1977-1991年中国电视纪录片研究：研究路径与方法

电影理论界对于意识形态电影批评始于阿尔都塞的《读资本论》和“意识形态和意识形态国家机器（研究笔记）”。1969年“意识形态和意识形态国家机器（研究笔记）”的发表为电影的意识形态批评提供了坚实的理论基础。第二年，博德里（Jean Louis Boudreau）发表了《基本电影机器的意识形态效果》对电影作为纯艺术的观点提出了强烈的挑战。他最重要的成就便是将阿尔都塞没有论及的电影补充为意识形态国家机器的一种。博德里的最后结论是：电影不是对现实的摹仿，而是对主体位置的摹仿，是对主体的构成过程的摹仿。

杨远婴认为，随着电影符号学的发展，电影意识形态分析、精神分析学说成为其中的一个分支，而电影的叙事学^[76]则是另一个分支^[77]。在本书看来，电影的叙事学没有进入社会文化层面，过度的关注能指而无视所指的真正内涵是它最大的特点也是局限性所在。电影意识形态分析、精神分析学说则是透过电影的表象深窥潜藏在它背后的社会文化和历史内涵，从这一点上弥补了电影叙事学的不足。但是纵然意识形态电影分析和电影的精神分析在电影批评中占据多么重要的位置，我们也不能将它放置到所有影片的分析中，而是应该了解到作为一种符号学理论，它们都过度关注于文本（text）却忽略了产生文本的情境（context）。只有把被分析的文本放在泛文本即情境下进行讨论，文本的内涵才能在社会文化和历史的角度得到全面的阐释。

当电视纪录片的叙述方式开始与其背后的社会政治、文化发展脉络形成互文性时，仅仅对于影像文本进行解读并不能描述文本与文本所处的情境之间的互文性关系。“互文性”（intertexuality，又称为“文本间性”）一词由克里斯蒂娃（Julia Kristeva）提出。彼得·伯克（Peter Burke）认为俄国形式主义理论重要代表之一巴赫金（Mikhail Mikhailovich Bakhtin）早在“话语”概念提出之前就通过“对话”理论提出了一个类似“互文本性”的论述，如我们应该聆听文本，就仿佛它们在彼此交谈、相互呼应。^[78]作为第一位向西方理论界介绍巴赫金的理论家，克里斯蒂娃通过对巴赫金的“对话理论”和“狂欢”的解读^[79]指出“互文性”具备的两个层次的含义：其一，每一个文本都是其它文本的镜子，任何作品的文本都像许多行文的镶嵌品（a mosaic of quotations）那样构成的，每一文本都是对其它文本的吸收与转化，它们相互参照。^[80]这一层次的互文性内涵偏重于文学的形式研究，这与结构主义的关注点颇为一致。“互文性”概念强调的是把写作置于一个坐标体系中予以关照：从横向上看，它将一个文本与其他文本进行对比研究，让文本在一个文本的系统中确定其特性；从纵向上看，它注重前文本的影响研究，从而获得对文学和文化传统的系统认识。^[81]其二，互文性理论不能只停留在文本的网络中，它必须由文本深入到更为广阔的影响文本的世界。而与文本的间性直接相关的就是创作互文本的主体，也即到了主体间性的层面。^[82]

克里斯蒂娃在《诗歌语言的革命》中认为言说主体（speaking beings）不是一个固定的主体，从而提出一个“过程中的主体”的概念。托里·莫利（Toril Moi）在评论克里斯蒂娃的《诗歌语言的革命》时认为传统符号学（semiology）和解析符号学（semiotics）存在差异并且批评传统结构主义过分关注静态语言（thetic），并将其视作同质结构。而克里斯蒂娃笔下的解析符号学^[83]将语言作为言说主体发声的过程，抓住了语言的异质性，解析符号学将语言看作一个“意指过程”，而不是一个静态的系统 ^[84]。从只关注文本或者作者的作用到深入文化层面的文本以及主体的主动性选择，克里斯蒂娃的“互文性”概念对于本书研究的重要性在于将主体尤其是创作者的主动性放置到一个与文本同等重要的位置，并且强调文本所具备的开放性，其中既包括了创作者对于先前创作传统的接纳，也包括了创作者对于传统的反抗。

