社火从诞生之初就交织了信仰与艺术的元素。在某种意义上，这种信仰、艺术一体化的活动往往是以信仰仪式为存在前提的。从天子到庶民立有不等的社。“每当严冬过后，大地复苏之时，先民们杀猪宰羊，用自己的劳动果实，祭祀‘神灵’，祭祀祖先。此时，终年劳累的原始先民无论精神或肉体都获得了歇息，他们欣喜若狂，把自己‘打扮’得非常漂亮，脸上涂上朱砂，头上扎缚鸟羽，大喊大叫，狂蹦乱跳，这便是人类最早的社火。”[26]这种将信仰元素与艺术元素共同交织在社火活动中的现象曾经是华北乡土社会闹元宵时常见的景观：“上元”，街巷悬灯，扮社火，仿古逐疫之意，又有唱秧歌者。[27]
“元宵”，街巷设松柏棚，多祭三官神，张灯火，扮社火，以天官赠福故。[28]
正月十五日，为“上元”，又名“元宵节”。人民张灯、鼓吹、办杂剧，所过城市村镇，皆以酒食相饷，丰俭各从其便。[29]
正月十五日，为“三元夜”，又名“元宵节”。放花灯、燃爆竹。乡人多于是节演办杂剧，如秧歌、旱船、狮子等，亦古之傩礼也。[30]
“元宵”前后，赏灯夜饮，金吾禁弛。民间击太平鼓，跳百索。妇女结伴游行，过津梁，曰“走百病”。[31]
十五日，为“灯节”。晚间门悬彩灯，村众击鼓，作各种游艺游街。[32]
“元宵”，张灯三日，放烟火，演杂剧，士女喧阗，官不禁夜。[33]
“上元”作灯，推一人为首，曰“灯官”，执役人皆备。各铺户具贺资，以充灯火费。其城外大屯堡立竹木，设九曲黄河图，制灯三百六十一盏，名“九曲灯”。男女中夜穿逐，谓之“走百病”。又随处演戏，踩高跷，唱秧歌，节节高，以为乐，三日为度。[34]
纵观明清以来的地方志和乡土志，虽然具体名称不一，但绝大多数有关年节的记载都有元宵节城乡举办扮玩活动的内容。秧歌、竹马、高跷、旱船、滑稽戏、杂剧并辅之以“鼓乐”，这些内容古今无不同。从上述节选的地方志内容也大致可以看出，扮玩在晚清以来已经逐渐失去了以民间社祭为核心的仪式内容，或许为了遮掩这种“士女喧阗，官不禁夜”活动的合理性，按照儒家公共性可以接受的范围，文人笔下的社火便更多地给予了“乡人傩”的界定。实际上，春节是乡土社会忙闲节奏的转换器和农业劳作的缓冲阀。在将上元节、春社、祭神等内容和国家礼制赋予社火活动的合法性和有效性结合以后，重新叠加了娱乐、游戏和世俗祈福的社火，逐渐舍弃了官方意图以这种民间仪礼辅助社会教化的沉重包袱。乡民艺术的个性解放和自由精神是带动乡民们参与活动的主要动力。特别是在年景丰收之时，即使是刻板、严肃的长者也不禁放松了神态和身段，在这样一个顺乎自然天命的闲暇时间整顿心情，调节状态，释放精神。同样在这个临界点上，乡民们也暂时放下了生活琐事、个人得失、家族恩怨或宗族利益。通过参与扮玩等乡民艺术活动，让小到一个山寨或村落，大至一个民族或国家的全体民众参与到集体行动的行列中来。在这里，每一个身处其中的人都在一种狂欢式的集体氛围里达到身心的高度契合，族群内部的集体意识被主动发掘和展示，并进而进入一种水乳交融的境界。此外，与社祭仪式一般带有凝重肃穆的内在要求不同，在春节这个充满了“泛宗教性”仪式的场域中，扮玩既可以以艺术性、舞台化、超越性的“扮相”释放个体身心自在欢喜的潜质，又能以春节的特殊叙事为借口搁置日常生活的郁结和苦涩。表演者与观演者就这样处在了一种由滑稽小戏制造的诙谐、乖讹、荒谬、错位所造成的“精神解放”中。换言之，扮玩是个人精神情感表达的形式，同时也是社区调节自身的一种内在机制。对此，即使是传统社会末期的部分士绅也怀有清醒的认识：
“上元”张灯，家家糊灯笼，群众敲锣鼓，谓之“闹元宵”。节前作龙灯、旱船、高跷种种杂耍，四民辍业，聚众玩耍。兵荒之年稍减，一岁太平，故态复作，是亦不可以已乎。古之于民也，礼以防之，乐以宣之，后世缺焉。四民终岁勤动，绝少休息机会，又无正当娱乐为之宣泄，其不至溃决焉得乎。[35]
