现代化与西化：艾森斯塔特观点与中国的现代化叙述

不论马克思还是哈贝马斯笔下所诠释的现代性概念，都旨在解释现代性这一概念如何仅仅出现在欧洲。在后现代主义批评与全球化盛行的背景下，现代性并未消亡的论断开始出现，其中之一就是对多元现代性（multiple modernity）的强调，“多元现代性”这一名词的最重要含义就是现代性不等同于西化；现代性的西方模式不是唯一“真正的”代表性，尽管现代性的西方模式享有历史上的优先地位，并且将继续作为其他现代性的一个基本参照点。^[65]按照艾森斯塔特（S.N.Eisenstadt）的观点，虽然现代性以及由此产生的政治、经济和文化制度最早开始于欧洲，但是现代性本身应当被视为一种独特文明，具有独特的制度和文化特征。根据这一观点，现代性的核心是对世界的一种或多种阐释方式的成形和发展。

艾森斯塔特的多元现代性概念强调地区文化与现代性的融合，它保证了传统文化的延续性，但传统文化并不一定以原来的形式继续留存，相反它将被整合进新的行动与观念形式之中。艾森斯塔特的这一观点将与后面提及的现代化与西化概念的区分形成呼应。因此本书分析的重点不在于中国的现代性是否真的按照西方或者苏维埃模式发展，而是理解在何种条件下，中国的政治和文化精英如何想象现代性并努力打造国家，^[66]同时一个确立国家政权达30年并且试图从“文化大革命”阴影走出来的现代国家如何与这种想象交叉并通过电视纪录片这一大众媒介表现出自身的现代性想象。

谈及1980年代的中国语境，则必然要与1980年代兴起的一股“西化”浪潮和全社会实现“四个现代化”的口号相联系。无论是纪录片叙述方式还是纪录片创作者都无一例外地深受1980年代的整体语境的影响，而现代化恰好是这个整体语境的最重要特征。在这里，我们首先需要厘清两个不同的概念，即西化和现代化。赵立彬在他的《民族立场与现代追求：20世纪20-40年代的全盘西化思潮》中指出：

“与‘现代化’不同，‘西化’一词更多地强调对中西文化关系这一问题的一种基本倾向。它是以西方为典范和模型，主张学习和模仿西方已有的文明成就，并以之来作为评判中国社会‘现代化’的标准。晚清以来，中国社会从传统向现代化发展，‘西化’实是一初始的动力。这一思想的产生和发展，对社会产生了根本性的影响。”^[67](www.xing528.com)

按照这样的理解，赵立彬所说的“西化”其实是一种评价中西关系的基本倾向，“西化”只是西方的文明成就而非现代化本身。当欧洲的先进技术、制度和文化随着战争和信息技术扩散到世界上的其他角落尤其是一些相对不发达地区时，这些技术、制度和文化连同意识形态模式形成的一套框架自然而然地成为了这些地区效仿的样本。^[68]

在此需要厘清的一个概念就是“现代化”究竟是指什么。在史学家雷迅马（Michael Latham）的著作《作为意识形态的现代化——社会科学与美国对第三世界政策》中，作者详细分析了在冷战格局中为了与苏联所代表的革命范式的发展模式争夺新兴第三世界国家，美国经济学、政治学与社会学领域的社会科学精英，如何构造出“现代化”理论。雷迅马最重要的一个看法便是“在一种不同的和更具影响力的水平上，现代化也是一种认知框架，而且经常在无意识的情况下与艾里克·方纳所说的‘由一个社会集团的信仰、价值、恐惧、偏见、反思和义务感组成的系统——简言之也就是社会意识’相密切联系”^[69]。由雷迅马的观点可以看出，“现代化理论”是从西方国家的发展过程中提取出的有关现代性的规范知识，并被用来作为衡量后发达国家的标准，而这种将“现代化理论”普遍化的观点在许多发展中国家都存在。

中国社会在1970年代末直到1980年代发生了另一种影像叙述方式的转变，也就是本书通过影像语言的转变来说明的纪录片叙述方式从“革命叙述”向“现代化叙述”的转变。无论是二十世纪三四十年代左翼电影中的反封建、反帝内容还是“十七年”电影中革命战争题材和革命英雄人物的塑造，以及“文化大革命”后一段时期对于“四人帮”罪行的揭露都曾经构成我国电影的最主流产品。这些作品充斥着大量关于革命题材的革命叙述并以阶级话语、反封建、反帝国主义作为民族主义的表现形式。到了1980年代盛行于中国文艺界几十年的革命话语的叙述开始适时转变为一种关于“现代化的叙述”。这种“现代化叙述”在文艺作品中的出现与“四个现代化”的洪亮口号之间存在着不言而喻的互文关系。在这个话语方式的转变过程中，无论是学术界还是文艺界的知识分子都在分享并创造着“现代化”叙述的建构过程。虽然中国的现代化进程与西方的现代化理论之间存在直接或间接的关系，但是“现代化叙述”却在中国的历史语境下通过各种样式的文化产品经历着再生产和重新阐释的过程。在电视纪录片中这种“现代化叙述”便采用一种与革命叙述截然不同的手法来实现国家共同体的想象。