在以往有关中国纪录片史的学术研究中，影像文本的解读是研究的重点所在。因此，本书对于电视纪录片文本的分析主要采用意识形态的电影分析法来研究电视纪录片如何在仪式化观看中实现主体性的建立。但是当我们涉及“电视纪录片”这个概念时，还必须把文本以外的全部创作实践包括创作者的个人经历、思想来源都纳入研究视野当中，尤其是纪录片理论发展、对西方纪录影像观念的引介。这些理论和实践的理论旅行直接或间接地控制着电视纪录片文本的生产、接受和历史评价，企图在不同层面支配着观众对它的欣赏。正如“互文性”概念中强调的创作者自身具备的主体性选择一样，纪录片创作者群体对于影像语言包括纪实观念的理解在很大程度上形塑着电视纪录片的面貌。本书以国家力量、媒介和创作者三个角度为切入点，讨论的是电视纪录片在1980年代的兴盛、转折，分析其特殊的接受历史；继而又通过对《话说长江》、《天安门》等几部具有不同政治和文化内涵样本的重新解读来进行深入的文本阐释，从而揭示出作为一种特有形式的“专题片”在1980年代经历的变形和纪录片创作理念的变化，由此带来的在国家层面的形象塑造与个人层面的集体记忆表达之间的缝合。

唐小兵在他编辑的《再解读——大众文艺与意识形态》一书的导言中提出，一旦阅读不再是单纯的解释现象或满足于发生学似的叙述，也不再是归纳意义或总结特征，而是要揭示出历史文本后面的运作机制和意义结构，我们便可以把这一重新编码的过程称作“解读”。与此同时，解读的过程便是暴露出现存文本中被遗忘、被压抑或被粉饰的异质、混乱、憧憬和暴力。^[85]在对现有的电视纪录片的研究中尤其是对1980年代纪录片的历史进行文献梳理时，这些书写历史的影像的光彩和弊病被“假大空”的话语所覆盖，使得30年后的我们难以窥见它们的真实面貌。本书在接下来力图做的正是对于文本的重新解读，也即唐小兵所说的“解读，或者说历史的文本化的最深刻的冲动来自于对历史原叙述的挑战，对奠基性话语（foundational discourse）（关于起源的神话或历史目的论）的超越”^[86]。唐小兵笔下的“再解读”指的是1990年代以来一种以经典重读为主要方法的研究思路。这种研究思路把西方20世纪60年代之后的各种文化理论——包括结构主义、精神分析、后殖民主义理论、后现代理论、女性主义、西方马克思主义等引入当代文学研究实践中。^[87]在贺桂梅看来，这一研究思路主要是选择一个特定的文本呈现文本的修辞策略、叙事结构、内在的文化逻辑、差异性的冲突内容或特定的意识形态内涵在文本中的实践方式。重读的对象被视作意识形态运作的场域也即交织着多种文化力量的冲突场域。^[88]黄子平认为解读意味着不再把这些文本视为单纯信奉的经典，而是回到历史深处去揭示它们的生产机制和意义结构，去暴露现存文本中被遗忘、被遮蔽、被涂饰的历史多元复杂性。^[89]正如唐小兵理解的“再解读”，这些研究尽管是对具体文艺作品的细读，但已经不是新批评或结构主义批评意义上的“细读”，而是包含了两个层面的意义：一是细致的内层精读，当然指文本的细读；另一个则是指广泛的外层重构，即是努力在文本与其语境之间建立其意义的联系。^[90]采用“再解读”思路的大多数研究侧重于对20世纪40~70年代经典文学和电影文本的重新解读，但是研究对象的局限并不能妨碍研究思路的扩展。在纪录片研究中，以《话说长江》《话说运河》等片为研究对象的理论研究可谓汗牛充栋，研究的丰富性既为本书的研究提供了充分的资料，同样也从另一个层面解释了研究的必要性与重要性。因为对于同样作为纪录片经典文本的“话说系列”以及《天安门》来说，再解读不仅意味着文本上的细读，更重要的一点在于将文本重新放置到当时的情境中并考察两者之间的互文性。

本书的研究将运用以下几种方法：

1.深度访谈。论文运用知识社会学的视角来分析处于特定情境中的纪录片创作者的主体经验与影像实践之间的联系。通过对多位纪录片导演的深度访谈，梳理他们对于纪录片作为历史书写形式及其功能的不同理解。这些访谈为本书的研究提供了宝贵的第一手资料。

