在1978年初，文化部召开了全国科教片创作会议。对于科教片的特性做出了讨论，最后是“艺术性和科学性”压倒“思想性”成为科教片的主要特性。同年3月《文艺报》召开的文学理论批评工作座谈会上，就提出了“文革”结束以来3年的文学运动的成就和问题，也就是关于“前三年”文学创作的总结。[4]1979年10月30日，邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上发表祝辞，总结了新中国成立30年以来文艺工作的基本经验并且商讨在新的历史时期如何繁荣文艺事业的重大问题。在这次大会上他还总结了艺术创作正反两方面的历史经验，对文艺与四化建设、艺术主体与客体、政治与艺术的关系及党的领导与艺术家的责任的关系做了深刻的阐述。在这次文代会的祝词中，邓小平重申了社会主义文艺“为人民服务、为社会主义服务”的方向和“坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用”的方针，并提倡在艺术创作上不同观点和学派的自由讨论，指出“我们的文艺属于人民”[5]。这一系列的会议探讨的核心便是文艺作品中政治与艺术的处理关系的改变。简单地说，从1977年到1979年的“前三年”里，从“文化大革命”到1980年代再到之后的年代所产生的问题、几十年的历史甚至包括跨越东西方的视野都被压缩其中，这点已经受到了不少文学史研究者的关注。从人们情感结构到影像叙述方式再到国家政策的变化，“前三年”在本书的论述框架中指涉的正是这样一个承前启后的时期。对于纪录片研究者来说，纪录片在1980年代的叙述模式和叙述主题自然与“前三年”这个政治和文化意味极其丰富的时间段有着不可分割的关系。因此，基于第一章的分析，认为处于这一时期主体性的塑造被放置到一个重要的位置。若是期望找到作为一种话语表达方式的电视纪录片在接下来的10年中所采用的叙述模式和叙述主题究竟是怎样被提出来的，那么“前三年”便是一个无法绕开的有关纪录片观念与形式起源性问题的关节点。
起源性的问题在柄谷行人的《日本现代文学的起源》中曾经有过非常精彩的阐释，在这本书中作者通过风景的视角来观察日本“现代文学”的成形并对“文学”和“现代”进行了谱系学上的分析。在柄谷看来，文学并非是一个不证自明的东西。在这本书中，柄谷行人对现代文学这一装置的探讨便是通过追溯起源的方式进行，与此同时也对起源进行了批判。柄谷在1991年英文版的序言中提到，他认为日本现代文学的起源集中于明治20年代这个被他称为“言文一致”的10年之间。“言文一致”运动与其命名的意义相反，是某种“文”的创立。这个“文”的创立是内在主体的创生，同时也是客观对象的创出。[6]在这里柄谷行人开始了他与本尼迪克特·安德森“想象的共同体”理论的对接。柄谷行人运用了安德森对于想象共同体构建所需要的条件也即民族国家形成的条件的观点，即明治20年代的“言文一致”运动并不是由国家或国家意识形态理论家来实现的，恰恰是小说家创作的小说填补了国家的现代化进程。
日本与中国作为两个毗邻的东方国家，其现代化进程以及由此带来的政治、经济和文化变革一直以来是西方学术界关注的焦点。虽然中国和日本两国开启现代化进程的时间和方式都存在巨大差异，但是这两个同处于东方儒家传统中的国家，却无一例外地先后遭遇了西方的现代性。在艾森斯塔特的研究框架中，日本现代性文化方案的成功是唯一一个非轴心文明[7]的成功案例。艾氏在分析日本时指出，若是将明治复辟与法国大革命相比，这种不同于西方轴心文明的非轴心文明的胜利，最重要的区别体现在日本几乎完全缺乏自主的、独特的宗教或世俗的知识群体作为积极的独立因素出现在复辟的政治进程中。在这点上与英国革命及其派生的美国革命中的清教、法国革命的意识形态、俄国知识分子的处境形成鲜明的对照。[8]不同于韦伯只涉及了最初的资本主义而没有涉及资本主义的扩张，在艾氏的分析框架中，他将日本从明治维新时期的这种现代化进程归结于其内部独特的政治和宗教背景，即政治上全然缺乏中心的建构和宗教上非普世性的地方宗教。但是他没有意识到的是，日本近代以来特别是在二战后工业的迅猛发展在很大程度上得益于冷战的大背景和美国对于日本的大量援助。柄谷行人对于日本文学的起源性讨论立足于这样一种观点，即通过对日本现代文学现代性的批判可以解剖被颠倒和掩盖的西洋现代性起源，从而揭示现代文学与现代民族国家的共生关系。这样一种通过非西方文化现象的起源来讨论西方现代性的做法恰恰弥补了艾森斯塔特对日本现代性文化方案缺乏外部研究视角的缺憾。
