1980年代中国电视纪录片研究中的主体性塑造

本书论述的时间起点是1970年代末。在经历了弥漫着创伤的1970年代末期之后的1980年代是本书论述的重要时间段。“1980年代”和我们通常所说的新时期都有着大致重合的部分。贺桂梅在对于1980年代文化进行研究时指出，新时期之所以携带着特定历史语境的浓厚历史意识，原因在于它将“文化大革命”后开启的历史时段视为一个“崭新”时代的开端，这也就意味着在一种相当意识形态化的“现代”想象视野中关于时代的自我认知。然而“1980年代”这一内涵丰富但同时较为宽泛的词语指涉了从“文化大革命”结束到1980~1990年代转型这个历史阶段的概念，并为摆脱“新时期”意识而形成一种相对“客观”的分析性历史描述提供了可能性^[35]。

刚刚经历过“文化大革命”的1980年代无论是政治、经济还是文化上，一切百废待兴，1980年代初的“伤痕”文学、寻根文学、反思文学、现代派小说、现代主义诗歌、星星美展和“第五代”电影的兴起都一度成为1980年代“文化热”的重要标识。与此同时，新一批作家、画家和导演的崛起都使得这个群星闪耀且成果丰硕的十年格外光彩夺目。但是不能仅仅考虑1980年代的这些文化产品所带给我们的荣耀，认识这一时代所具有的局限性也理所应当成为我们今天重新考察1980年代的必修课。甘阳在与査建英关于1980年代的访谈中提到：1980年代是有思想没学术，而1990年代是有学术没思想^[36]。这句话大概最简洁地概括了1980年代思想丰富但是规范性不足的问题。在躁动而热情的1980年代，全国各地都发生着不同的现象和事件，这些纷繁复杂的现象和事件并不是简简单单地用“文化热”或者“新启蒙时期”这些名词就可以加以概括的。无视1980年代思想界和艺术界存在的种种局限，既从一定程度上封闭了1980年代本身的丰富性和复杂性，也与1980年代提倡论争和多元性的精神相互背离。作为1980年代特有的文化产物之一的电视纪录片既继承了社会主义的革命遗产，在很大程度上沿袭了前30年文艺的话语方式和叙述模式，又同时在与西方的初步接触中踉踉跄跄地开始着自己的现代化进程。

作为阿城口中“前消费时代”的1980年代既浪漫又相对简单，但若只是从怀旧的角度去讨论那个年代生产出的文化产品，又遮蔽了1980年代本身的丰富性以及加诸它身上的政治和美学内涵。在1980年代的电视小荧屏上盛极一时的电视纪录片在1980年代文化史研究中鲜有涉及。即使在有关纪录片史的著作中，关于这一时期纪录片的叙述仍然侧重对意识形态的迎合而忽略这种迎合本身带有的策略性因素。这无疑为本书从政治与艺术的两个层面研究1980年代的纪录片留下了一块令人兴奋又深觉遗憾的空白。但恰恰是这类电视纪录片身上刻有的国家、媒介和个人的三重烙印使得我们今天能够通过它们了解这三股力量的互相牵制和互相促动。

1949年之后，中国开始现代国家的重新构建和大规模的社会主义改造，对于现代性的诉求一直贯穿于1949~1966年间的中国现代化进程。中断许久的经济、政治和文化实践随着国家政策的调整而获得重新启动。“文化反思先是针对专制和蔑视个人权利的政治历史，随后针对封建滞重的大一统，最后，全盘的生存、感情和思维方式——整个华夏文化都加以审视。”^[37]伤痕文学和寻根文学中关于“文化大革命”创伤经验、上山下乡经历的叙述屡见不鲜，可见传统并不是可以在一个早晨就能够扔出窗外的包袱。自1970年代末开始到1980年代，不论是探寻“文化大革命”心理创伤的伤痕小说还是寻根小说都无一例外地在这种传统和现代之间寻找某种文化上的延续。史书美认为如果将民国时代的文化认定为是“现代的”，那么1949~1976年的文学显然就属于另一个类别，而20世纪80年代则在某种意义上神奇地跃过了前面这一时段。史书美在论述时很自然地将1976年作为一个重要的时间节点，由此引发了笔者的疑问：如果说“断裂”的确存在，那么史书美笔下“民国时代的启蒙话语穿越了时空的距离在新启蒙的时代获得了延续”的判断是否意味着1976年以前的文艺作品所具有的话语方式对1980年代的文艺作品全然无效？“断裂”是否意味着对于之前时代的全盘抛弃？带着这样的疑问出发，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的艺术观有助于本书对“断裂”时期纪录片功能的理解。同法兰克福学派的其他思想家一样，本雅明认为断裂、萎缩经验的修复，不应当由哲学思考担当，而应由艺术创作来执行。^[38]本雅明通过一系列对于艺术尤其是现代主义艺术的评论展现了在20世纪初现代人在面对繁忙都市的景象所具有的心理体验，用本雅明的词汇来说是“震惊”。“震惊”所带来的情感转型必须借助一定的载体。于是本雅明笔下的艺术创作也由此被看作是“震惊”情绪的最佳宣泄方式。

