生活不是静止，而是同静止作斗争，是创作，是创造，是对“永恒旧事物”的吸引力的永恒反抗。
人的创造性来源于人的创造性思维，创造性思维产生创造性能力，创造性能力产生创造性行为，创造性行为产生创造性结果。
人的创造性行为和结果，是形成一个人创意自我效能感和主观幸福感的核心因素。其作用，于个人而言，可以丰富文化精神和文化生活，促进个人发展，创造生活幸福。于社会而言，可以推动社会发展，乃至推动人类文明进步。人的创造性行为和结果的类型包括：关于技术发明的，关于科学发现的，关于组织管理的，关于艺术塑造的，等等。
梁启超从史学文物专史研究法的角度探究泼墨画，认为：“中国绘画，大体上，中唐以前是一个时代，开元、天宝以后另是一个时代，分野在开元初年”。(22)就中国绘画从赋色到水墨审美这种转变的特征来看，这一说法是成立的。
中国画的精神是笔墨。中国画中有一种独特而重要的水墨画法，叫泼墨。在中国绘画史上，泼墨是文人绘画写意观念和逸品美学的集中体现，一向被看作是水墨之法眼，写意之极则。
最早正式提出“泼墨”这一说法的，是《历代名画记》的作者，唐代画家张彦远。他在该书“论画体工用拓写”一章中说：“夫工欲善其事，必先利其器。齐统吴练，冰素雾结，精润密致，机抒之妙也。……有好手画人，自言能画云气。余谓曰：古人画云，未为臻妙，若能沾湿纳素，点缀轻粉，从口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”(23)
唐代诗人兼画家王维，被看作是最早的泼墨画法开创者。在他之前，中国画的主要特征是青绿重色和线条勾勒，对于灵性飞腾的画家而言，这不啻是一种束缚。王维在长期研磨中，终于找到一种更适宜对大自然景物进行描绘的表现技巧，这就是“泼墨”。
所谓“泼墨”，并不是弃笔而泼，而是指绘画中体现的那种大手笔挥洒淋漓之势，随其形状作画，笔势豪放，墨如泼出。所谓泼墨画，就是在宣纸和水墨的相互作用下形成的具有特殊艺术效果的中国画。有的画家也在绢上画。
在技法上的表现特征是：以墨为主，以笔为辅，画家根据墨落宣纸时的既成效果来调整画面，达到无形与有形合一，写形与传神相融的艺术效果。
王维之所以在之前中国画的基础上开创泼墨画法，是有特定缘由的。他才华早显，幼年聪明过人。十五岁时去京城应试，由于能写一手好诗，工于书画，而且还有音乐天赋，使得他一到京城就成为最受王公贵族欢迎的人。就个人才华而言，他长于山水田园诗，自然美景中充溢着闲逸萧散的情趣。从中年以后，他更趋向于安静笃定，徜徉于在佛理和山水中，自称“一悟寂为乐，此生闲有余”（《饭覆釜山僧》）。
在山水画上，王维兼有吴道子与李思训的风格特点。他创造的“泼墨”之法，即以墨加水调成浓淡不同的层次，用以渲染，代替前人的青绿设色。而水墨渲染的意义，在于它启发了此后皴法的出现。再加上他的山水画笔意清润，诗画合一，适合当时文人的趣味，慢慢地备受推崇。
此外，宋代《宣君画谱》还记载了一位因善泼墨画而号“王泼墨”的唐人“王洽”：
“王洽，不知何许人。善能泼墨成画，时人皆号为王泼墨。性嗜酒疏逸，多放傲于江湖间，每欲作图画之时，必待沈酣之后，解衣般礴，吟啸鼓跃，先以墨泼图嶂之上，乃因似其形像，或为山，或为石，或为林，或为泉者，自然天成，倏若造化。已而云霞卷舒，烟雨惨淡，不见其墨污之迹，非画史之笔墨所能到也。”(24)
到了明末，董其昌倡绘画“南北宗”说，把王维尊为“南宗”始祖，使得“泼墨”之法发扬光大。较之前人，王维开创的“泼墨”之法新在：“其一，先大笔墨泼出山石近景的阴面，笔含水、含墨要多，水墨淋漓，一挥而就。当笔中的水分被宣纸吸掉大部分之后，顺势用干笔浓墨皴擦出山石的阳面结构，线条要干练，几笔到位。其二，用淡墨泼洒出远山的大体型，注意淡墨与浓墨的结合，让浓淡墨相互冲撞、渗合，化为一体，并产生自然的层次变化。其三，引导控制水墨的变化，淡墨皴擦出远山的阳面，让画面服从整体，最后点画出树木、房屋、小船等丰富画面，收拾整理而成。”(25)
