1953年底至1954年初，在中央新闻记录电影制片厂（以下简称中央新影）召开的第一次创作会议中，周扬和陈荒煤明确把“形象化的政论”作为我国新闻纪录电影的创作准则。由此开始，政治性成为衡量纪录片的最高标准，而艺术性标准退居其次。在黎煜的文章“新闻纪录电影的人民美学”中，他指出三次关于艺术性的争鸣引发了创作突破，形成了在政论片主导下，其他样式并存的“十七年”纪录电影格局。[44]
第一波关于艺术性的讨论始于1954年2月，钟惦棐来到中央新影担任第二总编。他积极鼓励纪录片进行艺术探索，并亲自修改由陈光忠和姜云川合作编导的纪录片《永远年青》。但是当全国“反胡风运动”开始，《永远年青》的创作人员及其支持者被立案审查，被批判为“反党的文艺方针”的“胡风小集团”。 不久，钟惦棐调离中央新影。钟惦棐第一次大胆提出艺术标准，对政治性标准的唯一性发出第一声疑问并且直接引发了“双百”方针出台后第二波关于艺术性的讨论。[45]
1956年，文艺界在“双百”方针提出后，中央新影总编辑丁峤在总结《新闻纪录电影几年来的成绩和问题》中也表示，“政治不等于艺术，形象化政论的艺术不能只有思维逻辑而无形象的逻辑”。在这一时期两类纪录片：批评性纪录片和抒情性纪录片出现。批评性纪录片首开抨击社会弊端先河，如《华而不实》（1955年）和《顾客的烦恼》（1956年）。而抒情性纪录片首创散文诗的样式，如《杏花春雨江南》（1957年）和《万紫千红》（1973）等[46]。而抒情性纪录片既成为第二波关于艺术性讨论的重要成果，更是前30年纪录片发展史中的一股清流。
第三波关于艺术性的讨论动机来源于1961年6月周恩来在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话。1961年8月中共中央宣传部发表《关于当前文学艺术工作若干问题的意见》，提出进一步贯彻“双百”方针。陈荒煤把新闻纪录电影的问题概括为“新影八股”，其中第一点就指出“政治说教，缺乏艺术形象，不善于通过视觉形象的画面来反映生活”[47]。“当时新影曾专门组织讨论，研究改进。‘八股’是和党的‘双百方针’相违背的，只有认真贯彻‘百花齐放，百家争鸣’的方针，提倡解放思想，大胆创造，才能有艺术上的创新与提高”。[48]
其实在第三波讨论的前一年，艺术性和政治性的关联便再次受到了关注。在1960年2月文化部召开的全国第一次新闻纪录电影创作会议上，陈荒煤作了《加强新闻纪录电影工作的党性》、丁峤作了《以办党报的精神来办新闻纪录电影》的讲话。夏衍同志在总结发言中指出，“……有一支与工农兵相结合的队伍，并有一个已经形成并且日趋完善的独特风格，就是具有鲜明的政治倾向性、艺术服从于政治、技巧服从主题、敢想敢说敢做的风格，在形式上真实、朴素、鲜明、生动、优美、通俗易懂，为广大劳动人民群众喜闻乐见，力求民族化群众化的风格”。夏衍同时指出保卫新闻电影的真实性就是保卫党性原则。但是由于“左”的思潮影响，会议对如何正确宣传党的政策，如何加强新闻纪录电影的党性，如何正确处理好政治与艺术的关系等问题未能展开充分讨论[49]。
1960年冬，国家开始纠正大跃进的错误。这股纠正之风也刮向了新闻纪录影片界。1961年，中共中央宣传部检查了新影厂的影片和创作情况后指示：“新闻纪录片一定要严格遵守完全真实，完全是真人真事的原则，这是新闻纪录电影区别于故事片的根本特点，违背了这个原则，新闻纪录电影就完全丧失了价值。组织拍摄的方法最易助长弄虚作假，今后应停止使用这种方法。补拍的方法，只能在极不得已的个别情况下加以使用。”文化部部长夏衍提出，应该“用采访摄影的方法，去挑、等、抢”，以便在事情发生的现场拍摄到真实的材料。 [50]这个转向在政治性与艺术性的两重标准的争论中同样也有着至关重要的作用。(www.xing528.com)
1961年7月，中共中央宣传部在给文化部党组《关于召开科学教育电影工作会议的报告》的批复中，明确指出科教片“不必强调政治宣传鼓动和共产主义思想教育作用”，应强调科教片“是用电影的形式来表现科学技术内容”，它的任务是“向群众介绍现代科学技术知识”，“供科学研究机关参考”和“供学校教学使用”。批复还指出，科教片“在内容方面必须有严格的科学性，在表现形式方面，则要注意技巧，力求生动优美，能引人入胜”[51]。
“文化大革命”期间，政治性压倒其他的标准成为唯一的纪录片创作标准。在“文化大革命”后首先恢复元气的是科教片。[52]1978年初，文化部召开了全国科教片创作会议。对于科教片的特性究竟是“科学性、艺术性、思想性”还是“科学性、艺术性”做了讨论，讨论的结果当然是“思想性”的退出。
同样是在“文化大革命”结束后，电影理论界开始出现的一系列变化也十分令人瞩目。1979年3月，张暖忻、李陀在《电影艺术》第三期上发表了题为“谈电影语言的现代化”的文章。在中国电影多年封闭后，该文第一次把中国电影放在世界电影潮流中来观照，从电影艺术表现形式的角度寻找中国电影落后之原因[53]。由此引发了多家电影期刊长达几年关于电影本性、电影表达形式诸问题的探讨和争鸣。同年7月14日和7月25日，《电影艺术》编辑部就张暖忻、李陀一文引起的反响在京召开了“电影语言现代化问题座谈会”。与会者对电影语言的现代化与电影化的关系、电影语言的新陈代谢、电影与戏剧的关系、内容与形式的关系等问题展开争论，实际上是对中国电影中占统治地位的戏剧式电影观念的一次冲击[54]。电影作为艺术开始正式与西方电影理论界进行了初次的对接，与艺术性的标准在这一时期暂居上风不无关系。
以上这一部分引入政治与美学关系的讨论是本书讨论的出发点，本书的首要目标是勾连出新中国成立后30年以及1980年代后电视纪录片创作理念的流变而带来的话语方式的转变以及纪录片中政治和美学的关系，通过作为大众媒介抑或是一种影像表达方式的纪录片来看其与民族和国家形象塑造工程的关联性以及思考自高喊“现代化”口号以来，电视纪录片究竟在内容和形式上经历了哪些变化。
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