既然艺术创作成为20世纪初人们抒发震惊情绪的重要方式，那么在破旧立新的1970年代后期至1980年代初，一个无论是政治方针还是电影语言和人们的情感结构都正在经历重大调整的时期，纪录片这一传播媒介又是怎样运用影像书写处于巨变中的时代和身处巨变中的中国人，同时实现影像记录者自身的情感表达，这是本书要探讨的重点。在第一章中，本书将通过分析1977~1979年几部中国纪录片中人们对于新生活的热烈向往和过去岁月的追忆来证明历史连续性的存在。在这样的历史进程中没有决然分开的两极，更多的是新旧时代在内部的延续性。新中国成立之后，为了满足国家共同体的锻造需要，国家意识形态不仅依靠印刷媒介，与此同时还通过大字报、电影以及广播等无处不在的媒介形式渗透于人民的日常生活之中。在这时，本雅明笔下用来抒发震惊情绪的艺术还会发挥怎样的作用？本书试图借用杜赞奇历史时间的“断裂”概念和戴锦华笔下的历史连续性来描述现代性在1970年代后期发生的表面断裂和内在延续，以及这些概念在中国情境下的可适用性，并由此延伸出主体的概念以期从内在延续中华民族的集体认同。

杜赞奇在他的著作《从民族国家拯救历史》一书中这样评价安德森的《想象的共同体》，他认为安德森提出的印刷资本主义时代里报纸和小说为成员想象与自身同时存在的其他成员提供了前提条件的情况，并不适用于中国的环境。最重要的原因在于中国的印刷资本主义并未出现，中国的历史和传统在很多场合是通过口传和经验进行，而绝非通过单一和空洞的想象实现的。纵观新中国成立至今，包括报纸、广播和电视等现代传媒的出现及其功能的实现，都是伴随着国家对现代性的想象而被召唤出来。杜赞奇指出“民族必须天天进行复制、复原民族本质的工程，以稳固它作为无所不在的民族空间的透明度，尤其是在面临内部及外部的挑战的关头”^[39]，因此从这个意义上，处在看似断裂之处的大众传媒的功能便呼之欲出了。杜赞奇在这里借用福柯（Michel Foucault）阐释过的“谱系学”作为打破历史连续性的方法，从而“把过往的事件保持在适当的散失之中”^[40]。尽管杜赞奇一再强调历史之中存在断裂之处并试图打破历史连续性，但是绝不意味着他无视历史连续性的存在，恰恰相反的是，他提出“断裂”的概念所呼唤的正是一个历史主体的出现，而这个历史主体存在的真正意义就在于它代表着由各种叙述结构来表达与过去的种种联系。(www.xing528.com)

在此讨论杜赞奇的“断裂”这一概念并非试图将其全盘挪用到新中国成立后30年后至改革开放前这一段时期，“断裂”在此处具备的含义不再是前现代与现代的对立，而是传统和现代在这一特殊时刻的一次对话。正如前文所述，现代性与传统文化之间的延续与断裂是本书分析社会主义中国现代性的关键和前提。新中国成立以后的社会主义革命历史观严格依循于传统马克思主义的线性发展模型，但是这种依循正是建立在打破过去之于现在的束缚、否定新中国成立以前借鉴日本与欧洲的现代性发展道路的探索的基础之上，旨在创造和维持一个关于国家的崭新道德话语。1949年以后的社会主义运动是在现代性的诉求下展开的，因此中国不再是杜赞奇笔下积贫积弱的前现代国家，而是一个确立国家政权达30年，试图从“文化大革命”阴影走出来并且努力重新开启现代性诉求的现代国家。

