影像的历史书写：中国电视纪录片研究

本书讨论的是在电视时代来临之后电视纪录片的发展。早在1949年中华人民共和国成立之后，“新闻纪录片”曾经对人们生活有着十分重要的影响。它使用电影手段记录了国内外重大新闻事件和人民群众的生活面貌，极大地提高了人民的社会主义觉悟，宣扬了国家主流意识形态。严格地说，“新闻纪录片”是分成两类的：一类是新闻片，一类是纪录片。新闻片也叫新闻杂志片，最主要的形式即著名的“新闻简报”；而纪录片包括长纪录片和短纪录片两种。《人民日报》曾经在1958年刊文作过详细说明：

“新闻简报”是我们常见的一种新闻片。它像刊物一样，定期出版，每月出六号，一年出七十二号。每号有五六个主题，其中有一个国际新闻。它的任务是根据党的政策，结合当前的中心工作，报道国内各方面的重大事件和工业、农业、文教、卫生等方面的建设成就；也摄取在社会主义建设中涌现出来的先进人物、模范事迹，以及增长知识的科学珍闻等材料。

…………

长纪录片也称大型纪录片，一般在六本（一千八百公尺）以上。这样的影片如彩色片“珠穆朗玛之歌”及反映我国工业建设一日千里的“生活的凯歌”。

短纪录片所表现的题材一般都比较集中，制作时间短，能及时和观众见面。通常在一本到六本之间。如“五一节”“国庆节”“把心交给党”“最可爱的人回来了”等便是。^[1]

在笔者的研究框架中，所谓电视时代的纪录片既包括电视台播出的短纪录片，也包括以系列片形式出现的“大型纪录片”，而“大型纪录片”的特征基本上可以由三个词概括：大制作、大投资、大片长。这三个特征就决定了大型纪录片是以主流的官方电视台为主要拍摄力量，并且集合当时最高的技术水平和最丰富的经济资源，彰显国家意识形态的一个纪录片片种。在中央电视台编写的《中央电视台发展史》中是这样对大型纪录片进行定义的：

大型纪录片是电视纪录片的发展和延伸，是独具特色的中国电视综合艺术的显著文化标志。

所谓大型，是指题材广阔、包容量大、系统完整，具有高深的历史和审美价值，篇幅大约在十集（三小时）以上，能够形成一定规模的传播效应。大型电视纪录片最能体现一个电视台节目制作的业务实力和艺术文化水准。^[2]

在胡智锋的《解析2006中国电视纪录大片》中，他曾经这样定义进入新世纪后的电视纪录大片的特质：从外部特征说，主题宏大——重大历史、文化、现实、国际题材；规模巨大——多部集，内容涵盖量大；制作庞大——包括丰厚的投资和庞大的创作集体。从内部特征看，可以用四个字去概括：就是“史、诗、思、情”^[3]。这个特征的表述的确能很好地展现譬如《再说长江》《故宫》及《大国崛起》等纪录片，但是在他的叙述中“电视纪录大片”这个名称更具备了市场经济环境下“大片”具备的国际投资和国际题材的特质，而这个特质是1980年代的这些纪录片没有的。因此笔者更愿意用“大型纪录片”这一名称来指称本书研究框架中以“系列”的形式出现的一类电视纪录片，而这些电视纪录片在以往纪录片史的叙述中被指认为“专题片”。 在我看来，1980年代之前电影纪录片所承载的意识形态功能，在中国从1980年后是由电视纪录片来接替的，也就是名为“专题片”的一类片子。1980年代初期，中国电视台体制中的最主要部门一是新闻部，二是专题部。新闻部生产出的片子大多数都是片长较短的新闻片，往往用于新闻节目的播出。专题部生产出来的电视专题节目叫做专题片，它的影响力一度令“纪录片”这个概念消失。而当纪录片学界和业界再次发现并去使用“纪录片”这个概念时，这早已超出了一个概念的问题了，它带来的是中国纪录片制作理念和思想的转型。“‘纪录片’在中国的语境下是作为‘专题片’的对立面而出现的，这个词在八九十年代中国的历史语境中，是以反叛旧有的习惯方式获得意义的，它使得对纪录片的追求开始于一种共识，因为有一个共同的参照对象，共识便在另一个意义上结成同盟，反叛以共同的方式出现，‘运动’得以形成。”^[4]因此从这个意义上说，无论是1980年代之前的新闻纪录电影，还是1980年代电视时代的大型纪录片，也不论是体制内还是体制外的纪录片，一直在时代环境下生长与发展并经历着一次次时代赋予它的“阵痛”。

