湖南少数民族服饰:意象与共生

《庄子义》记载：“象周者若无形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。”庄子认为“象”是镜相，周是虚幻。《老子》语：“无状之状，无物之象，是谓恍惚。”将“物”和“象”做了区别。“意象”是一个美学范畴，自文字诞生之前，先民就开始使用图形来传递思想与沟通感情。意象美经过艺术家的审美思考过程，在发现和创造过程中形成了作者意识中的理想美，并借助各类工具、通过各种形式创造出自我追求和冥想中的艺术作品。湖南少数民族服饰装饰艺术具有中国传统美学思想和创造美的思维理念，根据少数民族服饰艺术工艺和服饰制作者心理愿望的诉求，服饰装饰图式的“意象”特质至少体现在如下三个方面：服饰版式图式和装饰图纹是制作者通过对很多物象的仔细观察而获取的，具有“意象”特征；服饰版式图式和装饰图纹是制作者对物象图式的外在形状和内在本质的认知，是“意象”的冥想；服饰版式图式和装饰图纹是用特定的“形”来表示制作者对自然物象本质的看法。如图6-1 所示，湘西苗族这套女性服饰其款型是先通过对自然物象仔细观察，然后萌生出的一种冥想图式，上衣的袖口形状形似鸟的头部，吊底以鸟的尾羽形状来造型，尾羽展开上翘，栩栩如生。这套服饰版型是制作者根据锦鸡的形象冥想出来的，是物化形态的抽象，妙趣横生，极具想象力和创造力。丢勒（Albrecht Duier）曾经说过：“任何人若想做梦幻画，就必须把所有东西混为一体。”如湘西苗族儿童“虎头帽”造型，中间是一个“王”字，两边是两个圆圈各加一个小圆点构成的两只圆溜溜的眼睛，顶部由植物（花卉、枝节、叶子）构成，下端是用半圆形勾画出的嘴和几根遒劲的曲线胡须。整个图案有机地把文字图形、植物形态、几何纹理拼置在一块，图像天成，自然有趣，民族装饰意味浓郁。意象与共生使湖南少数民族服饰版型与图纹装饰有形式意趣表达和创建的可能，湖南少数民族服饰装饰以简洁概括的图形配置，彰显真实的情感世界。

图6-1　湘西苗族服饰

花瑶挑花图纹具有的语境及画面意向的从“无”到“有”，都是有预谋的。挑花女挟心中憧憬、生活愿望、激情之意气，游走于针线之间，挑绣自然之物象相貌，不求形似，通过图纹特征及图纹有意味的集合抒发情感、意愿与精神，物化形态彰显自然生命、社会风尚、人格情调的真实内涵。人的心性之中自有神明在，所以穿针引线之际，意到神来，进而透过外在的种种形式而洞见真实。^[9]也正因为花瑶挑花女有心灵意象之“神明（即意图）”，挑花中的图形纹饰亦有了内涵，有了意蕴；画面也有了丰富的内容及广博的意念与理想的状态。挑花中的图纹语境表达得最多的是一种夙愿，借助于客观物象的属性，以特征来表达意思、意趣、意匠、意味、意境、情意、心意等，甚至通过对形象似与不似及物化处理，来表达一种观念与含糊不清的“意图”，玩味有意趣的形式，让人领悟。

湖南少数民族服饰装饰图纹造像的基本手法有：简化法、夸张法、几何法、求全法等。经过相应手法的过滤，挑花图纹中的人物、动物、植被或纹样等形象不仅质朴、简洁、特征鲜明，而且常具一种韵致之态，以瞬间的观照来传达永恒。细细揣摩，不管哪种造像手法，图纹均有一个共同的形态特点，即似与不似与物化。似与不似使取法自然的图纹显得质朴生动；物化使图纹寓意深刻。(www.xing528.com)

似与不似。“形”最终目的是传“神”或曰“意”“象”，其最高要求是“形简神丰”^[10]。湖南少数民族服饰装饰图纹不纠结于客观物象的外在相貌，而是注重物象内在的灵性和追求物象真实的情感。老子的“大象无形”，演绎了以有限之形制约与引领无限之形的法则，具有空灵、宽泛的美学意味。花瑶挑花图纹形态有意无意地渗透了中国传统艺术的表现理念，折射了湖南少数民族服饰制作者对客观物象之灵性与生机的感悟，是其空灵、朴素审美意味的比照。装饰图纹内在精神的本质化，图纹形态特征的概念化、抽象化、虚拟化相比“形”赋予的表象意义，其内涵要深刻、明晰。湖南隆回虎形山瑶族老瑶山筒裙上的团鱼纹样极为抽象（图6-2），不求“形式”，“内容”直白。画面左右上端的几何化鸟巢图纹虚拟化了，此处的“形”不是对自然之“象”的简单模仿，也不是对自然之美的直接或简单再现，而是师自然、绘本真、释大美。花瑶挑花龙凤呈祥（图6-3）中的凤凰纹样的“形”是对“似与不似”最完美的诠释，在形上面没有过多雕饰，而在神、意、气、韵、逸方面体现得淋漓尽致。图中龙纹样形态绮丽、含蓄、雄浑，但其形不是用可见的图式或实质性的、相对定式的“形”来表现的，是“忘形”之“象”的传神写照。“奇者不在位置，而在气韵之间；不在有形，而在无形处。”^[11]花瑶挑花图纹形态之奇妙，在于造像之奇——“似与不似”“忘形得意”。