在新中国成立之后，主体的塑造或者说是主体性认同理所应当地被摆在突出重要的地位。在本书的论述框架中，借用中国文学史研究中“前三年”的说法，认为电视纪录片在1980年代的叙述模式和叙述主题与“前三年”即1977~1979年这个政治和文化意味极其丰富的时间段有着不可分割的关系。新闻纪录电影被推到了这一时期的前沿并且承担着塑造主体性的使命，直至1980年代电视媒介的逐渐普及，原本由新闻纪录电影所承担的政治任务才开始被电视纪录片取代。对于纪录片而言，“断裂”和“延续”所蕴含的不仅是形式上从电影到电视这一载体形式的转变，也并非从美学样式、话语叙述方式发生的一次重要变革。更为重要的是，现代性诉求的“断裂”和“延续”赋予纪录片建立主体性的使命。

“前三年”时期的新闻纪录电影呼唤人们从阴影中走出并且全心投入工作的号召依然是1980年代电视纪录片的重要主题。这种召唤之所以行之有效，既是得益于1949年新中国成立之后新的政治权威的树立，也即白鲁恂笔下始于满清王朝的积贫积弱、长年内战以及外敌入侵而造成的民间社会对统一与和平的强烈诉求，这一诉求为新生政权的现代化诉求创造了广泛的群众基础^[41]，同时作为大众媒介的电视逐渐在民间普及，这也是电视纪录片能够奠定广泛群众基础从而实现主体性召唤的重要媒介前提。那么这种主体性塑造的合法性传承是如何在电视时代来临后的纪录片中体现？从1980年代中期两部负有盛名的大型纪录片《话说长江》《话说运河》的解读中可以知道：电视纪录片通过一种艺术化的叙述方式而达到的对于祖国大江大河的讴歌最终实现的是杜赞奇笔下“一个统一、连续的民族主体”。然而当政治性与艺术性的两重标准在“话说”系列中实现巧妙的融合之后，大量知识分子参与到另外一部纪录片的制作中所引发的争议，既是弥漫在整个1980年代的文化寻根热的内部断裂，同时也将纪录片中的政治性和艺术性标准再次对立。这次对立的结果便是直接引发了创作者对于纪录片作为影像语言的一次全新探索。

结合中国在1980年代的语境，文学作品中对个人主义的强调贯穿了整个时代，但是与文学作品中强调个人主义的独立表达有所不同的是，纪录片的叙述压抑了个人其他方面的认同。对于集体主义的强调更是贯穿了自1949年以来所有纪录片的生产之中。从纪录片的生产体制来看，在1980年代的政治和技术环境下，电视纪录片并非是凭借个人力量可以完成的艺术作品，它总是以集体作品的形式呈现，这既是因为在创作题材、设备和拍摄资金等方面的诸多束缚，但更重要的原因却在于此时的纪录片也是被计划的文化产品。从纪录片的叙述主题上看，以大江大河为题材的大型纪录片以集体表达的形式全面强化着民族和国家身份的认同。个人的身份认同即确定自我是国家中的一份子，成为国家在进行现代化建设的最重要前提。在这一时期的大型纪录片中，所有出现的人物一概不出声，人物的声音被渲染力极强的解说词掩盖，形形色色的人们更似背景中的摆设一般流连于摄影镜头之内。而新中国成立以来，作为具有民族和国家色彩的叙事与想象空间，电影、新闻纪录电影早已经成了持续构建国家概念的一种重要视觉载体。^[42]建立主体的迫切渴望一度成为中国最首要的任务而被摆在纪录片生产的核心使命上。那么如此艰巨的时代任务又是怎样随着纪录片的晚间播放而得以实现？当艺术呈现出一种空前的社会功用性的超负荷状态时，无论是文学、电影，还是纪录片都会以一种超出牢笼的姿态进行探索，因此对于人性的关注一度成为1980年代的母题之一。从这个角度来看，我们就可以理解为何在1980年代末，年轻的导演会通过一种全新的声画组合来实现对个人生活状态的叙述。这种纪录片美学的转向会受何种力量的影响就涉及本章要讨论的第三个问题，即纪录片的政治性以及艺术性标准。