中国的大型纪录片最早可以追溯到1979年末中日合拍的《丝绸之路》。在这之前，中国的纪录片都是单本剧而非系列剧。从《丝绸之路》这部片子起，我国大型纪录片的发展由此拉开帷幕。在1980年代，中国电视界并没有“纪录片”这个说法，当时的纪录片被称为“专题片”^[5]。1980年代的专题片一般采取先写解说词然后根据解说词拍摄画面的做法，画面被放置在一个陪衬解说词的位置上。这些在当时被称为“电视连续节目”的片子多被作为政治宣传之用，如《让历史告诉未来》等。因此，这类片子又有了另一个色彩浓厚的名称——“政论片”。然而，在本书的研究框架中，无论是当时的电视连续节目，还是专题片和政论片，都是作为特定时代的产物而被归于“纪录片”的名称下统一进行讨论。

在传统纪录片以及电影史的研究中，对于电视纪录片功能的理解多集中在其作为意识形态国家机器的功用之中，譬如它可以在艰难困苦、内忧外患中建构民众对于自身主体性的认同，从而想象并建立一个现代的、独立的国家，激起最本源的文化认同。因此，对于电视纪录片的研究往往侧重于它在维护和巩固国家的既定权利和体制方面的作用，并断定这些纪录片已经间接“沦为国家政治议程的一部分”。然而这种做法否定了一个事实，那就是：在1970年代末1980年代初，这些包括大型纪录片和短纪录片在内的电视纪录片对于重新塑造中华民族的形象以摆脱“文化大革命”阴影起到最直接的作用，它带给观众的美感冲击对当时的中国观众产生了难以抹煞的作用。正是这些美感冲击让虚幻的意识形态变得有血有肉^[6]。从这个意义上来说，政治与艺术不可分离构成了本书的分析起点。本书探讨的是电视纪录片与中国的文化、政治之间的关系，通过电视纪录片对于民族和国家形象的建构以及叙述方式的转变，力图在现代性的链条下对影像书写历史的方式进行分析。(www.xing528.com)

因此本书对于电视纪录片的分析将从两个层面展开：一是作为美感象征的电视纪录片；二是作为意识形态象征的电视纪录片。王斑在他的著作《历史的崇高形象——二十世纪中国的美学与政治》中这样认为，政治并非是权力之争，还包括表达和展现，即担负起塑造种种形象，构筑不同身份，树立象征意义的框架结构，营造情感氛围的美学任务。政治本身就镶嵌在艺术作品中，它不需要从美学中借用概念，它本身就作为艺术作品建构起来。^[7]那么按照这种政治与美学相结合的观点，我们会关注一些长期以来被忽略的重要问题，譬如民族和国家形象怎样通过影视作品建构起来？作为1980年代最为重要的文化现象之一的“人文纪录片热”是由怎样的美学体验造成的？而这些问题恰好构成了本书分析的问题意识。本书的分析焦点则集中在中国历史语境中的电视纪录片，它在中国的政治图景中占据着至关重要的地位。作为一种自觉主导意识形态的实践，不同时代纪录片叙述方式的变化其实折射着国家意识形态话语方式的转变和政治、文化图景的谱系变化。

电影自诞生之日起就具备了纪录的功能，纪录片即 “documentary”的概念（这个词源于法语“documentaire”，意为“文献资料”或是“具有文献资料性质的”），由英国电影理论家约翰·格里尔逊在1926年2月6日出版的《纽约太阳报》撰写的影评中首次使用并用以描述弗拉哈迪拍摄的第二部影片《摩阿纳》^[8]。任何一个时代的历史都有自己的书写方式，然而在长久的历史进程中，文字都是最重要也几乎是唯一官方认可的方式。在二十世纪的六七十年代，作为第一位把电影作为文献与媒介进行历史学研究的法国年鉴学派代表人物马克·费罗提出了“电影可以书写历史”^[9]。他在著作《电影和历史》中就借用其他人文科学知识和模式对苏联和美国电影乃至新闻片中的影像组成部分进行分析。1989年，美国的历史学家海登·怀特第一次在《美国历史评论》（The American History Review）杂志上发表文章时明确提出“影像史学”（Historiophoty）以区别书写史学（Historiography），于是影像书写历史的方式便逐渐进入公众的视野。在华语世界中最早对此做出回应的是我国台湾地区的历史学家周梁楷先生，他第一次将“Historiophoty”翻译为“影像史学”并且在一系列文章中对这个概念进行探讨。^[10]“影像可以书写历史”的说法虽然未曾得到明确的描述，但无论是官方还是民间，在影像具有重要功能这点上从未有过任何异议。肖同庆在《影像史记》中收集和考证了一些中国的旧影像，但他更关注的是影像的历史、历史学家利用影像的方式、以影像做历史纪录以及记忆在影像历史中的位置等命题。值得注意的是，肖同庆笔下的影像概念是中性和宽泛的，其中既包括照片影像，也包括与纪录片纠缠不清的专题片，^[11]而照片虽然被看作是书写影像的重要方式但却不是本书的讨论重点。与照片、电影相比，国家对纪录片的重视却毫无逊色。从一开始，中国纪录片的生产就成为国家政治议程的一个重要部分，由此引发了有关纪录片政治性和艺术性标准的数次争论。