2.文献/本研究。文献研究的部分在本章的第一部分中做了相应的表述。在纪录片文本的分析上，文本分析的对象是1980年代至今重要的、具有代表意义并且对于当时社会造成一定影响的大型纪录片。首先，重点分析纪录片作为一种影像表达，它的声画关系如何实现对于美学和政治的历史书写。其次是对于文本情境的历史分析，梳理自1977~1991年期间中国文化政治的发展脉络与纪录片作为一种极其重要的影像书写工具之间的互文关系，从艺术、政治两个层面考察纪录片的生产过程和接受过程。

值得注意的是，在将文本与时代情境相联系时应当避免现有许多影视文化分析将文本与时代脉络之间关系简单化的处理方式。在这种分析模式中社会、经济（脉络）与文化之间的这种因果关系获得了轻而易举的假设。令人不难想到经典马克思主义中的经济决定论，并且透过经济基础和上层建筑社会模型的分析而引申到一个更为广泛的经济决定论模型。在黎肖娴关于中国大陆90年代城市电影的叙述中，^[91]她提到中国电影学者李奕明是应用这种模型的典型例子。他认为，1990~1995年间，是中国社会生活发生历史性巨变的时期，同时也是中国电影从美学形态、风格到投资、发行体制发生根本性变革的时期。前者作为总体的社会语境，从根本上决定了后者的变革方式；后者作为一种媒介性话语体系，成为前者一种独特的表达方式。^[92]因此她认为李奕明提供了一个详细的分析，论及政治、经济与文化脉络如何引导第六代电影导演的走向，并令他们在1990~1995年间离开第五代导演的道路，这种研究方法强调了政治和经济对于文化的重要影响，但是其量身定做和笼统化的理据却可能是误导性的，其中真正需要被解释的是文化文本运作的复杂性。^[93]这一点对本书的启示便是，无论是面临1980年代的文化热，还是1990年代的商业化，纪录片的创作状况都极为复杂，并不是任何一种简单的决定论模型如政治、经济之于文化的决定性影响等就可以恰当地进行概括和容纳的。对于纪录片的分析，我们应该注重的是文本在分享时代印记时，也是作为个别情况下的文本特殊性而存在。

本书的主体部分将由三个部分组成，研究路径将采取文本分析以及相应的社会情境分析相结合的做法，同时也可以用三个词来进行概括：文本、社会情境以及创作文本的人。所谓文本指的是对于纪录片文本的阐释包括纪录片叙述方式发生的转变；相应的社会情境分析既包含了1980年代独特的政治、经济和文化氛围又包括同时期媒介生态环境的诸多特征；最后创作文本的人指涉的是创作纪录片的整个知识群体。贯穿本书的是关于纪录片理念以及叙述方式发生的变化，对于纪录片而言哪怕是仅仅被视为单纯的影像画面时它也始终存在于一个空间之中并随时凸显自己与时代之间的联系。在这个过程中将有关主体性、国家想象的内在矛盾通过“现代性”的概念深刻地烙印在大众媒体中。因此，本书对于电视纪录片的分析既不是从符号学的角度，也不是仅仅从电影美学或是史学的角度来探讨它的叙述方式的流变。30年前的电视纪录片之于今天的学者或者普通人的意义在于它不仅仅是艺术创作、一种“影像—物质”，一种对于时代的见证，它最重要的意义在于为我们提供了“社会—历史”角度的研究方法。^[94]杨远婴认为作为电影研究的三大分支之一，电影史是以时间为基准，从艺术、技术、经济、政治和文化全面考察电影现象发生与变化的学术领域。^[95]但是颇为遗憾的是，纪录片史的研究常常被看作电影史研究的一个小小分支而不受重视，更不用说“从艺术、技术、经济、政治和文化全面考察”纪录片的生产过程和接受过程。