实际上，在传统社会时期的主要阶段，国家在整体层面可以将社会秩序控制在有效治理的范围内，对社火狂欢引发治安隐患的防范与管理是社会控制的重要组成部分。例如，在至迟成书于明代中叶的长篇白话小说《水浒传》中，社火叙事共出现了七处。除在第五十八回用“社火”一词指代志同道合的“好汉”群体，其余六处都把元宵节社火活动设置成在夜幕和民众狂欢的掩护下，梁山好汉实现英雄聚义、抢劫法场、智取城池、趁乱放火的绝妙时机。作为一种能引发社会失序现象的隐患，社火与国家治安之间的失信现象，更是在第六十五回“时迁火烧翠云楼，吴用智取大名府”——这篇充满了阴谋、血腥与厮杀的文学叙事里展现得淋漓尽致：
此是正月初头。不说梁山泊好汉依次各各下山进发。且说大名梁中书唤过李成、闻达、王太守等一干官员，商议放灯一事。梁中书道：“年例城中大张灯火，庆贺元宵，与民同乐，全似东京体例；如今被梁山泊贼人两次侵境，只恐放灯因而惹祸。下官意欲住歇放灯，你众官心下如何计议？”闻达便道：“想此贼人潜地退去，没头告示乱贴，此计是穷，必无主意，相公何必多虑？若还今年不放灯时，这厮们细作探知，必然被他耻笑。可以传下钧旨，晓示居民：比上年多设花灯，添扮社火，市心中添搭两座鳌山，照依东京体例，通宵不禁，十三至十七，放灯五夜。教府尹点视居民，勿令缺少；相公亲自行春，务要与民同乐。闻某亲领一彪军马出城，去飞虎峪驻扎，以防贼人奸计；再着李都监亲引铁马军，绕城巡逻，勿令居民惊扰。”梁中书见说大喜。众官商议已定，随即出榜晓谕居民……[36]
由此，对待这种“风俗”超越“官治”的治安隐患，传统社会的文人们早就怀着忧心忡忡的现实主义态度冷眼旁观并表明了立场，同样大致成书于明末清初，以鲁中地域为主要叙事场景的长篇小说《醒世姻缘传》也有类似描写。在古代小说创作之外，大部分士人还发出呼吁，他们认为，对这种“非益于化，实损于民”的社火活动应该毫不犹豫地给予“禁断”：
窃见京邑，爰及外州，每以正月望夜，充街塞陌，聚戏朋游。鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形。以秽嫚为欢娱，用鄙亵为笑乐，内外共观，曾不相避。高棚跨路，广幕陵云，袨服靓妆，车马填噎。肴醑肆陈，丝竹繁会，竭赀破产，竞此一时。尽室并孥，无问贵贱，男女混杂，缁素不分。秽行因此而生，盗贼由斯而起。浸以成俗，实有由来，因循敝风，曾无先觉。非益于化，实损于民，请颁行天下，并即禁断。[37]
简单说来，旧时以儒家思想为核心准则的知识分子，向来是国家文化建构与生活实践导引的风向标，他们不但以标榜慎独的姿态独善其身，而且推己及人，试图在确立个体生活模式的同时，完成齐家、治国、平天下的生命理想。在这种“致君尧舜上，再使风俗淳”的情怀指引下，他们不但反复建构自身价值观所引领的生活文化（如雅文化），而且对乡民文化及其生活实践总是不遗余力地给予引导、规戒。文人们对待社火这种表现出较强的狂欢意识和个性解放倾向的乡民艺术活动，常常是从民众生计（经济）和社会教化（政治）的角度给予批评和规劝。但这种规劝的效果十分可疑，很多情况下只能表现为一种“奉儒守法”的政治理想，或者“穷年忧黎元”的情怀：
“元夕”张灯，前后凡三夜。宴集歌吹，竞为烟火之会。许侍郎维新尝作歌叹之，其略云：灯火市，逃亡屋。寒切肤，饥刺腹。一人唱，几人哭。一架花，几石粟。一声炮，几杯粥。倾性命，娱耳目。[38]
