中国古代戏曲漫谈：宋元南戏与戏文演化

12世纪30年代至14世纪60年代，即北宋末叶到元末明初，在中国南方流行的戏曲艺术。宋元南戏又称戏文、南曲和南曲戏文或南戏文（见戏文）。在它早期，因其最初产生在浙江温州（一名永嘉）地区，故又称为温州杂剧或永嘉杂剧。13世纪70年代，元灭南宋，南戏传播到北方地区，14世纪60年代末期，明王朝建立后，仍在继续发展，被称为传奇。它对后世戏曲的影响极为深远。

南戏的形成与发展　南戏萌芽于南方民间的“村坊小曲”，初为歌舞小戏。明徐渭《南词叙录》说：“‘永嘉杂剧’兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已。”又说：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。”

南戏产生的时间，历来有两种不同的说法：一为“南戏出于宣和（1119～1125）之后，南渡（1127）之际”的北宋末年（明祝允明《猥谈》）；一为“南戏始于宋光宗朝（1190～1194），永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之”（徐渭《南词叙录》，据叶子奇《草木子·杂俎篇》）。两说相去70余年，正是南戏由原始状态的村坊小戏逐渐成长演变为较为完整的戏剧形式的过程。

北宋王朝后期政治腐败，外则金人虎视眈眈，内则农民纷纷起义。温州偏处浙江东南，未遭兵燹，又是对外贸易的通商口岸，设有市舶务（《宋会要辑稿》卷44《职官·提举市舶司》），商业发达，经济繁荣。由于市民阶层的壮大和他们对文化的需要，当地村坊小戏很快被吸收到城市中来。南戏这种新鲜而又有生气的剧种，便在这个古文化之邦迅速成长起来。

宋室南渡，北方人口大规模南迁，据《宋史·地理志》及《宋会要辑稿》记载，仅两浙地区，人口增加了三分之一。社会的相对安定促进了文化艺术的繁荣，市镇乡村的民间歌舞和戏曲活动十分兴盛，“社火”尤为普遍，虽乡民集资举办，也有专业艺人参加。南戏所以能脱胎于本地民间歌舞小戏而成长起来，主要原因是南方农村经济的发达和传统表演技艺的基础深厚。

温州杂剧在浙、闽地区流行之后，再进一步发展成为成熟的戏曲艺术，则又与南宋及元代最繁华的城市临安（今杭州）有不可分割的关系。南宋都城临安的游艺场所，远较北宋时汴梁（今开封）为盛。据《武林旧事·瓦子勾栏》记载，城内外便有南瓦、中瓦、北瓦、蒲桥瓦等23处瓦子。每一处瓦子又有若干勾栏，例如北瓦就有13座勾栏作为固定的演出场所；此外，还有各处流动演出的“路歧”艺人。这就为各种表演艺术提供了争胜与交流的机会。南宋的临安还有从汴京来的北方各种伎艺，为南戏广泛吸收北方伎艺的成就创造了有利的条件。如汴京瓦舍孔三传的诸宫调，在“杭城有女流熊保保及后辈女童皆效此，说唱亦精”（《梦粱录》）。到了元代，由于南方繁荣的社会经济生活的吸引，大量北人继续南下，许多北方杂剧作家和演员到了临安。如萧德祥等在杭州参与了南戏剧本的编写；有“专工南戏”的演员龙楼景、丹墀秀等（《青楼集》）。这对于南戏吸收北杂剧的艺术成就，丰富、提高自身舞台艺术，产生了重要的影响。随着临安瓦舍伎艺的繁盛，还出现了很多叫做“社会”的团体组织。据《武林旧事·社会》记载，有专演杂剧的绯绿社，有专演唱赚的遏云社，有专演影戏的绘革社等等，这种艺术团体对于推动各种伎艺的发展，起了不小的作用。值得注意的是武林书会、古杭书会等书会组织的出现。书会成员是一批下层文人和粗通文墨的艺人，他们专为班社编写剧本。南戏在临安上演很多新剧目，大部分来自书会，因而进一步促进了南戏的成熟和发展。