除去作为导论的第一章和作为结语的第五章，在本书的主体部分中，第二章将通过国家意识形态力量对电视纪录片的支配性影响来说明：对于集体文化记忆的表达、社会主义遗产的传递和一种“延迟现代性”的渴望是怎样通过1980年代的纪录片得以展现的。这一章将诠释三个方面的内容：首先国家在经历“文化大革命”后做出的政策性决定与当时的新闻纪录电影之间的互文关系，这种互文关系对于1980年代的纪录片来说具有起源性的主要意义。其次，电视纪录片经历了叙述方式上的整体转变。最后，理论界对国外电影理论的翻译即影像的理论旅行对于中国纪录片观念的启蒙是怎样在国家主导的途径中展开以及怎样持续地影响中国纪录片的叙述方式。在这个理论旅行的过程中，政治性和艺术性的标准再次对峙是形塑纪录片叙述方式的重要因素。第三章的研究将围绕电视这个大众媒介展开，分析大型纪录片播出所需要的媒介基础如何促成它的发展。作为电视屏幕中最主要的电视连续节目，以系列形式出现的大型纪录片对于中国电视业的发展产生了什么样的影响。“文化大革命”后与大众有着最直接接触的国家主流媒体——电视担负着宣传国家主流意识形态的重任。作为电视屏幕中最主要的电视连续节目，从题材上电视纪录片既有着围绕着政治话题展开的政论性、时政类纪录片，也有“爱国主义教科书”之称的风光类纪录片、宣扬先进人物事迹的人物类纪录片以及宣传全国各民族大团结的少数民族题材纪录片。类似《话说长江》和《话说运河》这类展示祖国大江大河的风光类大型纪录片通过电视媒介带领观众进行了长达几个月的荧幕旅行，这正是中华民族主体性形成的重要途径。“话说系列”如何运用艺术化的叙述方式达成美学与政治的合谋是本章试图讨论的重点。第四章以纪录片创作者的角度切入并用知识社会学的视角来看电视纪录片创作者与他们生活的年代之间的互文关系。来看两个层面的变化：其一是1980年代的知识分子对纪录片的介入会使得纪录片的创作理念发生怎样的转变；其二是从1980年代初直至1980年代中期通过电视纪录片的叙述所形成的具有主体性认同的想象共同体为何会发生变化。这种主体性的变化是由包括国家、媒介和知识分子三者在内的力量共同制约并发挥作用而导致的结果。另一部跨越1980年代末和1990年代初代表年轻导演影像实践结果的纪录片《天安门》如何实现美学转向是第四章关注的重点。

1980年代的“新启蒙运动”孕育了文学、美术、音乐、电影界的诸多崭新创意，同时为主流媒体的纪录片创作提供了后备军，这些知识群体在1980年代成了一股重要的纪录片制作力量。这点从官方媒体频繁邀请知识分子精英参与纪录片创作以及独立纪录片导演在1980年代末1990年代初以艺术圈中的人物为主要拍摄对象的例子中便可见一斑。由此，在1980年代、1990年代的文化讨论中存在这样一个颇有意味的问题：集体性的呈现。集体性体现在创作者和观者两个群体上：一方面，对于在主流大众媒介上播出的电视纪录片而言，纪录片作者个人的原创性恰恰是通过集体性的方式得以呈现，而这种集体性深深地受制于国家意识形态，被要求保证政治正确性的同时却在它的内部进行另类的现代性想象；另一面则在于观者尤其是一些受过教育的大众最有可能受到知识分子精英的影响，这种影响最为直接的体现就是从1980年代大型纪录片的崛起中孕育出的新纪录运动以及1990年代栏目化纪录片的大热带来的商业化纪录片的兴起。人们借助纪录片来理解社会，同时又通过社会来理解纪录片。在不同的时代，纪录片创作者和受众的参与内在于文本生产的过程之中。纪录片制作者和受众出于各自不同的立场，携带着各自不同的理解视野在影像中相遇和碰撞，而他们的这场相遇既包含着共同的社会历史和文化背景，也隐藏着不同的情感和利益诉求。因此在这样一种错综复杂的生产状况下，每一个文本在承受其时代带来的印记的同时又应该被视为是个别情况下的文化行为，包含着它特殊的文化目的。只有抱有这个想法才能够理解在1980年代这个被人们笼统的称为“新启蒙时期”的内部，从纪录片界所经历的一次次观念的转变，政治性与艺术性标准的一再对峙，再到新世纪娱乐化纪录片大行其道的这段历史中，纪录片所承载的理论与实践的双重救赎。

【注释】

[1]马征：“新闻纪录片有哪些品种”，载《人民日报》1958年6月10日。

[2]赵化勇主编：《中央电视台发展史（1958-1997）》，中国广播电视出版社2008年版，第197页。

[3]胡智锋：“解析2006中国电视纪录大片”，载《纪录手册》2007年第1期。

[4]吕新雨：《纪录中国：当代中国新纪录运动》，生活·读书·新知三联书店2003年版，导言第13页。

[5]1980年代的专题片主要由电视台里的专题部制作拍摄。在1980年代的电视台，长度超过新闻的节目基本上都由专题部拍摄，这些由专题部拍摄的片子就被称为“专题片”，这是“专题片”这一名词的由来。而在笔者对陈爵的访谈（2011年9月，北京）中，他提到1980年代纪录片观念发生重大变化是1986年前后，在纪录片观念下将原先的专题片改为纪录片。

