻纪录电影在此熏陶下，很自然地成为肩负政论与思想传播的最好工具。^[44]

如果我们再次将目光投向与纪录片关联最为密切的电影上，那么苏联电影模式的影响便更加明显。裴开瑞在关于中国现实主义电影发展脉络的叙述中，曾经提到电影中的现实主义总是与国家危机联系在一起，从而产生出一个关于生与死、新与旧、进步与灭绝、压迫与被压迫的双重话语（discourse）。这样的双重话语包含了两个派别的争论。 一派是关于旧的、社会现实主义，基于进化和转变， 并且建立自由民主国家的改革派美学；另一派是新的、批判现实主义，基于马克思列宁主义和社会主义民族国家论的革命式美学。^[45]这两种美学反映了关于民族变革和生存的不同观点，而映射在电影屏幕上便是关于家与国的争论。因此，无论是左翼电影的代表作《马路天使》《乌鸦与麻雀》，还是诗意现实主义电影的经典作品《小城之春》，虽然都是现实主义在荧幕上的投射，但是却拥有截然不同的影像叙述方式，或诉诸民族救亡的话语，或诉诸家族衰败的话语。然而《小城之春》这种含蓄内敛的叙述策略虽然开启了一种另类的影像尝试，但在政治色彩浓郁的美学氛围和救亡图存的政治背景中注定走不了太远。

《小城之春》式的诗意现实主义电影没有走太远的原因并不难理解。自从1933年，周扬从苏联引进社会主义现实主义的理念之后，到1949年中华人民共和国成立直至之后的30年，现实主义被抬升到官方美学的层面，而电影被用来重新塑造民族和国家形象。在进行社会主义文艺作品的研究时，不得不提的是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》^[46]。在这篇讲话中毛泽东提出艺术家和作家要服务于革命和人民，由此奠定了社会主义文艺的基本性质和服务对象，确定了一种崭新的文艺正统观念，构成了今后中国理论和批评不可逾越的前提。^[47]与此同时，以社会主义现实主义为主导的文艺创作也将电影和纪录片中的平凡的劳动者树立为榜样。而他们正是来自毛泽东在1942年延安文艺座谈会上强调的“典型”概念。

在中国“十七年”（1949~1966）电影、纪录片和文学中，占据主导地位的社会主义现实主义开始以苏联社会主义现实主义为模板。宣扬普罗大众、中国社会的理想形象、积极正面的信息以及革命英雄人物的国家美学。而在这时，电影和纪录片的制作也是进入国家层面的一种生产。每逢国家纪念日都会有电影和纪录片作为献礼片而被生产出来。在电影界有专为新中国成立十周年拍摄的国庆献礼片《林则徐》《青春之歌》和《聂耳》。那么，当故事片将适应中国现代性诉求而来的现代化生产作为重要的题材时，纪录电影的创作又是怎样展开的呢？在纪录片界有反映第一个五年计划突出成就的纪录电影《鞍钢在建设中》《第一辆汽车》和《长江大桥》等。在1959年新中国成立十周年前后，有七部新闻纪录片作为献礼片进行了放映，包括《英雄战胜北大荒》《绿色的原野》《第十个春天》《北京新建筑》《深山密林一条路》和《欢庆十年》等^[48]。以“重大历史事件”、土地改革等为叙述主题的纪录电影几乎构成了整个“十七年”期间所有的纪录电影生产中。

关于抗日战争和解放战争的英雄和事件的电影早已是我国“十七年”电影屏幕的主旋律，比如《邱少云》《小兵张嘎》《董存瑞》等。自1949年之后，以资本主义私有制为基础的电影生产关系被打破，一种以公有制为基础的电影生产关系被确立起来。1953年国民经济第一个“五年计划”开始实施时期，电影界参照苏联模式逐步形成了“高度集中，按计划生产，统购统销”的电影生产与管理体制。^[49]“计划生产”也一度由电影的体制扩展到包括纪录片在内的几乎所有文化产品的生产。在《中国新闻纪录电影史》中，高维进将新中国成立后17年间纪录电影的拍摄尤其是1957年以前的新闻纪录电影题材划分为：解放全国国土的报道、恢复国民经济的报道、抗美援朝及土地改革等民主改革的报道、关于“三反五反”的报道、关于少数民族地区情况的报道和国际交流的报道六个方面。高维进认为在新中国成立之后，新闻纪录电影的拍摄题材已经由以拍摄军事战斗为主而转向了军事、政治、经济、文化、人民生活及国际交往等的全面报道，并随着形势的发展而各有侧重。^[50]虽然在七届三中全会后，“为争取国家财政状况的基本好转而斗争”的口号和任务使得新闻纪录影片将报道恢复和发展国民经济作为主要任务之一，如《石景山修复一号高炉》《本溪的钢铁》《荆江分流》和《胜利之路》等反映恢复国民经济初期的纪录影片。一直以来建设一个现代的强大的工业化国家都是中国革命的重要诉求之一。这种指向性极其明确的纪录片叙述都无一例外地将这一时期的纪录片引向对于社会主义建设的描述。有趣的是，这些纪录影片却将叙述经济、人民生活和外交作为主题，这正是对新中国成立后革命题材的一种富有政治内涵的延续，纪录片中的社会主义“生产”本身被多次冠以“革命”的前缀便是重要的佐证。(www.xing528.com)