中国的现代化进程与日本的现代化进程究竟有多大差别并不是本章要探讨的重点。艾森斯塔特向我们展示了在西方视野下非西方文明的现代化进程是如何在其社会内部展开的过程。而柄谷行人对于日本现代文学的讨论则让我们了解到在非西方情境下进行的现代性叙述必须将本国文化产品的生产放在跨越单一的立足于东方或者西方的视角，不仅应该注重东方文化在起源上不同于西方现代性文明的独特性特质，我们还需要了解到任何一个节点与之前的一个时期之间的关联都绝非是“一刀切”的毫无瓜葛。因为历史不是可以在一夜醒来就可以全然抛出窗外的包袱。只要生活于其中，那么刻在人们身上的时代印记就依然存在，储存在他们脑中的记忆就会随着历史进程而不断地受到“召唤”。对于中国纪录片而言，如何批判地接纳前30年社会遗留下来的历史遗产是在非西方情境下梳理纪录片史“前三年”这一具有起源性意义时间段的真正目的。(www.xing528.com)
本书在此讨论电视纪录片的时间节点——1970年代末对于1980年代的文化热或新启蒙时期的诸多文化现象来说无疑就占据至关重要的位置。1970年代末正是这样一个极富戏剧性的历史时段，从尼克松访华开始，然后邓小平复出、经济文化和教育领域的治理整顿，接下来“四五运动”、反击右倾翻案风，紧接着粉碎“四人帮”，关于真理标准的讨论，各地的民间刊物风起云涌，然后是十一届三中全会的召开，等等。关注“前三年”并非仅仅是想把叙述的时间节点提早到1977年，而是想通过纪录片史上的这个短时段来表明艺术形式的发展并不是像做政治决策一般可以确立一个明确的日期与之前的时代完全背离，1976年“文化大革命”的结束、1978年十一届三中全会的召开，紧随其后是改革开放的兴起，重新开启了中国的现代化进程。但是在此之前的我们经历过什么呢？正是从这个问题的预设出发，纪录片史中的“前三年”才进入人们的视野并且在现代性诉求的时代背景下展开。
在1976年到1980年之间，我国的新闻纪录电影进入了恢复期，纪录片的恢复工作从缅怀追思饱受委屈的伟人们开始。每当落实一项政策之后就会推出一批片子；每当平反一位伟人就上映一部有关伟人生平的纪录片。[9]在这个时期，新闻电影既有为了拨乱反正调整社会关系而拍摄的纪念天安门“四五运动”的《扬眉剑出鞘》[10]，也有《周总理和我们在一起》[11]《永远怀念朱德委员长》[12]等大量为老一辈无产阶级革命家制作的新闻纪录电影和反映对歪曲了的政策进行纠正与对社会关系进行调整的《金凤凰飞进光棍堂》[13]《春蕾》[14]《莫让年华付水流》[15]《美的心愿》[16]等短纪录片。同样在这一时期出现了如《竹》[17]、《中国风貌》[18]和《蓝天抒情》[19]等一批在题材与表现形式方面进行探索的影片。虽然1970年代中后期较为松动的政治环境为文化产品的生产提供了必要的体制准备，但是我国纪录片的主流产品仍然主要是以电影开场前加映的新闻简报的形式出现，以及以中央新影拍摄的大量对“文化大革命”进行反思的意识形态色彩浓厚的新闻纪录电影为主。作为国家力量主导的文化产品的生产，纪录片随着时代的需要而不断改变政治使命是不争的事实。即使是在百废待兴的“文化大革命”后，“前三年”时期的中国纪录片创作开始呈现一些不同往日的全新探索，但是高维进总结的“巧妙的宣传，是不显宣传的宣传”的观点仍然显示了此时纪录片创作的主要目的，而这也预示了1980年代中国纪录片发展最重要的叙述主题。
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