[6]参见[美]王斑著，孟祥春译：《历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治》，上海三联书店2008年版，第1~16页。

[7]参见[美]王斑著，孟祥春译：《历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治》，上海三联书店2008年版，第119页。

[8]参见杨远婴：《电影理论读本》，世界出版公司2012年版，第120页。

[9][法]马克·费罗著，彭姝祎译：《电影和历史》，北京大学出版社2008年版。

[10]参见谢勤亮：“年鉴学派视野下的中国纪录片”，中国传媒大学2007年博士学位论文。

[11]参见肖同庆：《影像史记》，南方日报出版社2005年版，自序第5页。

[12]高维进：《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版。

[13]姜贵欣：“文献纪录片的类型化研究”，载《电影评介》2006年第20期。

[14]单万里：《中国纪录电影史》，中国电影出版社2005年版。

[15]欧阳宏生：《纪录片概论》，四川大学出版社2004年版。

[16]高峰、赵建国：“中国纪录片30年回顾”，载《电视研究》2009年第3期。

[17]高维进：《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版。

[18]方方：《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版。

[19]张雅欣：《中外纪录片比较》，北京师范大学出版社1999年版。

[20]聂欣如：《纪录片概论》，复旦大学出版社2010年版。

[21]朱靖江：《田野灵光——人类学影像民族志的历时性考察与理论研究》，学苑出版社2014年版。

[22]裴玉章：“《丝绸之路》是一次成功、有力的对内对外宣传”，载《北京广播学院学报》1982年第1期。

[23]裴玉章：“《丝绸之路》为中日友谊锦上添花”，载《北京广播学院学报》1980年第2期。

[24]田本相、夏骏：“屠国璧与《丝绸之路》”，载《北京广播学院学报》1985年第3期。

[25]朱羽君：“《话说运河》的画面工程”，载《北京广播学院学报》1987年第4期。

[26]任远：“《话说运河》与观众学”，载《北京广播学院学报》1987年第3期。

[27]叶家铮：“《话说运河》在发挥电视优势方面的两点探索”，载《北京广播学院学报》1987年第3期。

[28]钟大年：“真实的，又是艺术的——纪录片美学特性漫谈”，载《北京广播学院学报》1985年第2期。

[29]马靖华：“谈谈电视片创作中的情感问题”，载《北京广播学院学报》1984年第1期。

[30]参见丁海宴：“谈纪录片中细节选择和处理的心理距离”，载《北京广播学院学报》1985年第2期。

[31]田本相、夏骏：“论陈汉元的解说词创作”，载《北京广播学院学报》1985年第1期。

[32][美]张英进著，胡静译：《影像中国——当代中国电影的批评重构及跨国想象》，上海三联书店2008年版，第1~13页。

[33]Chris Berry，China on Screen，New York：Columbia University Press， 2006.

[34]See Bill Nichols，Introduction to Documentary，Bloomington：Indiana University Press，2001，p.148.

[35]参见贺桂梅：《“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版，第14页。

[36]参见査建英：《八十年代访谈录》，生活·读书·新知三联书店2010年版，第169~245页。

[37]王斑：《全球化阴影下的历史与记忆》，南京大学出版社2006年版，第80页。

[38]参见王斑：《全球化阴影下的历史与记忆》，南京大学出版社2006年版，第71页。

[39][美]杜赞奇著，王宪明等译：《从民族国家拯救历史》，江苏人民出版社2008年版，第30页。

[40][美]本尼迪克特·安德森著，吴叡人译：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，上海世纪出版集团2005年版，第70页。

[41]白鲁恂的著作《中国政治的精神：一个政治发展进程中的权威危机的心理文化研究》。在本书中，他认为个人对政治权威认知的过程对于理解中国政治尤其重要。(www.xing528.com)

[42]Chris Berry，China On Screen，New York： Columbia University Press，2006.