这种充满了现实主义感喟的情怀是真正符合乡民的精神诉求，还是仅仅为一种见景生情的想象，以及这种歌叹在乡土社会能产生何种效应都难以测算。刘铁梁对这种现象批评道：“任何一种文化，如果仅仅停留在一种精英或士大夫的言论之中，这种文化就不能成为关乎民族命运的根性文化。”[39](www.xing528.com)
20世纪初，中国进入动荡多变的近现代社会急剧转型期。在这一阶段，乡土社会遭遇了剧烈震荡，但整体结构并未受到严重影响。不过，“在20世纪前半期的乡村中国，有两个巨大的历史进程值得注意，它们使此一时期的中国有别于前一时代。第一，由于受西方入侵的影响，经济方面发生了一系列的变化；第二，国家竭尽全力，企图加深并加强其对乡村社会的控制”[40]。此时，国家对社会实现控制的主要途径表现为国家政权和制度建设的现代化。
随着乡村里社制度和保甲制度的渐趋崩溃，近代警察制度的建立成为实现社会控制的重要手段。此时，国家政权不但赋予警察干预民众生活的权力，而且这种干预拥有立法形式的保障。在城市，以近代警察制度的确立为标志，国家逐渐实现了对城乡社会更为广泛、细致的控制。[41]由此，无论筹备、动员、组织还是现场表演、互动，这种能够引起大众热情和具有个性解放、集体狂欢性质的城乡社火就成了社会风气和社会治安双重标准下重点监控和治理的对象。1925年，《甘肃警务周刊》刊登的一则新闻很能说明上述问题。这一年，全国各地工人罢工、“五卅惨案”、“浙奉大战”爆发等大事件频发，中国社会处于激烈的动荡时期。能够裹挟巨大人流的社火活动显然跟紧张态势下的治安要求格格不入，因此便陷入了以“观瞻不雅，摇荡人心”的名义遭遇取缔的处境：
照得春灯社火，原为歌舞升平。乡傩所以逐疫，兼祝年谷丰亨。意在四民同乐，遨游无间乡城。惟有一般恶俗，改良庶进文明。疯婆拉驴杂剧，手执笤帚横行。每遇稠人广众，信口乱唱邪淫。既属观瞻不雅，尤足摇荡人心。并有秧歌小曲，桑间濮上遗声。如纺棉花一出，如十八摸等名。更若摘瓜拔蒜，以及闹店送情。种种妖容秽语，登台丑态毕呈。引诱青年子弟，攸关教化匪轻……兹特重申告诫，传知各界人民：
不准装扮淫戏，不准怪状奇形。令饬各区长警，侦查格外认真。倘有故违警律，照章重究严惩。维持良好风俗，其各一体凛遵。[42]
魏斐德的研究表明，20世纪30年代左右现代警察制度在中国现代化国家构建中与社会发生互动的影响在城市里体现得最为明显。[43]相对而言，此时农村警察组织的建设更多还是流于形式，在国家控制乡村秩序层面主要依赖的还是保甲制度。[44]事实上，如果说20世纪20年代现代国家政权建设是从“外生性”的途径实现社会控制，并给予扮玩活动以整肃性的干涉，那么这种结局常常是以民俗传统的潜行地下和“春风吹又生”而告终的——这种循环式的文化现象已经在历史上多次上演。但与那种将民间仪式表演活动的衰落视为因民族国家建立导致乡土传统割断的观点不同，本书认为，在20世纪40年代前后，华北地区的社火表演大规模呈现出信仰元素削弱、演艺元素凸显的过程，则是发生在著名的“延安文艺座谈会”前后。当时的共产党人立足民众生活实践，采取了一种融入民众生活的“改造”办法，这是乡民艺术融入政治生活并向现代化方向转变的开始。具体说来，民间文艺改造目标是共产党借助全社会的广泛参与，通过将宏大的政治意图和民间“微政治”贯通的策略和措施实现的。以针对秧歌表演的改造活动为例，精心制订了实施方略：
新艺术至今在群众中仍未得到充分发展，宣传封建迷信的旧艺术在群众（主要是农民）中仍占着相当的优势，所以迫切需要用大力在群众中发展新艺术和改造旧艺术，使新艺术在边区建设中，发挥它的力量。
群众艺术无论新旧，戏剧都是主体，而各种形式的歌剧尤易为群众所欢迎。应该一面在部队、工厂、学校、机关及市镇农村中发展群众中的话剧和新秧歌、新秦腔等活动，一面改造旧秧歌、社火及各种旧戏。
