鲁中三德范村年节生活：表演文本与拜年规矩

“上元”前后三日，祀三官。灯火辉煌，鼓乐喧闹，并扮演杂剧相戏，谓之“闹元宵”。^[2]

十五日为“元宵节”，俗名“灯节”。是夕晚餐后，各家燃放爆花，灯烛照耀，竹马、龙灯、杂耍玩艺驰逐于街巷，人山人海，热闹异常。^[3]

“元宵”，比屋张灯。其灯有鳌山、走马之类。又制为龙灯，蜿蜒数丈，人持一节，环绕街市间。又或为俳优假面之戏，鼓乐喧沓，老幼逐之为乐，累夕方止。^[4]

作为一种具有悠久历史感的民俗艺术，以元宵节为节点的扮玩活动大量被明清时期的地方志所记述。从华北地区的记录看，扮玩文本最大的特点是“杂”，作为元宵节表演活动的总称，它是各类民间游艺表演活动的“大杂烩”。舞龙、舞狮、高跷、秧歌、竹马、大头娃娃、挑骨碌带（锔匠）、武术、滑稽戏……几乎乡土社会可供群众观赏、娱乐的一切游艺活动都能在年节扮玩的舞台上看到。此外，地方戏曲也被作为既在表演形式上相对独立，又被视为年节扮玩活动的一部分而存在。当然，只有外人看起来才会有眼花缭乱的感觉。在乡民们看来，无论构成扮玩的游艺活动多么庞杂，也无论扮玩的服装、道具、表演是否粗糙、重复和简单，它们不但不是一种混乱无序的“大杂烩”，恰恰相反，这种村落语境下的集体表演活动更像是一张面貌清晰的“全家福”。

除了一般意义上的“杂”，它的另一个特点是“扮”。无论是小戏还是秧歌、竹马、高跷、滑稽戏，都要求表演者改变在日常生活里的容貌行止，以服饰、化装的艺术化再现带给同村人强烈的印象反差。为此，演员与观众就在现场营造出感染力、互动性很强的情感空间，而且这种情感超越现场，勾连着日常印象。

严格说来，华北地区的乡民艺术活动在大多数情况下不是一种单纯的“为艺术而艺术”的创作活动。扮玩是被乡民们纳入整个春节期间生活情境的。进入腊月，鲁中地区的农民们就会着手“忙年”。妇女和孩子们的时间比较宽裕，年节的气氛便通常是由他们率先营造出来的。就这样，随着赶年集、买年货以及零星的爆竹声，人们渐次沉浸到春节的气氛中。直到二月二“龙抬头”之时，才算“过完年”，大家才又重新回到平淡的日常轨道上来。

在三德范村，“小年”过后，村民们必须歇息下来，若再外出打工挣钱，或者因进城务工迟迟不回家，就多少要被邻居们笑话了。在玄帝阁南侧的大集上置办年货是村民们的头等大事。俗话说“过了腊八不置办，到了年底多花钱”，就是说买年货要趁早，不然到年底物价都要上涨许多。还有很多村民选择腊月十八就置办年货，就图蔬菜的新鲜和价格的便宜。这天的大集是“大花钱”的时候，等到腊月二十三再添补添补，基本上就买齐了年节的物资。等到腊月二十八再赶集就是货物稀少、质量低劣，小商贩们急着兜售处理的“穷汉集”了。等到腊月二十九、三十，人们用福字、春联和门签等喜庆的符号装扮自己的生活空间，整个村落焕然一新，呈现出喜气洋洋的气氛。

除夕，傍晚6点左右，天色已变得灰蒙蒙。零星的鞭炮声陆续响起，很多家庭开始“请祖先”回家，然后回到正屋请出家谱，悬挂写满祖先谱系的“朱子”。一个大家庭，如果父母健在，就把“朱子”挂在父母家里，如果父母没了就由长兄负责，长兄没了，就挂在老二家，以此类推。请进祖先后，家里气氛变得庄重起来。除夕夜不仅要祭祖先，还要供“天地三界十方万灵真宰”等神灵。每家庭院的东北侧，都会单独放一张小方桌，并摆上酒、炸鸡、炸鱼、炸肉和果碟等五样供品。此外要祭拜一些其他神仙，像门神、财神等。晚上7点左右，各家各户都会在大门口放置一把干草，街坊四邻都会聚集到门口，在一个差不多的时间点，一齐点燃火把，鸣放礼炮。一时间各条巷道火光冲天，既有一种神秘氛围，还透着几分让人精神勃勃的艺术气息。这个仪式过程被人们称为“照厅”。

除了“照厅”“请祖先”“供天爷”，人们还要用草木灰将宅院大门围住。屋内，各家的主妇早就开始准备年夜饭了。除了饺子，肘子、鱼、肉、鸡、丸子、炸货等也是年夜饭必备的菜肴。年夜饭开始，一家人围坐在一起喝酒吃肉、看春晚、抢红包。第二天大年初一，作揖、跪拜、说吉祥话、发压岁钱等一套拜年规矩成为这天表达对长辈的尊重及孩子的祝福的主要方式。