南戏在各大城市如杭州、温州、福州、泉州、潮州乃至远及于北方大都的流布，为南戏各种声腔的形成创造了有利条件。元末高明采用南戏形式创作了《琵琶记》，正如徐渭所说：“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参”（《南词叙录》）。

南戏一方面在江南与东南沿海农村乡镇中继续流行，仍保持浓厚的民间色彩和地方情调；另一方面在城市中有了较大的发展，受到专业作家的影响。到元末明初，海盐、余姚、弋阳、昆山以及闽南多种声腔的蓬勃兴起又呈现出不同的艺术风采。

南戏的剧本及其存佚　宋元南戏有200多年的发展历史，前后经历了两个朝代的递变。南戏剧本流传至今的虽然很少，但它们的本事大半可考。就题材而言，可归纳为：出于正史的，如《苏武》、《朱买臣》、《司马相如》、《鲍宣少君》一类；出于时事的，如《祖杰》（见《祖杰》戏文）、《黄孝子》、《兰蕙联芳楼》、《邹知县》一类；出于唐宋传奇的，如《王仙客》、《李亚仙》、《章台柳》、《磨勒盗红绡》一类；出于民间故事的，如《孟姜女》、《祝英台》、《刘锡沉香太子》、《董秀才遇仙记》一类；出于宋金杂剧的，如《裴少俊》、《刘盼盼》、《红梨花》、《船子和尚》一类；出于佛道故事的，如《吕洞宾三醉岳阳楼》、《王母蟠桃会》、《西池王母瑶台会》、《鬼子揭钵》一类。还有许多与宋元话本同题材的，如《柳耆卿诗酒元江楼》、《陈巡检梅岭失妻》、《洪和尚错下书》、《何推官错认尸》之类；与金元杂剧同题材的，如《关大王单刀会》、《拜月亭》、《诈妮子调风月》、《杀狗劝夫》之类。南戏取材既如此广泛，它的内容也丰富多采。

南戏剧本从许多方面反映了宋元两代长期动乱所造成的尖锐复杂的社会矛盾。其中反映婚姻问题的剧目约占三分之一以上。婚姻题材的剧目又可分为两类：一是争取婚姻自由，一是婚变。这两种题材，都有现实意义。两宋是理学盛行的时代，在婚姻问题上，提倡守节、殉夫等儒家道德观念。但很多南戏剧目，如《王焕》、《王月英》、《孟月梅》、《崔莺莺》、《杨曼卿》、《董秀英》、《裴少俊》、《罗惜惜》、《赛金莲》等，都赞美了冲破“父母之命”、“媒妁之言”籓篱的青年男女，他们的结合虽然经历各有不同，但终于获得最后的胜利，则是一致的。这些南戏剧本对于当时向往婚姻自主的青年男女，是有力的鼓励。南宋时期在杭州演出南戏《王焕》后，某仓官的诸妾竟相率出逃。理学家鼓吹饿死事小，失节事大，而南戏《司马相如》却描写了卓文君新寡之后，迫切地希望改嫁。理学家宣扬“天下无不是底父母”，“君要臣死，不得不死”，在《赛金莲》中，赛金莲和她的情人被母亲强迫拆散，自己被选入宫，仍然坚毅不屈，希望情人救她出去。她不但不信从“天下无不是底父母”的教条，还咒骂了母亲的狠毒无情，咒骂王宫是陷人的深坑。

在重男轻女的封建社会里，女子随时有被男子遗弃的可能。东汉初年，已经有“贵易交、富易妻”这类的话（《后汉书·宋弘传》）。唐宋以来，科举取士制度取代了六朝的门阀制度，中小地主出身的知识分子，也有参加政治的机会，跻身于当权的统治阶级。因此有些知识分子一朝发迹，便丢弃了贫贱时的妻子，赘入豪门。但见新人笑，不见旧人哭，婚变在现实生活中是相当普遍的现象。南戏剧本如《王魁负桂英》、《张琼莲》、《赵贞女蔡二郎》、《崔君瑞》等作品中，对发迹变泰后的负心男子，给予了无情的揭露和辛辣的讽刺。(www.xing528.com)