秧歌社火为农民艺术最普遍最重要的一种形式，它的活动主要在春节，春节是群众的艺术节日。但不论是秧歌、社火或其他形式，也不论是在春节或平时，旧基础既然尚占优势……对一切旧艺术、旧艺人，一般地都必须采取改造的方针，而不能采取简单的打倒的办法。改造应从思想上入手。此外，在分散农村条件下，发展群众艺术应特别注意不误生产与群众自愿的原则。[45]
从随后几期《解放日报》的宣传报道来看，当时的边区政权是这样宣传，也是按此方略稳步展开行动的。除了进行有针对性的秧歌运动，边区红色政权还因地因时制宜，采用“唱小曲、耍社火”等活泼形式进行了“冬学识字班”的教学改革活动。[46]实际上，在上文这篇《决议》发出一个多月后，庆阳地区就召集全县六个区和一个市“最好的社火头”共同商议并严格按照《决议》，围绕社火内容、组织形式、经费收支等做了六条八个方面的全面改革，大家达成的主要共识有：
一、“狮子”、“龙灯”和“竹马”（是用纸扎的马头绑在人的前身，马尾绑在后身，前后有灯）人数四人或八人，进了场子之后便在场上穿花，快步疾驰，多数不唱，据说这全靠跑得快，所以很难唱，但由于跑得太猛，所以常有跑下来吐血的……当时大家都觉得可以，虽少积极意义，却红火，群众爱看，可以继续耍。
二、“小车”、“花鼓”（即陕北的梅花鼓舞）和“彩船”都可以唱新内容的曲子，不过“彩船”上的小脚必须放大，尽量减少封建的装饰。赶船和推车的人过去都是丑脚（角）的打扮，现在改成正派的老百姓装束。
三、“马故事”（用古装扮成一出旧戏的角色骑在马上，到处游行，不唱不说，只给人看的）这种形式，目前群众还爱看，且是有些社火的主要形式，故仍可耍，但必须扮演有教育意义的历史故事（如“徐州革命”等），封建思想浓厚的戏就不扮了。
四、“柳木腿”（即一般的“高跷”，也是扮旧戏如“八仙过海”等）可以扮新的，如自卫军等，并可加上唱新曲子。
五、“地故事”（也叫“地溜子”或“跑红灯”，身下挂一纸扎的花盘，上有四个灯，用碎步上场，穿花而走）也可以唱新曲子。
六、“车亭”、“抬亭”和“背亭”（大体上和延安的“高抬”相同）过去是扮旧故事的，现在要扮演新的故事。[47]
毋庸讳言，在这篇报道发表的短短20年后，先后兴起的“破四旧”“文革”等政治运动却采取了与上述反复强调“群众自愿”以及尊重民俗传统和民间“领头的”意愿的做法大相径庭的政策。相较而言，20世纪40年代边区政权推动的社火改革，因为符合地方社会和革命实践的实际需要，尤其是借助土改前后民心安定、社会发展的形势，整个红色政权以一种崭新的姿态涵纳了农民生产、生活组织模式的调整与改变，以及与之相关的民间艺术活动。在此基础上，国家政权和民间自治传统营造了一种磋商、对话、妥协的良性姿态，从而也迎来了国家政权与地方社会、民俗传统、社会进步等水乳交融的融洽时期。此时，这种礼俗互动既符合区域社会的发展，又没有从根本上违背社火传统的文化根性，因此，20世纪40年代的社火改革，取得了国家政治和地方社会双赢的局面。至此，各地社火仪式中的信仰元素被大大压缩，既符合农民意愿，又符合革命和意识形态需要并且充满激扬斗志的艺术形式则被保留、肯定和鼓励，并逐步成为后世社火表演的核心内容。反观此后的某一历史阶段，特别是极左时期的文化改造行动，因为没有从根本上融入民众现实生活的土壤，模糊并抛弃了与民间自治传统的官民对话机制，不但最终随着国家与地方社会历史进程的时移势易而偃旗息鼓，而且在改革开放以后，曾经被压制但又符合生活实践需要的那些礼俗传统，最终还是迎来了以“寻根热”“民俗热”“非遗热”为代表的文化复兴。
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