封演的《封氏闻见记》云：“玄宗时，王维特妙山水，幽深之致，近古未有。”(26)
透过王维泼墨绘画的表象进入精神层面，可以发现泼墨技巧的背后，是画家的精神层面，那就是以最简单直接的泼墨，呈现自我心灵的诗性意蕴。画家作画过程中那种水墨沤化的过程，就是灵性与无限想象力呈现的过程，每一幅泼墨画，就是一个画家心灵与性灵的自由呈现。
剖析王维这一绘画创新行为的深厚背景，既有其作为画家的独有发展轨迹和美学特征，也有王维的诗歌创作、艺术形态、地域特征、审美心理等影响。尤其是他经历了安史之乱，面对世事变幻、政治巨变，使得王维和当时许多文人士大夫的审美趣味、心灵状貌等，都随之变化更迭，甚至影响到当时的整个文化形态。以王维为代表的泼墨画创作只是其中的镜像之一，它映照着时代的痕迹、心灵的倒影。
所谓一纸一笔一江山，泼墨染山水。
王维开创的中国山水画的一代画风，几乎影响了中唐以后中国山水画发展的全部历史。可以说，他之后的文人画，极少有不受到他的影响的。苏轼赞颂他“诗中有画，画中有诗”，奠定了他在中国绘画史上不可磨灭的地位。明代董其昌把文人画的内涵全部具体化于王维，称王维是南宗画之祖。
每个人的生命其实都是一张一直在画的草图。我们一生所做的，就是在那里不断画，不断添加构图，删减多余的东西。
一个人所能做的，就是尽量把握住一个个当下，尽量勾描好自己能够勾描的每一笔，享受勾描过程中的快乐和美好，由此尽人力，顺天意，享世事，完善人生的同时，也创造某种艺术。
西方绘画进入十九世纪之后，很多画家发现他们钟爱的古典油画虽然堪称完美，但细究起来，其弱点也很明显。比如叙事性太强、理性太多、缺少灵动的腾挪。再比如因由色调与主题的关系，古典油画庄严庄重的主题，使得绘画作品重造型甚于色彩，体现在色调上，则是棕褐色调太多了。
有了这样的反思和认识，“印象派”画家开始了一系列的创新行为。其中最突出的变革，就是从色彩入手，开辟新天地。
在经过长期细致的观察后，他们发现几乎所有的可见物体必须在光线照耀下，才能进入人们的眼前。再进一步观察，他们发现色彩的变化会跟着光线的变化而变化。画家笔下呈现的各种物象，其实不过是他们捕捉到的一个物象、一个景色的瞬间光影效果。即便是物象或景色的阴影里也是有色彩的。所以他们提出画家不应再像古典油画那样，把阴影画成差不多统一的黑重暗部，而应该把阴影里的色彩层次感呈现出来。
莫奈作为“印象派”领袖，最切实地开始了绘画创新行动，他善于进行光和色的实验与表现。每当他外出写生时，常常是准备十多块画布。在选好一处景色之后，他静下来一整天观察光影的变化，然后针对随时间推移的光影变化进行写生。于是，就在同一地方，一张张不同的画布从他手里变成不同的作品。由此，他以创作表达自己对光影的认识和绘画主张。
他曾经说过：当画家画画时，要设法忘掉自己面前的物体，一棵树、一片田野。只是用色彩和形状准确地画下自己所观察到的颜色，所看到的形状，精益求精，直到达到心中那个最佳的印象时为止。
比如莫奈的《日出·印象》，它突破了传统绘画的束缚，被称为印象派的开山之作。
《日出·印象》创作于1872年。画面上描绘的是日出时分，晨雾笼罩中的港口景象。只见一轮红日呈生机勃勃之势，拖带起海水中一缕橙黄色的波光，正冉冉升起。就笔调而言，波光粼粼的海水、半通透半朦胧的天空、远远近近的船只和船上的人影等，轻松而浪漫，光影参差，彼此渗透，浑然相融。海上的三只小船和船上的人影，在晨曦和薄雾中依稀可见。而由近及远的建筑、港口、吊车、船舶、桅杆等，更是影影绰绰，如梦似幻。
当1874年莫奈和一群青年画家举办展览时，这幅《日出·印象》遭到了诽谤和奚落。有的评论家挖苦说：“毛坯的糊墙纸也比这海景完整！”更有人以这幅画的标题，讽喻以莫奈为首的青年艺术家们为“印象派”，于是“印象主义”也就成了这个画派的桂冠。
莫奈和“印象派”的创新，可以总结为三个方面。（1）绘画视角的创新：突破了西洋传统绘画多在画室中进行的局限，把画具搬到户外进行艺术探索。（2）绘画对象的创新：把绘画对象从原先画室内的物品和人，拓展到室外自然界的天空、水、云、雾、草垛、航船等。（3）绘画语言的创新：把原来画中只是作为装饰的颜色，变成画中的主角；把原来构成画面的基础，明暗关系，以冷暖关系所取代。
