“一个国家没有纪录片就像一个家庭没有相册。”智利导演顾兹曼的这句话点明了纪录片作为一种独特的影像形式所承载的时代使命：一方面，它寄生于社会中，与社会的发展息息相关；另一方面，它记录历史，书写社会变迁。因此，时代之于纪录片的影响广泛地存在于它的每一个面向。
早在电影诞生之时，影像便以纪录片的形式出现。当法国巴黎的地下咖啡馆放映《火车进站》时，人们看到火车迎面驶来而惊慌得四处躲闪，影像的逼真性在它被发明的伊始就获得了不言而喻的确认。电影原本就是一种纪录，其中既有现实，也包含着想象。电影作为一种极其重要的视觉艺术，人们时常说电影是艺术的，因为其饱含的前卫色彩，譬如吉加·维尔托夫的“电影眼睛派”；也有人说电影是文化的，因为其带有着创作者的原创意识，譬如罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》；也有人说电影是诗意的，譬如尤里斯·伊文思的《雨》；也有人说电影是意识形态的，譬如约翰·格里尔逊的《漂网渔船》；更有人说电影是政治的，譬如埃罗尔·莫里斯的《细细的蓝线》。无论人们对于电影的关注取决于哪个维度，它扎扎实实地记录现实并与它所记录的时代一起获得瞩目，面临批判。(www.xing528.com)
从1977年起，时代之于中国纪录片的影响广泛地存在于它的每一个面向：其中既有1980年代艺术思潮的感染，也有国家政治性诉求的一再强化。从老一辈纪录片导演谋求的政治性与艺术性统一到年轻一辈导演对宏大叙述的反叛，在新中国成立之后电视纪录片走过的历程其实代表了以国家为名的意识形态生产和以艺术为名的文化产品生产之间错综复杂的关系。同时，这一过程所代表的电视纪录片从宏大到细微的美学转向如何进行正是三十年之后的研究者重新梳理这段历史的最初动力。依循纪录片镜头呈现的点点滴滴，本书的研究就此展开。
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