年初一过后，三德范人就开始走亲戚，俗话说“初二姥娘、初三姑，初四、初五看丈母”。因为“通婚圈”几乎都在村内，所以大部分村民走亲访友不必出远门。不过距离虽然近，规矩一点也不少。^[5]初二闺女走娘家，娘家则“候女婿”（“候”是招待的意思）。旧时，女婿登门的礼品是一筐馒头，20世纪80年代是挂面、饼干和猪肉，现在随着生活水平的提高，会多准备些奶、酒和水果了。亲戚朋友一般会走动到正月初七八，三德范人说“亲戚走到初七八，馊了豆腐烂豆芽”，意思是那些亲戚多的村民，到了正月初七八，亲戚还没有走完，天数久了，自家豆腐都馊了，豆芽也都烂了。因此，从晚辈们登门拜年开始，一个礼物和人情流动的圈子就有条不紊地运转起来，“走亲戚”“聚一聚”“喝小酒”也就成了人们在节日生活中最放松的时刻。就扮玩活动而言，村民们“走亲戚”“聚一聚”的时刻，既有情感的交流，也会相互打探内情、沟通计划和磋商分工。许多“领头的”表示，自己巷道演员的招募、经费的凑集、节目的创新都是在酒桌上敲定的。

大年初四前后，锣鼓声、梆子声夹杂着吕剧团清脆的唱腔，三德范村的古戏台已被老人们围得水泄不通。吕剧团演出刚结束，附近青野村的五音戏乡村剧团接踵而至，开始了本地戏曲剧目《王小二赶脚》《拐磨子》《彩楼记》《王定保借当》《墙头记》等的演出。与此同时，不甘心只做观众的各条胡同的村民，特别是放假在家的青少年便迫不及待地拿出锣鼓敲了起来。至迟在正月初八九，扮玩就要在管理区和各巷道“领头的”的协调下正式进入组织阶段。从这几天起，关于“今年上什么节目”的讨论将成为每条巷道老少爷们闲聊的重要话题。(www.xing528.com)

在20世纪90年代前后，三德范扮玩从每年的正月初七八开始，一直表演到正月十五。在当时，扮玩活动是否举办、场面是否热烈，都与庄稼收成丰歉有直接关系。到了2000年左右，农业年景已经不再成为影响扮玩的主要因素。正月十二、十四、十五、十六这几天扮玩活动比较隆重。旧时，正月十三会休息一天，据说是避“杨公忌”。正月十五元宵节当天是最热闹、最隆重且各条巷道要把压箱底的绝活亮出来的一天。因为当天扮玩节目出得最全，气氛最热烈，所以俗称大扮玩。三德范村扮玩的表现形式五花八门，就像老百姓所概括的那样：“东道云彩西道龙，金家胡同蛾子灯。陈家胡同是八卦，齐家胡同玩花瓶。西崖八仙来过海，辛庄唐僧去取经。张家胡同玩耄鱼，东沟哆嗦蛤蝼灯。单家胡同不玩灯，大刀一舞满地红。”因此，如前所述，扮玩其实是众多游艺民俗艺术活动的有机构成，“杂”“扮”是它在表现形式上的主要特征。其中，作为一种民间舞蹈形式，扮玩当中的“芯子”是最引人瞩目的表演形式。

年节扮玩的标志性节目是“芯子”表演。它因酷似旧时烛台及中间的灯芯而得名。正式演出时需多名男壮劳力轮流肩抬衡木，所以三德范人又俗称“抬杆”^[6]。抬杆是用粗细均匀，韧性、弹性较好，长约6米的鲜杨木制成的。杆木两端安装扶手，杆身用红绸包裹。因每架抬杆至少需要两名壮劳力，整架重量要尽量减轻，所以能上抬杆的演员都是五六岁的男童或女童，体重在60斤左右。以太平巷的《寇准背靴》选角为例，如果要为“寇准”这个角色选择演员的话，一般选择方面大脸的小孩，这样方便“带胡子”（戏文里的“髯口”），而瘦一点的小孩脸型就不合适了。如果要选一个“柴郡主”的角色，那就需要找一个小脸的孩子，这样穿上女装才好看。这个找小演员的过程被乡民们戏称为“面试”，也是“芯子”表演成功与否的关键。演员选好了就要“台试”。“芯子”就是一根横杆，中间有根小横梁，横梁上面有帮助固定小演员的柱子。大家把小演员固定在抬杆装置上，观察孩子们的神情、动作，通过心理素质测试做最终是否选用的决定。