以北影厂1950年摄制的纪录片《胜利之路》的解说词为例：

为了支援人民解放战争，铁道兵战士和广大铁路员工一起在铁路沿线修复被拆毁的铁路、被炸坏的桥梁。“解放军打到哪里，铁路就抢修到哪里的响亮战斗口号鼓舞着他们，在极端困难中，不管白天黑夜，冰雪风雨，酷暑严寒，以高度的革命热情创造出无数英雄的业绩。”铁道兵战士和广大铁路员工用一年半的时间修复了全部的铁路并以事实回答了中国共产党领导下的中国人民政权不仅可以破坏旧中国，也能建设新中国。

另一部讲述土地改革的纪录电影《伟大的土地改革》通过揭露地主阶级的封建剥削表现土地改革的整个过程，着重描述新中国成立后土地改革的情况和翻身农民的喜悦。影片通过文件和实物介绍党领导农民进行的土地制度，比如通过农民破烂不堪的“床”、地主家的“床”和农民搬进新居的“床”的形象对比反映农村的巨大变革和农民命运的根本性变化。这部以政论形式展开的纪录片虽然以新中国成立后的土地改革为题材，但是却将新中国成立后的土地制度与满清皇帝支持地主使农民为奴隶的“圣旨”和蒋介石支持地主霸占农民土地的布告进行对照，揭示长久以来农村土地制度的不合理根源。^[51]作为一部叙述新中国成立后妓女改造过程的纪录电影，《烟花儿女翻身记》（编导唐漠，摄影王启民）通过妓女的收容、教育、改造、安置的整个过程反映出政府对那些处于旧社会最底层的受害者的关怀和教育。这一系列以“土地革命”“妇女革命”为叙述题材的纪录电影恰好构成了王斑笔下“由一波又一波的群众性运动亦即由‘事件’构成的”的中国影像现代史。在蔡翔看来，“中国革命”必需依托于“现代中国”，当中国革命明确了自己的现代化的政治诉求时，大到民族和国家的建构框架，小到单位企业的科层管理，现代性都不可避免地渗透其中，而在这一现代性的控制之中，如何才能保证这一中国是“革命”的，而不仅仅是“现代”的，这几乎是中国社会主义前30年的核心焦虑。^[52]与蔡翔分析文学中的革命叙述相似的是，本章期望找到在纪录片中产生的叙述“震荡”以及由此带来的叙述方式的转变。

当1962年国家提出国民经济“调整、巩固、充实、提高”的八字方针之后，中央新影厂也依据此方针进行了组织和报道方面的调整，并且开始检查“新影八股”。^[53]张英进认为，类似国庆献礼片的电影和纪念革命伟人的纪录电影大量出现在新中国成立后30年，很难不让人将之与政治性诉求联系在一起。之所以高密度地出现此类影视作品，原因有两点：一是在新中国成立后相当长的一段时间国家对于电影题材的控制较严，革命战争题材所代表的意识形态的安全性较高；二是革命战争题材影片对于新中国成立后鼓舞人民的爱国热情能起到相当重要的作用。而到了1970年代末1980年代初，民族主义和爱国主义的陈旧范式受到了修改，但是还未进行根本性的重建。^[54]因此反观“文化大革命”结束后我国电影的创作，1977年出现了第一部表现同“四人帮”进行斗争的剧本和影片《十月风云》。这一时期我国文学运动的发展潮流，是以天安门“四五”诗歌运动为序幕，迅速兴起了一个诗歌、小说、戏剧文学的创作热潮，也是社会主义现实主义创作的重新崛起。同样，新闻纪录电影《扬眉剑出鞘》正是这个时期纪念天安门“四五”事件拍摄的纪录电影。从这个意义上说，在这段时期内的电影和新闻纪录电影的拍摄依然延续“前三十年”的创作准则——围绕着“重大事件”这一审美样式而进行。然而，不论这种对于民族和国家形象的重建实行到何种程度，在“文化大革命”结束后的相当一段时间，人们希望“破旧立新”的愿望已经通过文学或影视创作明白地表达出来了，上述张英进的论点中提及的革命战争题材影片，可以说是以社会主义现实主义为创作准则的代表作品。