目前，国内对1980年代纪录片史的研究是以线性的历史发展顺序来展开的。新中国成立以来这段时期以纪录电影为主要形式。高维进所著的《中国新闻纪录电影史》^[12]便是关于纪录电影的一部重要著作，作者对新中国成立以来由中央新闻电影厂拍摄的纪录电影进行了详尽的描述。这部著作提供了丰富的文字资料，但不足之处在于它只是对新中国成立后的纪录电影做了一个全景式描述，却没有分析这些影片形成背后的文化、政治原因。姜贵欣的《文献纪录片的类型化研究》^[13]弥补了高维进著作只侧重于文本综述的缺憾，转而对我国文献纪录片所担当的角色和它的类型化发展做了分析。作者认为：文献纪录片是我国特有的纪录片类型……文献纪录片作为一种独立的纪录片类型，在我国担负着弘扬民族精神，传递先进文化，陶冶人们的思想道德情操的作用……近些年来，更是成为一种文献发布的新途径。遗憾之处在于作者没有考虑这些文献纪录片所产生的时代背景，当作者提到文献纪录片有着一个重要的作用是弘扬民族精神时，并没有阐述文献纪录片对于弘扬民族精神的意义何在这一问题。在《中国纪录电影史》^[14]中，作者单万里描述了纪录电影在中国走过的百年历程，因为作者叙述的重点在纪录电影，所以对于电视纪录片的描述甚少。到了1980年代，原本由纪录电影承担的政治宣传任务被电视纪录片接替。在传统的纪录片史叙述中，1980年代的纪录片被称为“专题片”，由于其宣传说教的功能而被看作是政治宣传的一个部分。欧阳宏生主编的《纪录片概论》正是一部关注电视纪录片的理论著作。作者在书的前言部分这样看待纪录电影与电视纪录片的关系，“在西方，纪录片孕育于故事片，并且在与故事片的抗衡中发展和成熟，纪录片的制作和播出一直与电影艺术密不可分。而在中国，纪录片自从有了电视作为载体后逐渐发展壮大，独立成类，纪录影片的影响远远小于电视纪录片。”^[15]欧阳宏生将电视纪录片作为研究对象的做法给本书研究电视时代里的纪录片提供了一个很好的全景式参考。高峰在和赵建国合著的论文“中国纪录片30年回顾”中即指出“回顾中国电视纪录片30年的发展轨迹……每个阶段及其呈现出的特点都与整个社会的大背景紧密相关，技术革新、意识形态的发展、西方先进经验的吸纳等都是这30年中国纪录片轨迹变迁的推动力与关键性因素”^[16]。该论文以纪录片文本与时代背景的联系对1980年代的电视纪录片提供了整体性的描述。

近年来国内对于中国纪录片史的研究逐渐增多，但是大多数都集中在对独立纪录片历史和对纪录片栏目的发展历史的梳理上。对于中国纪录片的研究也从不同的学术维度展开，其中既有对具体纪录片文本的分析，也有对纪录片发展史的梳理。这些成果既有聚焦于新中国成立以来纪录电影历史的纵向梳理，如《中国新闻纪录电影史》^[17]（高维进著）和《中国纪录片发展史》^[18]（方方著），也有研究选取纪录片发展的某个时期进行详细描述，如《中外纪录片比较》^[19]（张雅欣著）和《纪录片概论》^[20]（聂欣如著）。这些研究者从不同层面对新中国成立后的纪录电影做了全景式描述，为纪录片理论研究提供了丰富且宝贵的文字资料。在现有的电视纪录片史研究中，张同道及其团队将电视纪录片放置于时代环境和媒介传播环境中进行理解，从而使他的研究具有理论和实践的双重视野。吕新雨在《纪录中国——当代中国新纪录运动》一书中对于中国新纪录运动的理论梳理和对纪录片工作者的深度访谈，使得她的纪录片研究区别于传统纪录片史单纯的线性叙述而显得独树一帜。

如果说吕新雨在《纪录中国：当代中国新纪录运动》一书中通过深度访谈纪录片工作者的形式勾勒了1990年代以来纪录片的发展脉络，那么朱靖江的研究则将关注点放在中国民族志电影发展史的梳理上，他的著作《田野灵光——人类学影像民族志的历时性考察与理论研究》^[21]中既有对民族志影片的分析，也有对当代纪录片工作者的研究。当人类学的视角成为纪录片研究的热点时，人类学方法论在纪录片拍摄中的使用也逐渐引起了纪录片拍摄者的关注。