物化形态。湖南少数民族服饰图纹借助客观物象的属性和特征达到一种精神化的境界，以及运用直观的形象表达非本意义内容的形意手法，来表达事物的吉祥观念，因此挑花图纹出现了“物化”这一程式化的表现手法。“物化”作为一种独特的审美创造现象，是一种物我互为主体的移情。在中国艺术（特别是美学）发展史上，“物化”初始于老子哲学，成熟于庄子哲学，《庄子·齐物论》记载：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣。此之谓物化。”物化在湖南少数民族服饰装饰艺术形态中彰显了中国传统的哲学思想（宗教、道教等观念）与审美观点，显现了巨大的意象的创造与空灵的美学价值，在民族民间工艺美术体系中具有重要的理论意义。老瑶山筒裙中团鱼背部纹样非团鱼鳖甲的自然纹理，而是用自然界广为人知的植被纹样进行填充与美化，在极富装饰意味的同时，表达团圆、圆满、和谐、有余（鱼）的意思，寓意富裕、浪漫与美好的生活。花瑶挑花龙凤呈祥直接运用龙纹样与凤纹样表达尊贵、权威、祥和、喜庆等吉祥观念。并且，龙与凤直接用植物纹样予以美化与装饰，使整个画面画质素洁，显得荣华、富丽与吉利。湖南少数民族服饰装饰图纹中常用的由菊花、蝴蝶、猫等组成的纹样表示寿居耄耋，喜鹊纹样表示家来客人、有喜事。

湖南少数民族有用实物来装饰服饰的习惯。从文献记载来看，我国许多少数民族都有披戴贝饰的习俗。彝族妇女将头发裹成弓形盘于前额之上，使其向前突出，再用绣满花纹的包布覆盖在上面，并将数串银珠和海贝点缀于包布上。台湾高山族的泰雅和赛夏等族群男子以用贝珠装饰著称，以贝壳和珠子为原材料，进行多种加工后方将之作为配饰。具体方法如下：首先将贝壳或珠子穿成小圆孔的珠粒，用麻线、皮料穿起来，再用棉线或者蜡线将珠子或贝壳缝成珠衣或贝衣。阿美族群男子喜用贝壳作额饰，从额前绑至脑后，老人说是因为一切驱邪避难从头开始，寓意吉祥如意。还有用黑珠、白贝作耳垂或系小铜铃。在雅美族群中女子将红色贝壳和黑珠串在一起盘在头顶或覆盖在额前，用彩红色的鹦鹉螺作成茧形耳垂吊在耳朵上，十分美丽。陆游《老学庵笔记》记五溪一带的苗族：“女子未嫁者，以海螺为数珠挂颈上。”《滇海虞衡志》记“窝泥……妇花衫，锦绳辫发，贝珠盘臀”；“黑干夷……女衣套头，毛褐细带，编如筛盘，罩于前，饰以海……”“黑濮珠贝为饰，耳环银铜。”明郭子章的《黔记》亦记载苗族：“妇女杂海贝、铜铃、药珠、结缨络为饰。”清檀萃《农部琐录·种人志》记彝族：“妇女头蒙方尺青布，以红绿珠杂海贝琏磲为饰。”道光《云南通志稿·南蛮志》记“仲人”：“妇女以青布为额箍，如僧帽然，饰以海贝，耳缀大环。”

贝是软体动物的统称，贝的种类众多，如蛤蜊、蚌、鲍鱼等。贝在早期作为一种货币用以流通，同时也作为一种饰品常常出现在人们的生活里。早在史前时代，将蚌壳穿孔佩戴，在临水而居的各渔猎民族的生活中十分常见。贝饰就地取材，比较方便，也是人类利用大自然的一个标志。物化装饰手法在湖南少数民族服饰装饰中广泛应用，从贝类饰品作为服饰装饰手法来看，实物化装饰手法不是单纯意义上的艺术手法，是具有独特理论品格的审美移情，将人们对美好生活的向往和追求，对吉祥如意的愿望和渴盼汇聚在服饰装饰图形与纹饰中。