社会主义现实主义的最大特点在于，作为一种高度政治化的创作原则，无论是以“革命生产”和个人的革命经历为主题的新中国成立后30年故事片和新闻纪录电影，还是1980年代以风光片形式出现的大型纪录片，这一系列的影像创作都无一例外地指向一个经典主题——社会主义现代化生产，也即王斑笔下“中国人民在党的领导下为了实现历史的崇高必然性而进行的轰轰烈烈、划时代的伟大运动”。社会主义现实主义一再强化的宏大叙述逻辑不仅仅是“计划决定生产”这一命题的结果使然，它的顽固性更在于内含于所有文化产品内部以至于在1980年代从文学界到纪录片界的每一次美学转向都从对它的抛弃开始。因此本节简要地介绍了电影史中的“社会主义现实主义”概念，并不是要对这个概念进行历史溯源，主要目的在于说明这一概念或者更为准确的表述是这种创作方式对于纪录片的创作是怎样从新中国成立后30年中以“革命”为名的生产主题延续到“文化大革命”后以祖国风光为主题的风光纪录片中的，这同时也是我们今天考察纪录片由“革命”叙述转向“现代化”叙述以及其中蕴含的美学与政治关系相互影响与制约的一个重要切入点。

无论是三四十年代左翼电影中的反封建、反帝内容还是“十七年”电影和纪录电影中革命战争题材和革命英雄人物的塑造，在纪录电影中为了适应经济和政治形势的发展而拍摄的主旋律影片，包括新中国成立后对军事、政治、经济、文化和人民生活的全面报道以及“文化大革命后”一段时期对于“四人帮”罪行揭露的新闻纪录电影，这些都曾经构成我国电影和纪录片界的最主流产品。在官方叙述的电影史、文学史和纪录片史中，带有强烈意识形态色彩的社会主义现实主义系统地规定了文艺作品的创作原则和必备要素。社会主义现实主义被理解成“反映现实”的写作风格，因此我们并不难理解为何在新中国成立后30年出现大量关于生产建设的新闻纪录电影。在这些新闻纪录电影中出现频率最高的便是各行各业的优秀建设者，不仅工农阶层是国家的主人，在纪录片和电影中的主人公也同样如此。这种主体性锻造的合法性有其现实基础，长期革命并最终取得了社会主义文化领导权的成功经验让共产党更加确信了在面临中国的现代性的问题时自己给出的一套方案：以农村包围城市的形成完成了锻造国家主体的历史使命，那就是工农联盟。因此，主体性形成以及内容成了当时大众媒介最主要的规划和任务。同样，如果我们将纪录电影中这样的叙述与苏联社会主义现实主义的最初构想以及它在中国的运用进行联系，便能辨认出为何大量的新闻纪录电影中充斥着大量关于革命题材的革命叙述并以阶级话语、反封建、反帝作为民族主义的表现形式。社会主义现实主义所提倡的以普通百姓作为影片主角的做法在中国“十七年”电影和纪录电影中更是得到了高度的响应。这种响应的最终结果便是大众媒介的“询唤”功能，即把工农阶层塑造成国家主人公的主体性认同实现，而这个民间社会的政治参与感在1980年代被再次召唤并能够通过电视纪录片实现，也得益于“十七年”电影和纪录片所奠定的群众基础。

直至1980年代，无论是纪录片还是电影中原有的革命叙述才被另一种话语形式所取代，学界随即开始对社会主义现实主义的创作方法进行反思并开始为“现实主义”正名。强调在地缘、血缘和亲情基础上所形成的共同体的认同，出现于1970年代末的风光类大型纪录片如《丝绸之路》《话说长江》和《话说运河》即是代表。电视纪录片叙述方式的转变恰恰是适应当时对于被延迟现代性的重新想象以及民族和国家形象的重新建构。当盛行于中国文艺界几十年的革命话语的叙述开始适时转变为一种关于现代化的叙述时，互文性理论中纵向坐标中的文本与广阔的影响文本的世界之间的联系得以建立。

王斑在论述政治与美学的关系时引用了拉巴尔特（Lacoue Labarthe）的《政治小说》中的观点。拉巴尔特认为，政治，尤其是集权政治利用艺术，并非仅仅为了达到宣传的目的。有一种形式的政治从本质上讲就是艺术。按照这样的逻辑理解，政治并非只是权力之争，还包括表达和展现即担负起塑造种种形象、构筑不同身份、树立象征意义的框架结构、营造情感氛围的美学任务。政治于是就无需跨越自己的疆域去从美学那里借鉴什么。政治本身就镶嵌在艺术作品中，本身就作为艺术作品构建起来。^[55]在前文对于政治性与艺术性标准的三次讨论的梳理与总结中，贯穿几十年之间的政治与艺术究竟谁占上风的争论本身便是极好的例证。对于中国纪录片而言，政治性与艺术性的标准从未有过清晰的划分。其中最重要的原因莫过于政治性内在于几乎所有影像作品的艺术性表述之中，伴随着文本生产和接受的情境得到或明显或暧昧的呈现与解读。即使在试图去破旧立新的1980年代初期，纪录片的叙述方式实现了从革命叙述到现代化叙述的转变，“询唤”国家主人在全新话语叙述的包装下仍然带有强烈的政治意味与诉求。