鲁中三德范村年节生活：国家、村落与乡民艺术

无论是依据中国传统的雅俗观念，抑或是借助西方文艺批评理论，将扮玩界定为让学院派艺术家信服的艺术都是一件大费周章的事。因为几乎各种艺术理论都会强调，艺术应该具备“按照美的规律创造自身”，“创意和生产具有不可重复性”，“创作的主要目的是审美”，同时还要有“作者、文本、批评场域”等令人眼花缭乱的象征、符号、意义与解释体系。此外，中国传统意义上的艺术（如绘画、曲艺）更是在相当程度上承担着“文以载道”“成教化、助人伦”的教育使命。因此，这种建立在纯粹的身体与精神的自我解放基础上，同时又以族群和社区集体行动为表征，明显地流露出纵欲和狂欢色彩的扮玩，当然在更多时候被视为乡人粗鄙的陋俗，并潜藏着有碍治安与教化的双重隐患——这种记载、结论和论调在文人笔下的各类古典小说、地方志、乡土志、风俗志的记载里几乎比比皆是。事实上，扮玩并不是一种飘然而至的乡俗活动，在某种意义上，扮玩更为人所知的名称是“社火”^[1]，它同“闹元宵”“闹十五”“灯节”等为代表的众多乡民艺术活动共同构成了中国民间节日庆典中的主要内容。

有学者指出：“从字面上来理解，社火，就是一种在城乡各地节日期间，由村落基层组织展演的一种群众娱乐活动。在普通百姓的理解当中，社火是人类远祖自发组织展演的仪式信仰活动。”^[2]赵世瑜认为：“社火，或称社会，是广义的庙会之一种。它虽是一种歌舞杂耍以娱神娱人的活动，但之所以称为社火或社会，必与‘社’及‘火’有密切联系。”^[3]相对而言，虽然华北地区的扮玩与社火在仪式内容和精神诉求方面大致相同，但各地的艺术形式和组织机制有诸多差异。虽然表演形式门类繁多，但三德范扮玩依然保留了特别的村落文化个性。这种现象与山西、河北等地维系至今的社火传统形成了明显对比。例如，扮玩过程中的民间信仰元素不断地消失、隐退。20世纪60年代以前，正月十三这天还要避“杨公忌”，不准扮玩，活动期间还多少夹杂着一些磕头、烧香的迷信活动，而现在只剩下玩龙灯要“取水”“谢水”等带有民间信仰色彩的仪式片段。从表面上看，这种社火与扮玩的称谓区别，以及民间信仰仪式的消退，乃至被视为“低俗”“淫邪”的滑稽小戏的减缩，都是岁月流逝造成记忆断层的结果。其实不然，“从历时性的角度来看，许多乡民艺术都曾发生过类似的由信仰到艺术的内部置换行为，或者说，许多乡民艺术是在某些信仰活动的艺术化过程中逐渐成型的”^[4]。赵世瑜推断：“如果我们把社火当作纯粹的文艺表演形式（比如民间小戏），那么通常就会得出结论说，随着时间的推移，在汉族文化水平较高的地区，傩事活动已逐渐脱离宗教性的傩仪，而向世俗性的文艺表演形式转化。”^[5](www.xing528.com)

那么社火的信仰性消退、艺术性彰显的内在机制和原因是什么？上述研究没有给读者清晰的解读和回答。本书则认为，扮玩和社火艺术化或信仰化成分的多寡绝不仅仅是一种历时性衍变，或者是民众因时间流逝、岁月澄汰而自然“扬弃”的结果。恰恰相反，作为一种足以引发“风俗教化”和“社会治安”问题的社群活动，从“社”、“社火”、扮玩的概念，到仪式过程信仰化和艺术化要素的此消彼长，这种现象在很大程度上是国家政治和民间地方、礼与俗之间不断建构、互构、解构、再建构的调适和涵纳等复杂互动过程的结果。由此，本章选择以扮玩的历史衍变脉络以及文献和口述资料所承载的社会记忆为线索。首先，通过解读扮玩活动的历史脉络，大致探明历史上国家在民间社会的组织设置，以及这种设置可能对扮玩自治机制造成的内在影响。其次，将三德范村的口述资料、民间文献作为理解国家政治与地方自治围绕乡民艺术表演领域发生碰撞与磋商的窗口，近现代以来，华北地区的乡土志、地方志资料是可供分析的重要来源。再次，勾勒出在这个以“时空压缩”为特征的当代格局中，国家政治与村落社会呈现出的空前复杂的互动态势。此外，考察三德范村扮玩在短短20余年内几个历史节点的事件、遭遇，既可以让我们凭借“活在当下”的精神观察国家政治与地方社会的互动，又可以“走进历史现场”反思传统变迁的文化渊源。