中国古代戏曲：地方戏的发展与花部、雅部的竞争

由农村向城市的流布　地方戏兴起于民间，开始流行于乡村集镇，在野台子上演出，内容简单，艺术上不够成熟、完整。因此常受到封建士大夫的歧视，如雍正时的河南总督田文镜在其《严行禁逐啰戏以靖地方事》的文告中，就诋斥啰戏为“似曲非曲，似腔非腔”，要予以禁演和驱逐。康熙时刘献廷的《广阳杂记》，则嘲讽当时民间演出的地方昆曲是“楚人强作吴歈，丑拙至不可忍”。但这些幼稚、粗糙然而清新、活泼的演出，却极受农工、商贾等平民观众的欢迎。每逢节日，迎神赛会，常有盛演各种地方戏曲的活动。正是在这些基本观众的支持下，新兴地方戏曲不仅在农村站住了脚根，不少戏班还逐渐向大城市流布，串演于各省市之间。特别是乾隆、嘉庆时期，随着商业的发达，大城市中的各种商业会馆普遍设立，各地戏班往往随着本地商帮以会馆为据点开展演出活动。许多工商业城市便成为各种地方戏的汇合点，北京和扬州成了当时北方和南方两大戏曲活动中心。据《扬州画舫录》载，扬州城乡除有演出本地乱弹的“土班”和主唱昆曲的“堂戏”班外，还有来自四面八方的外地戏班：“句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以啰啰腔来者，始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。”地方戏的广泛流布，众多剧种荟萃一地，促进了地方戏曲的互相交流，以及艺术上的提高与丰富，使清代地方戏获得了全面发展、成熟和繁荣，其主要标志是声腔系统的形成与多声腔剧种的出现。

声腔系统的形成　一种地方戏在其流布过程中，为了适应当地观众的欣赏习惯和要求，其声腔必然与当地的方言和民间音乐相结合，因而常常衍变出一种以原声腔为基础又具有当地特色的新剧种。这样不断传播、不断繁衍的结果，便形成了一个声腔系统的剧种群（简称腔系）。同一腔系的剧种，在声腔、表演、剧目上具有基本相同的特征，又各有不同的地方色彩和风格。这种腔系，除明代以来由弋阳腔在各地派生的剧种所构成的高腔腔系，和由各地昆腔戏所构成的昆腔腔系外，主要的还有下列4种腔系：①梆子腔系。源于陕西、山西的梆子腔。清中叶流布已广，繁衍为陕西、山西、甘肃、河北、河南、山东、四川、安徽、江苏、贵州、云南等地各路梆子戏，或被当地剧种吸收成为当地剧种声腔之一。②皮簧腔系。源于由西皮腔和二簧腔相汇合的皮簧腔。清中叶随徽班、汉班的演出流布南北各地，发展为安徽、湖北、湖南、江西、广东、广西、四川、云南、贵州、浙江、陕西、山西、山东、江苏和北京等地的各种皮簧戏，或被当地剧种吸收，成为当地剧种声腔之一。③弦索腔系。在明代流传的民歌小曲，如〔耍孩儿〕、〔山坡羊〕、〔柳枝腔〕、〔罗罗腔〕、〔越（月）调〕等基础上形成，发展为河南、山东、河北、山西、陕西、江苏、湖北等地的丝弦、柳子戏、越调和弦子戏，或为其他剧种吸收，作为演唱的曲调。④乱弹腔系。由演唱二凡、三五七腔调的剧种组成，主要流传在浙江、江西等地，或被其他剧种吸收为演唱的曲调之一。

在这4类腔系中，以梆子、皮簧腔系的流布最广，影响最大，艺术成就也最高，成为这一时期最有代表性的声腔剧种。此外，少数民族戏曲，则在本民族歌唱艺术的基础上，接受汉族戏曲的某些影响而自成系统。(www.xing528.com)