与此同时，莫奈的创新更在于其作品不仅仅局限于大众欣赏，更赋予了作品厚重的思想主题和浓郁的人文色彩。他将作品提升到了人文的高度，打破了人们对于绘画作品技法的传统定位。无论是笔触、色彩、结构、风格，还是绘画语言，都表现了莫奈独特的绘画特征。尤其是其作品的光色特征，色彩艳丽，大胆出格。
在艺术精神上，莫奈在以自己的创作体现印象派的精神追求，那就是画家要走出画室，感受自然，表现自然。
莫奈和一批“印象派”艺术家的创新行动，极大地冲击了十九世纪后半叶占据统治地位的西洋古典绘画艺术，掀开了西方现代绘画史新的一页，为后人留下了大量宝贵的艺术财富。
“留住光，就可以留住你。”莫奈曾这样说。
“一个人绝不可以让自己心灵里的火熄灭掉，而要让它始终不断地燃烧。”这是文森特·威廉·梵高写给他弟弟提奥信中的话。(27)
作为西洋古典油画向现代油画过渡时期的画家之一，梵高之所以能够成为十九世纪人类最杰出的艺术家之一，是因为他能够从以往的古典大师作品中汲取精华并加以发展，形成自己的风格，使他的作品成为独一无二的个性化杰作。(www.xing528.com)
梵高一生充满坎坷，贫困和病魔不时困扰他和侵袭他。正因他着魔一般的绘画追求遭到万分痛苦的生活磨折，最终使他的性格变得看上去乖戾和狂热，不被世俗接纳，更不被世人理解。然而内在生命力极强的他，没有泯灭自己热爱生命、渴望生命的存在活力，他把顽强不屈的生命精神化作卓然不群的创造力呈现出来，从而成为了伟大的艺术家。
首先，梵高所描绘的物象是太阳、星星、树木、向日葵等人类生命的象征意象。他试图在天人之间建构一条相通的通道，赋予这些物象以人格特征，在大地之上，天空之下，让人与物合一。
其次，在艺术语言中，梵高最善于用耀眼的色彩表达自己对人生境遇的感觉和领悟，构筑一个自己执着憧憬的生命世界。他笔下的太阳是金色的，光芒是箭一样的，他让自己的内心与之呼应。他画的麦浪、向日葵，也是黄色的、金色的；天空和星辰则是蓝色与黄色纠缠，如同生命吐纳着气息，或者急流中旋转着浪花，用来表达他精神生命的躁动；即便是树木和草丛，也大多直指天际。所有这些，都被用来表现他心中的苦闷、哀伤、同情和希望。也因此，梵高笔下的色彩，不仅是他绘画的重要手段，更是他的思想情感和精神本质。
再次，强烈的情感呈现是梵高绘画创作的灵魂。他用色彩打破绘画原有的条条框框，在实现色彩本质的解放的同时，以想象力释放出物象和色彩的动感与冲击力，让自己的生命触动人们。他在世人面前展现描绘的都是大家耳熟能详的人和事，但每一幅作品都激荡着炙热的生命情感。
正是梵高的这些创新，才使得他成为后印象主义的先驱，成为最杰出的后印象派画家。他的向日葵系列、自画像系列、鞋子系列等，所蕴含的色彩力量、象征意义、生命情怀，给人们带来极大的震撼，深刻的影响。
以他的鞋子系列为例。梵高一生留下了七幅鞋子画，其中1886年画了第一幅，1888年8月画了最后一幅。这七幅鞋子画，画的有皮鞋、皮靴、套鞋。这些鞋子有的变了形，有的磨破了底，有的断了鞋带，有的皱巴巴的；有的是正面画，有的是侧面画，有的是平视的，有的是俯视的。
从绘画的时间看，梵高画鞋子，是从他搬到弟弟提奥的公寓后才开始的。一些梵高艺术的痴迷者认为，他笔下的鞋子，是一种成对出现的象征符号，暗示了一个人对另一个人的好感。这一双双鞋子也就曾经被解读为梵高想与提奥建立更亲密的孪生关系的反映。甚至可以说，鞋子系列恰好与他与提奥的书信相互呼应，就是梵高渴望亲密情感与灵魂交流的代表作。
这就像梵高在写给弟弟的信中说：“画家，只接受死亡和埋葬，以他们的创作，对下一代或下几代人说话。在画家的生活中，死亡也许不是最难过的事。”(28)
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