宋元南戏剧本大多出自下层文人和艺人之手，比较能够反映被压迫阶层的广大人民群众的愿望要求，具有一定的进步意义。如对于英雄、爱国者的歌颂；对于反抗者、弱者的同情；对于奸邪凶恶的反面人物，则加以无情的批判，甚至严历的惩罚。剧作家嫉恶如仇，爱憎分明。许多剧本还描写兵荒马乱年代混乱萧条的社会面貌和人民颠沛流离的情景。有一些剧本，把战乱作为家庭离散和爱情波折的直接原因，如《乐昌分镜》、《孟月梅》、《王仙客》、《章台柳》、《柳颖》等。它们的“破镜重圆”的结局，表达了人民要求安定团聚的生活愿望。南戏剧目中还有不少歌颂英雄人物和爱国诗人的作品。如《磨勒盗红绡》中的磨勒，水浒戏《黑旋风乔坐衙》中的李逵，《吴加亮智赚朱排军》中的吴用，《屈大夫江畔行吟》中的屈原，《洪皓使虏记》中的洪皓，《采石矶李太白捉月》中的李白，《杜秀才曲江池》中的杜甫，以及清官戏《陈州粜米》中的包拯，等等。可以看出，宋元南戏创作的主流具有一定的现实意义。但是，在南戏漫长的发展过程中，作品的思想倾向也比较复杂，有些作品掺杂着维护封建秩序、宣扬封建道德的内容；一些神仙道化戏，宣传了消极的宿命论思想。

宋元南戏主要是民间创作，刊刻付印的机会不多，更由于封建统治者的禁毁和文人的歧视，认为文辞俚鄙，格律粗疏，任其散佚；加以宋元之际，战乱频仍，遗存的剧本很少。根据《永乐大典目录》卷37，三未韵戏字下，《南词叙录·宋元旧篇》的《宦门子弟错立身》中〔仙吕·排歌〕、〔哪吒令〕、〔排歌〕、〔鹊踏枝〕4支曲文，沈璟《南九宫词谱》卷4正宫的〔刷子序〕2支（注云：“集古传奇名”）、〔黄钟赚〕2支（注云：“集六十家戏文名”），清钮少雅《汇纂元谱南曲九宫正始》所收录的注明“元传奇”的戏文名目，《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》卷首的“谱选古今传奇散曲集总目”，宝敦楼旧藏增补本《传奇汇考标目》所著录标明“元传奇”目录，《李氏海澄楼藏书目》的“元传奇”书目，以及宋周密的《癸辛杂志》等书，辑录到238个宋元南戏剧目。这些剧目的存佚情况，大致如下：

流传者　在238本南戏中，流传者不到十分之一。流传者又可分为两类：一是基本保持戏文原来面目的，有《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、明成化本《白兔记》、清陆贻典钞本《琵琶记》，共5本；二是经后人修改过的，有《荆钗记》、《拜月亭记》、《杀狗记》、《赵氏孤儿》、《东窗记》、《破窑记》、《苏秦》、《黄孝子》、《三元记》、《牧羊记》、《寻亲记》、《胭脂记》等12种。近年在广东潮州明墓出土的宣德写本《刘希必金钗记》全本，是《刘文龙菱花镜》南戏剧本在明初潮州的遗存，甚为珍贵。

失传者　也可分为两类：一是有佚曲可辑录者，凡134本；二是完全失传和存佚情况尚待查考者，凡86本。

从以上情况看来，传世南戏剧本不到已知南戏剧目总数的十分之一；不过那些存有残曲或仅存名目的剧目，大部能从各种笔记、话本、元杂剧、明清传奇和清代地方戏中考查出它们的故事情节。值得注意的是，在福建的梨园戏、莆仙戏等古老剧种中，还遗存了不少南戏剧目，有些至今还能演出。

宋元南戏的艺术成就　南戏艺术从萌芽兴起到发展成熟的进程是漫长的。温州等地的民间歌舞小戏用村坊小曲演唱，戏剧结构比较简单粗糙，出场角色只有三、四个人物。随着活动地区的扩展，南戏进入城市以后，受到诸宫调、唱赚、宋杂剧，特别是宋词演唱艺术的影响，迅速得到提高，这在《张协状元》中表现得较为明显。北方杂剧南下，南北艺术有了交流，使南戏舞台艺术逐渐成熟，剧本结构也日趋严谨和完整。