多声腔剧种的出现　声腔系统是同一戏曲声腔在不同地区不断繁衍的结果；多声腔剧种则是不同戏曲声腔在同一地区逐渐融合的产物。这与地方戏向大城市发展、集中有密切关系。不同的剧种流行到同一个地区后，在长期演出中，一方面为适应当地观众的需要逐渐地方化而具有共同的地方色彩；一方面不同剧种之间也互相交流、吸收，乃至合组一个戏班同台演出，即所谓二合班、三合班之类，演员兼唱多种声腔，并逐渐互相融合为一个包容多种（至少两种以上）声腔的新剧种。在这类剧种中，既能保持不同声腔的原有特征，又能在相同地方色彩的基础上取得风格上的一致。不同声腔合班演出的情况，乾隆末期已见端倪。如李绿因的小说《歧路灯》中曾写到河南有一种“梆啰卷”，就是梆子、啰啰、卷戏都唱的三合班。又据《扬州画舫录》所记，在北京也先后出现了京腔与秦腔合班演出，安庆二簧与京腔、秦腔合班演出的情况。至于演员习唱多种声腔的记载，如所谓“昆乱俱妙”、“昆乱梆子俱谙”等语，更屡有所见。上述合班演出和由多种声腔形成的新剧种，最初并不十分和谐与稳定，但经过一段时期的艺术实践与创造，终于定型。被今人命名为湘剧、祁剧、婺剧、滇剧、莱芜梆子等等的剧种，就是这样发展过来的。

花部与雅部的争胜　地方戏的发展，一开始就面临着一场与处于“正音”地位的昆曲相对峙的竞争。地方戏越繁荣，就越造成对昆曲的威胁。据张漱石《梦中缘传奇序》所记，乾隆初年，已出现北京观众“所好唯秦声、啰、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”的情况，因而这些地方戏曲也遭到了那些极力维护昆曲正统地位的封建士大夫的反对。清政府甚至不惜动用行政手段来扶持昆曲，排斥、禁毁花部戏的演出，从而酿成了一场持续将近百年的“花雅之争”。这场竞争波及全国，而从当时北京剧坛的三次交锋中，得到了集中的反映。第一次是乾隆初年由弋阳腔演变的京腔（又称高腔）与昆曲的抗衡，出现了京腔“六大名班、九门轮转，称极盛焉”（杨静亭《都门纪略·词场序》）压倒昆曲的形势。但这股势头不久就消沉下去。原因是当时维护昆曲的力量还比较强大，而京腔本身也因为出自明末以来已广为流传的弋阳腔，其演出形式与昆曲比较接近，如李渔所说“腔调虽恶，而曲文未改”，故易为上层社会接受，也很快被清政府引进宫廷，予以“规范”，成为与昆曲一样的“御用”声腔。当时所谓“宫廷大戏”即皆用昆、弋腔演唱。京腔与昆曲的对抗也就此消弥。第二次是乾隆四十四年（1779）四川籍的著名秦腔演员魏长生进京，“大开蜀伶之风，歌楼一盛”（天汉浮槎散人《花间笑语》），不仅使昆曲相形见绌，就是京腔也不能与敌，以致“六大班无人过问”（吴长元《燕兰小谱》）。这一次清政府对之采取了强行禁演的措施，勒令秦腔艺人改习昆、弋两腔，否则“递解回籍”。使地方戏在北京剧坛开拓的又一个新局面遭到了破坏。魏长生被迫南下，但继续坚持演出，并在扬州、苏州唱红，反而扩大了秦腔的影响。第三次是乾隆五十五年（1790）著名艺人高朗亭随三庆徽班（安庆花部，以唱二簧为主）进京。这次行动虽由官商盐务推举，专为乾隆寿庆而来，但却从此打开了徽班进京的门路。不久，即出现了四大徽班称盛的局面，继秦腔之后，成为与雅部争胜的主力。嘉庆三年（1798），清政府又发禁令：“除昆、弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演”，并传谕京城和各地官员“一体严行查禁”。但禁者自禁，演者自演。这时不仅徽班与京、秦诸腔戏已在北京城里并行竞奏，全国各地也都“辗转流传，竞相仿效，即苏州、扬州，向习昆腔，近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆剧抛弃”（苏州老郎庙碑）。至此，地方戏终于以其旺盛的生命力和广泛的群众基础，取得了这场花雅之争的胜利。当时一些有识之士，也通过花、雅部在内容和形式上的对比，肯定了花部的成就。例如焦循就在《花部农谭》中指出：“花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”他直指“谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也”。道光年间，徽、汉二调又进一步融合，并广泛吸收昆、弋腔戏和其他地方戏的历史成就，发展形成了后来居上的北京皮簧戏（即以后的京剧），最后取代了昆曲的独尊地位。