清代地方戏：历史成就与特点

作家与作品　清代地方戏的作品大都出自下层佚名作者之手，主要靠梨园抄本流传或艺人口传心授，刊刻付印的极少。保存至今并能看到早期面貌的剧本，只有乾隆年间刊行的戏曲选本《缀白裘》第6、第11两集以及《纳书楹曲谱》和少数梨园抄本。一般说来，在地方戏兴起的初期，流行乡村集镇时，编演的主要是一些取材于日常生活的小戏，如《打花鼓》、《打面缸》、《张三借靴》、《张古董借妻》等。内容和形式都较简单，但生活气息和乡土色彩浓厚，往往以喜剧或闹剧的手法，针砭时弊，嘲讽恶人坏事，并对被压迫、被损害者表示同情，给观众以有益的启示。这类作品，是戏曲发展进一步接近群众的产物，也正是文人创作中所缺少的。

随着地方戏的成长，为了在竞争性的营业演出中适应成分复杂的各类观众的需要，接受昆、弋诸腔戏和小说、弹词、宝卷等说唱艺术的影响，各种地方戏都陆续移植或改编了大量以历史演义和民间传说为题材的故事戏，其内容和形式日臻成熟，涉及的生活面大为开阔，出现了不少优秀剧目。作者借历史题材，曲折地反映了清代社会的各种矛盾，表现了人民特别是农民群众的思想感情和意愿。其中一个突出的主题，就是歌颂犯上作乱。如描写宋代梁山义军斗争生活的《神州擂》、《庆顶珠》；写隋末瓦岗寨英雄聚义造反的《贾家楼》、《打登州》；写元末徐州城市民暴动的《串龙珠》等。还有一些鼓吹兴兵反朝、颂扬叛逆精神的戏，如写内戚大臣黄飞虎反出朝歌、离商投周的《反五关》，写薛刚反唐的《铁丘坟》等。这类作品，一方面反映了人民群众对封建专制的不满情绪；一方面也与嘉庆、道光时期的白莲教、天理教起义有密切的联系。即使像一些根据《东周列国志》、《三国演义》等历史小说改编的大量武打、战争戏如《祭风台》等，其中表现的英雄主义和斗争谋智，也同样鲜明地显示了这个充满斗争的时代特点。另一个重要的主题则是表彰爱国主义和民族英雄、反对民族压迫，如以杨家将故事为题材的《两狼山》、《寡妇征西》、《演火棍》和谱写汉藏联姻的藏剧《文成公主》等。这类戏在民族矛盾尖锐复杂的清代剧坛出现，也不是偶然的。在剧中往往通过英雄人物的不幸遭遇，揭露封建朝政的腐败，总结历史教训，以借古讽今。另外，这些戏中还塑造了一系列很有特色的妇女形象，如穆桂英、杨排风等，她们武艺超群，智慧过人，关心国家大事，解救民族于危难之中，作者对她们的称颂，不仅寄寓了一种浪漫主义的理想，而且表达了现实社会中反封建的民主思潮的高扬。其他一些剧目，如《清风亭》、《赛琵琶》、《四进士》、《玉堂春》、《铁弓缘》、《少华山》、《王宝钏》、《宇宙锋》、《梵王宫》等，则反映了多方面的社会生活内容，或男女爱情，或家庭纠葛，或世态炎凉，或官场纷争，所可贵者，都是从不同的角度表现了人民自己的道德观念、是非标准、处世哲学、善恶情操，对当时人民具有自我教育的作用。

由于时代和阶段的局限，清代地方戏的创作也受到封建统治阶级思想的侵蚀，产生了一些如《擒杨么》、《擒方腊》一类鼓吹镇压农民革命和其他许多歪曲劳动人民形象，宣扬封建道德或低级趣味的坏戏。即使是较优秀的作品中，也常常掺杂了不少糟粕。