在1980年代最重要的电视理论期刊《北京广播学院学报》（《现代传播》的前身）中，出现了大量关于1980年代纪录片文本的分析。这些论文伴随着纪录片的播出适时影响着当时的纪录片创作。与大型纪录片的播出几乎同步的是理论界对于《丝绸之路》影像语言以及播出策略的分析。在1980年前后出现了大量讨论《丝绸之路》的研究论文，其中更有拍片编导关于拍片的经验和体会，如“《丝绸之路》是一次成功、有力的对内对外宣传”^[22]、“《丝绸之路》为中日友谊锦上添花”^[23]和“屠国璧与《丝绸之路》”^[24]等。从这些论文中不难看出，这一时期的理论研究还将注意力放在纪录片的宣传功能上，而较少讨论纪录片的美学特征。

当《话说长江》和《话说运河》掀起电视收视狂潮时，理论界对于这两部纪录片的分析增多，同时对于电视纪录片艺术特征的讨论也较为客观。最明显的特点在于这些论文开始强调纪录片的艺术性和真实性，而不仅仅停留在对其政治性以及宣传教育特性的讨论上。“《话说运河》的画面工程”^[25]、“《话说运河》与观众学”^[26]、“《话说运河》在发挥电视优势方面的两点探索”^[27]便是理论界对于热播电视纪录片《话说运河》艺术性的理论探寻。钟大年所著的“真实的，又是艺术的——纪录片美学特性漫谈”^[28]从电视纪录片《雕塑家刘焕章》谈起，指出“真实是纪录片的生命”和“真实性是纪录影片赖以存在的美学基础”等命题对于电视纪录片创作的重要性。这是纪录片理论界较早指出电视纪录片真实属性的研究论文。“谈谈电视片创作中的情感问题”^[29]是较早通过新闻性与艺术性的比较来看电视纪录片情感抒发的论文。丁海宴在“谈纪录片中细节选择和处理的心理距离”中指出“纪录片是建立在真实地表现生活的基础之上的，影片的真实性决定着它的艺术性”。通过背景距离、情境距离和时空距离分析了作为艺术创作重要手段的细节在纪录片中的影响^[30]。到了1980年代中后期，对于纪录片解说词的研究成为学术研究的热点，其中的原因与中国电视纪录片注重解说词的写作不无关系。“论陈汉元的解说词创作”^[31]正是以《收租院》为例分析了陈汉元的解说词创作并由此探讨了作为一种文体的解说词与画面的关系。

国外对于以1980年代电视纪录片为主体的研究还尚未全面展开。对于我国纪录片的研究主要集中在独立纪录片上，而这些研究多散见于电影研究的相关理论著作中。如张英进在《影像中国——当代中国电影的批评重构与跨国想象》^[32]中对于我国独立纪录片与国外电影节的互动关系的描述，以及裴开瑞（Chris Berry）在China On Screen^[33]中对于我国纪录片的零星描述。作为英文世界里第一本对中国新纪录运动进行研究的论文集The New Chinese Documentary Film Movement，将中国的新纪录运动与中国社会转型紧密联系，从纪录片创作者、纪录片播出环境等不同层面诠释了两个问题：一是为何新纪录运动在过去20年的中国影像文化中扮演如此重要的角色，二是数字时代的纪录片将何去何从。这项研究集合了某些重要学者成果，并且首度创造了一种持续性焦点来关注中国独立纪录片。裴开瑞在China On Screen中对于我国纪录片的零星描述则大胆地指出在国家现代化进程中，民族和国家形象塑造是纪录片的一大功能，也是纪录片确立和巩固自身地位的重要途径。

在比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）看来，纪录片被限定在一种规范化的模式类型上，在单一呆板的纪录片现实下，原来的民族认同感和社会归属感的建构和张扬开始演变成对政府及其政策的盲目称颂和个人崇拜，纪录片也因此失去了往日的光彩和活力。约翰·格里尔逊（John Grierson）却给纪录片带来了另外一种景观，即纪录片在政府的操纵下也可以是一项创作，而非冗长枯燥的说教。^[34]比尔·尼克尔斯的观点对于本书从美学和政治这两个层面讨论中国电视纪录片的启发之处在于，纪录片也可以实现形式上的优美的，纪录片在现代国家建设与维系上存在的文化力量并不能被它的政治性诉求所抹煞。因此，从政治性与艺术性的标准出发，本书首先要描绘的是通过电视纪录片这一视觉载体而实现的1980年代的主体性塑造工程。