[43]参见贺桂梅：《新启蒙知识方案——80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版，第36页。

[44]参见黎煜：“新闻纪录电影的人民美学”，载《当代电影》2009年第12期。

[45]参见黎煜：“新闻纪录电影的人民美学”，载《当代电影》2009年第12期。

[46]参见黎煜：“新闻纪录电影的人民美学”，载《当代电影》2009年第12期。

[47]高维进：《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第178页。

[48]高维进：《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第178页。

[49]参见高维进：《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第174页。

[50]参见方方：《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版，第241页。

[51]高维进：《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第243页。

[52]参见高维进：《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第288页。

[53]参见张暖忻、李陀：“谈电影语言的现代化”，载《电影艺术》1979年第3期。

[54]参见电影艺术编辑部：“本刊召开电影语言现代化问题座谈会”，载《电影艺术》1979年第5期。

[55]笔者于2011年9月对陈汉元所作的访谈中得知《丝绸之路》作为第一部系列剧，并未打响第一炮。

[56][苏联]卢那察尔斯基：“西方电影和我们的电影 ”，转引自苏联科学院艺术史研究所编：《苏联电影史纲（第一卷）》，中国电影出版社1983年版，第32页。

[57]参见高维进：《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第33页。

[58]相关详细的讨论参见吕新雨：“新纪录运动的力与痛”，载《书写与遮蔽——影像、传媒与文化论集》，广西师范大学出版社2008年版，第70~71页。

[59]中国文学艺术界联合会编：《中国文学艺术工作者第四次代表大会文集》，四川人民出版社1980年版，第7页。

[60]参见本刊评论员：“为文艺正名——驳‘文艺是阶级斗争的工具’”，载《上海文学》1979年第4期。

[61]参见罗岗、倪文尖：“八十年代文学的神话与历史”，载http：//book.ifeng.com/gundong/detail_2011_03/29/5439577_2.shtml，最后访问时间：2011年3月29日。

[62]SWYC是“结构·浪潮·青年·电影”（Structure·Wave·Young· Cinema）首字母的缩写，同时也是小组四位创始人姓名的首字母缩写，这四位小组创始人分别是时间、王子军、邝杨和陈爵。

[63]笔者于2011年9月对陈爵所做的访谈，感谢陈爵提供的相关信息。

[64]有关新纪录运动的讨论参见吕新雨：《纪录中国——当代新纪录运动》，生活·读书·新知三联书店2003年版。

[65]参见[以色列]艾森斯塔特著，旷新年、王爱松译：《反思现代性》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第38页。

[66]参见[美]罗芙芸著，向磊译：《卫生的现代性：中国通商口岸卫生与疾病的含义》，江苏人民出版社2007年版，第301页。

[67]赵立彬：《民族立场与现代追求：20世纪20-40年代的全盘西化思潮》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第15页。

[68]参见[以色列]艾森斯塔特著，旷新年、王爱松译：《多重现代性》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第13~14页。

[69][美]雷迅马著，牛可译：《作为意识形态的现代化——社会科学与美国对第三世界政策》，中央编译出版社2003年版，第20页。

[70]“爱国主义的地理教科书”这个说法是《话说长江》解说词的撰写者同时也是当时中央电视台总编室主任陈汉元对该片的一个定位，来自笔者于2011年9月对陈汉元的访谈。

[71]参见[法]路易·阿尔都塞著，李迅译：“意识形态和意识形态国家机器（研究笔记）”，载李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选（下）》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第702页。

[72]参见[法]路易·阿尔都塞著，李迅译：“意识形态和意识形态国家机器（研究笔记）”，载李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选（下）》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第714~715页。

[73]参见[法]路易·阿尔都塞著，李迅译：“意识形态和意识形态国家机器（研究笔记）”，载李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选（下）》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第717~718页。

[74]李迅在翻译这篇文章时所做的译注：亚里士多德认为，在具体事物中，没有无质料的形式，也没有无形式的质料。但他又认为有一种不依质料而存在的纯粹的形式，它最终决定了一切事物的存在。阿尔都塞在此把亚里士多德观点中的唯心主义倾向又扳回到唯物主义上来。

[75][法]路易·阿尔都塞著，李迅译：“意识形态和意识形态国家机器（研究笔记）”，载李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选（下）》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第726页。

[76]根据杨远婴的总结，电影叙事学根据与结构主义和普洛普思想的亲缘关系，又从学科自身的使命出发，提出了一整套理论主张。但归根结底，这些理论主张的实质是强调对叙述性作品进行内在性和抽象性的研究。电影叙事学的产生和发展，不仅吸收和运用语言学的基本概念和范畴，而且第一次把电影技术因素作为叙事因素来考虑，改变了传统的、只把主题和人物性格变化过程作为叙事因素来研究的做法，并进一步摆脱了过去那种把电影叙事作为一种靠主观想象和领悟的艺术美学，而使之成为细致、精确繁琐的定量分析和科学研究。参见李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选（下）》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第566~567页。