演员与演出地方戏的普遍繁荣，在表演艺术方面也有长足的进步和发展。首先，涌现了一大批富有创造精神的演员。仅就乾、嘉时期刊刻的《燕兰小谱》、《扬州画舫录》、《日下看花记》所载，当时北京、扬州二地的知名花部艺人有近200人。其中还大都是旦脚演员。乾隆初年荟萃北京的京腔六大名班，包括各班各种脚色的“京腔十三绝”，他们的画像曾被悬挂门额以为广告，可见享誉之盛，但他们的名字和事迹却没有被准确地记录下来。见于记载的诸人中，最著名的是京腔艺人八达子、天保儿、白二，秦腔艺人魏长生和“时称四美”的他的弟子陈银官，王桂官、刘二官、刘凤官。扬州本地乱弹的主要演员杨八官、郝天秀和有“二簧耆宿”之称的高朗亭等。他们出身寒微却颇有胆识和节操，虽遭官府查禁、驱逐而不改其初衷，如魏长生二进北京，一下扬州，始终不曾放弃秦腔的演出；刘二官则“性颇骄蹇，与豪客时有抵牾”。他们技艺出色，善于取长补短，大多兼擅数种声腔。刘凤官系湖南人，“自幼驰声两粤”，入京后还从魏长生为徒。杨八官、郝天秀原为苏州、安庆名艺人，到扬州唱本地乱弹，又“采（魏）长生之秦腔”。这些艺人最突出的特点是勇于创新。据赵翼《薝曝杂记》梨园色艺条记载，魏长生“演戏能随事自出新意，不专用旧本”，因此无论是声腔、表演、化装诸方面都能有所创造。(www.xing528.com)

其次，随着剧目内容反映生活面的扩大，尤其是反映历史政治、军事斗争题材剧目的大量出现，清代地方戏的表演形式、技术也较之前代戏曲艺术更趋完整、精细。如脚色体制就对昆曲原有的“江湖十二脚色”有所继承和发展，其中变化最大的是生行和净行。与昆曲侧重以正生、正旦为主的情况不同，清代地方戏大多以生、净脚色为主。在生、净两行中，又进一步形成了正生（即须生）、老生、小生和净、二净、花脸、付、丑的细致划分；还出现了文、武的分工，形成了文、武与文武兼有的三种不同类型，从而大大丰富了戏曲艺术的表现能力，也更有利于演员的专业化锻炼和追求。

艺术形式的新发展　清代地方戏在戏曲艺术形式上有一个突出的贡献，就是在梆子、皮簧剧种中创造了一种以板式变化为特征的音乐结构形式，并由此引起了戏曲文学、舞台艺术以及整个演出形式的一系列变革，为中国戏曲创立了一种新的艺术体制，即板式变化体。它较之以前从南戏、杂剧开始直到昆、弋诸腔戏都采用的曲牌联套体音乐结构体制，有更为单纯、通俗、灵活的优点。由于这种体制的唱词句格是上下两个整齐句子的不断反复，可以视剧情的需要自由伸缩，唱腔结构也是采用上下两个乐句，以板式变化和反复变奏的形式来适应戏剧内容的需要，节奏可紧可慢，唱腔可长可短；因此，唱的安排就不必再受固定套数、句格、字数的限制，其他表现手段（念、做、打等）的综合运用，也无须恪守以唱为主的套曲体的制约，而能够在不同的剧目和场次中，按照戏剧化的要求灵活处理，合理运用，或以唱为主，或以做为主，或偏于文，或偏于武。这样，在表演艺术上为演员的多种艺术才能和风格的自由发挥提供了广阔天地；同时，在戏曲文学领域，使剧作者可以打破过去套曲体制按套曲分出的形式局限，而采取主要依据戏剧冲突的发展来安排长短不拘的场次的分场结构形式。从而将戏曲艺术的综合性、戏剧化和表现力都推进到一个新的高度，为后来的京剧在表演艺术和戏曲文学的全面发展奠定了良好的基础。