纪录片命名改动影响纪实拍摄方法

与对纪录片“形象化的政论”的定位紧密相关的是我国纪录片界对于“纪录片”命名的几次改动。在1950年代每部电影放映之前都会有一个报告国家领导人出访信息的新闻纪录片，最早的名称是“新闻简报”，1978年后改为由中央新影制作的“祖国新貌”。除此之外，由上海科学教育电影制片厂、北京农业电影制片厂、北京科教电影制片厂及全国各大电影制片厂生产的科教片都被称为纪录片。这些纪录片创作的理念即前文中讨论的“形象化的政论”。到了1970年代末期，在本书的讨论中把这个时期看作是“纪录片电视时代的开始”。这些纪录电影所承担的政治功能被专题片所取代。电视台的两个部门，一是新闻部，主要生产新闻联播；二是专题部，任务是制作专题片。在整个1980年代中国只有“专题片”这个名称，而把“纪录片”作为陈旧的观念抛之脑后。^[58]“纪录片”这一名称的重新拾起要到1990年代初《望长城》的出现。上述对于从“专题片”到“纪录片”命名的改变恰恰发生在我国纪录片理念发生重大变革的八九十年代。在这个阶段纪录片界逐渐意识到纪录片的“纪实性”，并且试图对解说词配画面的政论片创作手法予以搁置，《望长城》成功的原因在很大程度上也归因于此。暂且不去说《望长城》对于“纪实”“长镜头”的运用是否有过火之嫌，但是当纪录片界开始意识到原先纪录片创作手法存在的诸多局限时，这种自主意识本身即代表了理论和实践的双向进步。

1979年10月30日，邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上发表祝辞，总结了新中国建立30年文艺工作的基本经验，商讨在新的历史时期如何繁荣文艺事业的重大问题。在这次大会上他还总结了艺术创作正反两方面的历史经验，对文艺与四化建设，艺术主体与客体，政治与艺术的关系以及党的领导与艺术家的责任的关系做了深刻的阐述。“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平，创作出无愧于我国伟大人民、伟大时代的优秀文学艺术作品和表演艺术”。^[59]与此同时，《上海文学》在1979年第4期上刊登了名为“为文艺正名——驳‘文艺是阶级斗争的工具’”的著名评论员文章。它表达了一种拒绝政治的姿态，摆脱文学是政治的从属者的身份，从而拒绝成为政治合法性的论证工具^[60]。但是这种对于政治的拒绝却又创造了政治的另一面即个人化的政治。在蔡翔看来，这里的“个人”还不完全等同于今天的消费性的“个人”。这个所谓的“个人”仍然是前30年社会主义生产出来的，也就是说普遍性如何生产出它的独特性，规范性如何生产出了它的不规范性，集体性如何生产出它的个人性。^[61]但是这种个人化的政治是通过怎样的文艺样式表现出来，尤其是在电视纪录片创作过程中创作者的个人观念如何通过集体记忆的形式展现出来，恰恰是本书对于电视纪录片的叙述重点之一。

通过对新中国成立后至“文化大革命”结束这30年中纪录片界对于政治性和艺术性这两种标准的讨论，不难发现政治性还是压制了艺术性，成为拍摄新闻纪录电影的最重要标准。尽管在这30年中提倡艺术性的纪录电影导演和相关领导试图为艺术性找到一席之地，但是正如黎煜在他的文章“新闻纪录电影的人民美学”中说到的那样，艺术性原则和以表现艺术为主旨的抒情性纪录片一样只是“短暂现身而后消失”。

真正将艺术性摆到和政治性同样位置的首次尝试就要从1970年代后期大型纪录片的开端说起，因此本书也更愿意用“纪录片电视时代的开端”作为论述的时间起点。至此之后，最引人瞩目的不再是政治性还是艺术性标准孰重孰轻，而是两种标准的结合将如何形塑1980年代以来电视纪录片的走向。长久以来，电影理论的发展一直深刻地影响纪录片理论的发展进程，纪录片理论的发展也与电影理论的进展密切关联，尤其是在1980年代的影像理论旅行中现实主义电影、“真实美学”和“纪录派”电影的相关讨论更是直接影响了纪录片理论界对于“现实”的认知和理解。电影理论界试图通过对国外电影理论的引介和翻译而使电影理论重新回归到影像美学的研究中，这无疑是抛开政治包袱的一次巨大进步。这一时期的电影理论翻译热被看作是中国影像现代化进程一个最主要的组成部分，与此同时也将这一系列的论争看成是政治性与艺术性标准在1980年代的一次重要对峙。(www.xing528.com)

在1980年代，纪录片仍然是进入国家层面的生产，而它的叙述方式也一直延续“十七年时期”社会主义现实主义的创作准则。虽然在1980年代理论界对于现实主义概念的溯源使得人们逐渐认识到“社会主义现实主义”的创作准则实际上是国家政治性诉求在艺术界的体现。当一系列美学化的政治以情感效果实现仪式化的观看快感之后，美学与政治实现了合谋。对于声音和画面的结合究竟会产生怎样效果的疑问促使着年轻一代的创作者进行影像语言的全新探索。纪录片界最早做出反应的是成长于1980年代的年轻导演，其中以SWYC小组^[62]的《天安门》为代表，这部纪录片描述了一个正处于变化中的北京城，虽然是以主流的叙述姿态描述中国的变化但却运用大量同期声和人物访谈，从而开启了对个人生活状态和情感的关注。这种对个人状态的关注直接影响了1990年代享有盛名的纪录片《望长城》，并使纪实的拍摄方法首次获得了体制内的一致认可。^[63]直到1990年代独立纪录片在体制内外的展开，新纪录运动^[64]的兴起，个人主义才真正以独立个体的形式得以表达。在经历了十余年电影语言的现代化之后，我们从这些影像表达中看到的不再是宏观的叙述、千篇一律的解说，而是全新的影像语言的表达以及杜赞奇笔下被遮掩的、不为主流历史叙述所重视的个体生动呈现。这些个体是国家实现现代化的主体力量，是国家的主人公，与此同时在他们身上也承载着现代化进程过程中的悲欢离合、喜怒哀乐。这从一个侧面间接解释了在1990年代大型纪录片的群体性失声，而纪录片栏目中为平民发声的纪录片却响彻整个电视荧屏的原因所在。

因此，本书试图通过电视纪录片这个影像缩影来看政治性和艺术性是如何相互影响和相互制约的。正如上文所说，国家的建立是实现现代化的必要前提，本书谈到的现代性并非像讨论西方自启蒙运动以来为了追求民主、自由而建立国家的过程，而是期望由现代性这个概念出发探讨其在中国特别是在1980年代全面开始四个现代化建设之后，个体记忆的集体表达所带来的国家认同是如何作为现代性的一个个面向展现出来。而在这个过程中，担当一定政治任务却不时随着这个政治、经济、文化场域的变化而做出调整的电视纪录片是呈现传统与现代、历史与记忆的完美载体。

无论是新中国成立后30年的故事片、新闻纪录电影，还是1980年代以风光片形式出现的大型纪录片，这一系列的影像创作都无一例外地指向一个经典主题——社会主义现代化生产。在不同时期，纪录片的叙述方式会适应时代而发生转变，如从新中国成立后30年的革命叙述转向1980年代的现代化叙述。纪录片中的艺术性与政治性标准孰轻孰重的长期争论依然是我们考察纪录片中美学与政治关系的重要依据。