托马斯·鲁夫1958年出生于德国。1977～1985年，托马斯·鲁夫在杜塞尔多夫美术学院贝歇夫妇的摄影系学习摄影。在此期间，他已经形成了自己的摄影创作理念。他拍摄了一组肖像，表达的是一幅摄影作品并不能呈现出被摄者的精神面貌。
他认为：“一幅照片不能揭示出被摄者的个性，能做到的就是复制下那些表象的事物，不可能表现出事物的内在活动。”在拍摄这组肖像作品时，鲁夫不会和被摄者有超过五分钟的对话，他唯一指示被摄者的话就是一句：“请抱以极大的自信去看。”被摄者都是他的朋友或同学，被他邀请到摄影棚进行拍摄。他要求模特不要显露出任何面部表情，就是冷静、严肃地去看。
对于观者看待这些照片时，我们从中获取不了任何关于被摄者的信息。在这些作品里，鲁夫把私人化、人性化的要素排除在画面之外，取而代之的是冷静客观、不带有任何个人情感的摄影方式。奥古斯特·桑德客观主义的肖像和托马斯·鲁夫的肖像作品有着相似的地方，但桑德以阶层和职业划分出被摄者并加以分类，而鲁夫的肖像作品就是单纯的人像，就如我们在照片里看到的一样。他在他的肖像作品里探讨的是关于摄影本体语言的问题，即复制。大多数人把摄影看作是自身眼睛的延伸，而鲁夫回到了摄影的原点，他让我们清醒地认识到摄影最本真的状态。
1987年，鲁夫用同样的摄影观念拍摄了一组名为《房屋》的作品，这组作品拍摄的都是德国的建筑、房屋。这些建筑都是第二次世界大战以来建立起来的，具有德国第二次世界大战后沉闷样式的建筑，而他在摄影上的表现手法让人产生一种距离感。客观性、复制性在他的摄影理念中占有重要的位置，但他并不排斥对数码技术的运用。
《房屋》这组系列作品里，鲁夫尽可能地把不必要的细节剪裁掉，使建筑醒目地凸显在画面中。他抽离掉画面中具有情感或含义的任何因素，使照片看起来呈现出冷冰冰的感觉，从而显得普通、平庸。拍摄后均在后期去除一些会影响画面的细节，这组建筑几乎可以代表西德20世纪70～90年代的意识形态与经济。当有记者夸奖他的建筑摄影很有张力时，他泼了一盆冷水：“你会觉得照片比现实有张力，是因为照片是凝固的，当你站在一幢建筑前，总有别的什么东西会让你分散注意力，但面对照片时，会前所未有地专注。”
鲁夫另外一个著名的尝试是JPEG系列，把来源于网络的新闻照片进行压缩处理，以横纵各八个像素为一格记录压缩编码过程，然后尽可能放大压缩后的图像。当网上的摄影师还在为胶片和数码进行讨论时，鲁夫已经毫不留恋地以光速进入计算机程序的新纪元。之后，鲁夫又迷恋上了20世纪曼·雷（Man Ray）和拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）等人使用的物影照片（一种将物体放在光源和感光体之间、不使用相机的拍摄方法），Photograms系列描绘抽象轮廓、线条和不同程度光照下随意的螺旋形状，但是以上这些都是来自一个定制的虚拟暗室程序。(www.xing528.com)
鲁夫的作品在贝歇夫妇学生的作品里最为独特。贝歇夫妇的客观性是通过照相机去看到的，而鲁夫是在思考摄影的客观性和复制性。除《肖像》和《房屋》系列之外，他还做了很多尝试，像《群星》《夜空》《裸体》《报纸照片》《底纹》、JPEG等众多系列（图4-5、图4-6）。他从传统摄影出发，找寻摄影的本源，揭开摄影本来的面目，而他对摄影数码技术以及媒介、新媒体等都有着敏锐的思考。
图4-5 肖像 1986
图4-6 底纹 2003-2019
他总是能在这些与图像相关的新领域里发现背后的语言，让我们重新思考媒体、网络、图像所带给我们的影响。但最终的目的是，把这些图像抽离出人类强加给图像的理想情感，他让我们看到摄影或图像在机器下的本原客观状态，而不是大众对图像审美意义的滥用强加给图像所谓的美感与意义。他说过：“有些摄影师相信他们拍到的东西是事实，我只相信自己可以用相机创造一张照片。照片里有操纵和预设的现实，除非你能知道摄影师按下快门时的具体状况，否则相机只会记录出现在镜头里的东西。摄影是在假装展示现实，你必须尽可能地去接近才能‘模仿’现实，可一旦你靠得够近，你就会发现这根本不是现实。”
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