宋元南戏剧本在结构布局和各种艺术手段运用上，都有特定的规格。南戏在宫调和套曲运用上，根据剧情的发展需要，比较自由灵活，并采取了分场的形式。分场即是以人物上场、下场作为界线，把剧本分为若干段落，每一段落各成一场。一般交代情节的场子则一笔带过，而需要集中刻画人物和表现戏剧冲突的场面，就刻意求工，多施笔墨。在场次的安排上，南戏剧本开头有一段介绍作者创作意图和叙述剧情梗概的开场戏，叫做“副末开场”或“家门大意”。这一形式，一直保存在明清传奇里。它的正戏，从第2场开始。在前几场，男女主角和主要配角，一般都要尽先上场和观众见面；在故事情节展开以后，便需要照顾到脚色行当的劳逸、大小场子的安排和冷热场子的调剂。围绕着生、旦戏主线的进行，分别穿插了许多净、丑、末插科打诨的戏剧情节，使热闹轻松的喜剧场面和冷静严肃的正剧或悲剧场面交替出现。在每一场戏里，运用歌唱、念白和科介等手段塑造人物形象，则是南戏和北杂剧的共同创造。反映在剧本文学上，就出现了曲、白、科介相间的文学形式。不过这些表现手段的具体运用，南戏与北杂剧又有所不同，其中最明显的差别是：杂剧由一人（末或旦）主唱，而南戏的各行脚色都可以唱。这就使南戏的演唱灵活自如，并且给曲、白、科介的综合运用，提供了有利于舞台演出的条件，从而显示了南戏剧本形式的优越性。南戏剧本的形式，随着南戏的不断发展，在创作实践中逐渐完善起来。南戏与北杂剧艺术交流之后，尤其是《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》和《琵琶记》等剧的出现，剧本的文学形式，已有较大的发展，奠定了后世传奇体制的基础。

南戏在行腔、音韵上也随着流布地区的扩展，结合当地的方言而不断丰富。南戏的音乐，最初取材于当地流行的民歌，但也有很大一部分是宋代流行的词体歌曲。据王国维《宋元戏曲考》的统计，南戏曲调来源于唐、宋词的有190首，占总数543首的三分之一。这些词体歌曲在曲调形式、唱词格式上变化很多，曲调的风格和情趣上也多种多样，适合南戏表现各种各样人物的感情。此外，南曲中还有大曲、诸宫调、唱赚等传统音乐成分。南戏音调与南方语言是一致的，它以宫、商、角、徵、羽五声音阶为特色的南曲为主，其旋律多用级进，节奏多舒缓婉转。待到南北合套这种新的表现形式的出现，就把南曲与北曲两种风格的音乐结合在一起，不同声腔相互融合。

南戏表演艺术具有民间歌舞小戏的表演特色，同时吸收了宋杂剧插科打诨的滑稽表演等传统表演形式。这种情况，在《张协状元》中表现得较为明显。在南戏的演出中，运用唱、念、科介等表现手段发挥其不同的作用，有的善于抒情，有的富有戏剧性，有的长于揭示人物内在的思想感情，有的则善于表现人物的外部造型，它们之间彼此互相配合，互相补充，表明一种综合性的戏曲表演艺术已经形成。南戏在继承了民间小戏与宋杂剧传统的基础上，脚色行当有了新的发展。南戏脚色行当共有7种，即生、旦、净、丑、外、末、贴。净、丑是南戏中的一对喜剧脚色，它和生、旦等正剧脚色形成鲜明的对比，并形成了以生、旦为主的脚色表演体制。

宋元南戏的舞台艺术，在各种艺术手段的综合运用上已初具规模；在时间、空间变化的舞台处理方法上，也有新的发展。宋元南戏的演出形式和艺术成就，在当时以及其后的几个世纪中，影响很大。明清戏曲的舞台艺术直接继承了南戏和北杂剧的传统，从而奠定了中国戏曲舞台艺术的基础。