[77]李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选（下）》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第566页。

[78]参见[英]彼得·伯克著，姚朋等译：《历史学与社会理论》，上海世纪出版集团2010年版，第107页。

[79]作为第一位向西方世界介绍俄国理论家巴赫金理论的克里斯蒂娃通过“对话”理论和“文学的狂欢节化”使得她提出的“互文性”概念在文化层面上更加深入。克里斯蒂娃认为陀思妥耶夫斯基的小说“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调” 使文学与非文学话语、宗教传统、民俗文化等相互指涉变为可能，而“互文性”也正是在这个意义上，使文学创作具有了一种多声部对话的“复调”性质。

[80]Kristeva Julia.Word， “Dialogue and Novel”，in Kristeva Julia ed.，The Kristeva Reader，New York：Columbia University Press，1986，p.37.

[81]Kristeva Julia.Word， “Dialogue and Novel”，in Kristeva Julia ed.，The Kristeva Reader，New York：Columbia University Press，1986，p.37.

[82]Kristeva Julia.Word， “Dialogue and Novel”，in Kristeva Julia ed.，The Kristeva Reader，New York：Columbia University Press，1986，pp.35~59.

[83]托里·莫利在评论“解析符号学：一种批判的科学/科学的批判”一文的提要中认为克里斯蒂娃批判了结构主义的僵化，马克思的政治经济批判是解析符号学（semiotics）的原型，原因在于马克思把经济/社会（a signified）看作是各种组成部分（signifiers）的一种呈现。解析符号学走得比马克思要远，虽然马克思的价值理论被用来预示一种不同的分析模式即从内部（from the inside）看待生产，但是这种视角还远未被马克思所掌握和得到理论化，直到弗洛伊德展示了如何把梦境看作是一种工作或是一个过程。正是因为弗洛伊德，解析符号学才得以分析客体的异质性：我们的欲望在成为语言、交流和商品之前是如何运作的。但是解析符号学的悖论又重现浮现了：解析符号学的建立是为了展现每一个定义不能得以呈现的一面即无意识。参见Kristeva Julia.Word， “Dialogue and Novel”，in Kristeva Julia ed.，The Kristeva Reader，New York：Columbia University Press，1986，pp.74~75.

[84]Kristeva Julia.Word， “Dialogue and Novel”，in Kristeva Julia ed.，The Kristeva Reader，New York：Columbia University Press，1986，pp.89~90.

[85]参见唐小兵：《再解读——大众文艺与意识形态》，北京大学出版社2007年版，第15页。

[86]唐小兵：《再解读——大众文艺与意识形态》，北京大学出版社2007年版，第15页。

[87]参见贺桂梅：“‘再解读’——文本分析和历史解构”，载唐小兵：《再解读——大众文艺与意识形态》，北京大学出版社2007年版，第270页。

[88]参见贺桂梅：“‘再解读’——文本分析和历史解构”，载唐小兵：《再解读——大众文艺与意识形态》，北京大学出版社2007年版，第271页。

[89]参见黄子平：《革命·历史·小说》，牛津大学出版社1996年版，第2页。

[90]参见唐小兵：《英雄与凡人的时代：解读20世纪》，上海文艺出版社2001年版，序第6~7页。

[91]Linda Chiu-Han Lai，“Whither the Walker Goes： Spatial Practices and Negative Poetics in 1990s Chinese Urban Cinema”，in Zhang Zhen ed.，Urban Generation——Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century，Durham and London： Duke University Press， 2007，pp.205~207.

[92]李奕明：“从第五代到第六代：90年代前期中国大陆电影的演变”，载《电影艺术》1998年第1期。

[93]Linda Chiu-Han Lai，“Whither the Walker Goes： Spatial Practices and Negative Poetics in 1990s Chinese Urban Cinema”，in Zhang Zhen ed.，Urban Generation——Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-first Century，Durham and London： Duke University Press， 2007，pp.205~210.

[94]参见[法]马克·费罗著，彭姝祎译：《电影和历史》，北京大学出版社2008年版，第22页。

[95]参见杨远婴：《电影理论读本》，世界出版公司2012年版，第438页。