正式演出时，每条巷道会出一两架“芯子”，元宵节当天“压轴”出演时则出两三架，于是全村便形成十几架“芯子”首尾相接的壮观场面。按传统，各条巷道的“芯子”形制和表演内容都有很大差别，其他巷道不会以造型模仿、照搬的形式去复制对方，这是各条巷道心照不宣的规矩。“芯子”演出的内容多涉及戏文，如《王小赶脚》《白蛇传》《哪吒闹海》《寇准背靴》等。“芯子”表演时，锣鼓声势要大，演员的表演节奏与抬杆颤幅要保持一致，强调抖动杆木，上下颤动。于是抬杆的汉子多腰弓、腿弯、慢步、轻摇。身着各类戏装的儿童则手持彩绸，在离地面六七米的高处做出舞蹈化的姿态。扮玩开始后，以玄帝阁前、巴漏河两侧河岸为舞台中心，街道、房顶、墙头、阁楼、桥面上站满了本村和四邻八乡闻讯赶来的观众。就这样，以正月十三为起点，正月十五为整个活动的高潮，扮玩在富有节奏和秩序的组织中形成了村落狂欢式的氛围。

三德范扮玩的传统路线是先走街串巷，最后在巴漏河干枯的河底或戏台空地上集中演出。20世纪80年代初，随着人口增多，居住面积飞速扩大，街道也开始变得更不规则。此时，位于村庄中央地带的巴漏河已经陆续竣工了五架桥梁。为了省时省力，走街串巷式的传统路线彻底变成了以巴漏河两岸及桥梁为枢纽的“口”字形路线。此外，在整个演出过程中，十条巷道的表演队伍谁先谁后，要按约定俗成的规则，遵循固定的次序。2015年正月十三，笔者曾对三德范陈家巷的扮玩准备做了一番观察，并记叙了一段田野调查笔记：

今年，陈家巷因为有两位老人先后在冬季去世，为了表示哀悼，陈家巷的准备活动比往年稍晚了两三天。今年的扮玩，陈家巷增加了孙悟空、唐僧、沙僧、猪八戒等几个“扮相”，算是“新节目”。新增的节目都由中老年妇女扮演。正月十三上午八点半，三德范东村村委会的大院里就有人开始排演了。其中一位男性村民，先是做健美操，又伴着戏曲音乐戴上花环原地跳舞，而且故意把动作做得柔媚多姿。陈家巷的七八位中老年妇女围着这位正在表演的村民，边看边笑边评议，并当面调侃其娘娘腔的“丑态”，这位村民却我行我素，毫不介意。村委会东侧是一排二层小楼，一楼的空房子里老人们正在给小演员“递脸子”（化妆），化妆的对象主要是表演旱船和竹马的中老年女子，以及扮演丑角的一位男性村民。作为“外来者”，我见缝插针地分发去年给陈家巷村民拍摄的照片，最后一股脑地给了陈家巷的“领头的”之一刘绪刚大伯。刘绪刚是巷道内的组织者之一，让其转发照片自然也是一种对他作为领头人物的尊重。在院子中央，“舞龙队”正在操演。按照传统，舞龙是不允许女子出场的，但是现在只能由女子担任主力，并在昨晚举行了简单的“取水”仪式。一位中年男性正手持龙头给妇女们做动作示范——龙头的舞法，龙身、龙尾的舞法。他边说边跑，游动穿插，并一再要求妇女们要将“力与美”结合起来。上午八点左右，同样属于三德范东村的东沟巷以儿童竹马为特色的另一支扮玩队伍，敲锣打鼓地前来给村委会拜年。正在训练的陈家巷人赶紧闪到一边……

等东沟巷这支拜年的队伍离开，陈家巷队伍立即燃放鞭炮，并在村委会大院广场前的超市门口试着表演了一圈。店主快步向前，满脸笑容地塞给了“领头的”钞票和香烟。随后，“领头的”向四周高高举起店主赠送的百元大钞和一条香烟，妇女们的脚步也跑得更快了。一刻钟左右，稍事休息的女子舞龙队的“龙头老大”不得不向“领头的”抱怨妇女们体力不行，恐怕难以支撑今天接下来的几场简短的拜年筹资活动。组织者则反复安慰，并承诺一会儿有汽车前来接送她们赶往村外的拜年地点。正在交流着，一辆由本胡同村民驾驶的“跃进”牌皮卡开进了大院，队员们争先恐后手持着道具挤上卡车。卡车狭窄的车身挤进了将近30个站立的村民。不知道谁被踩了脚，发出一声夸张的“哎哟娘哎”。在大家的哄笑声中，汽车一溜浓烟开出了村委会大院。

这天上午10点左右，各条巷道按照管理区规定的时间，在玄帝阁周围集合并准备围绕巴漏河巡游。排在首位的扮玩队伍是金家巷，由妇女和儿童手持两面彩旗开路，随后又有青年人高举用红纸墨笔书写的大字“金家巷”，接下来依次是彩旗方队、锣鼓方队和旱船队伍。往后间隔四五米，紧跟着的是陈家巷，各条巷道的彩旗、横幅、锣鼓队伍基本一致，但保留节目各不相同。陈家巷的拿手绝活是被称为“芯上芯”的《吕洞宾戏牡丹》。“芯上芯”是陈家巷的创新形式。扮演“吕洞宾”的小演员坐在第一层平台，扮演“牡丹”的小演员站在更高的第二层平台。整台“芯子”高4～6米，有八名青壮年手抓肩扛，孩子的父亲和叔伯则手持缠有软布的钢叉侍立两侧，以随时调整和保护在高处的两个小演员的平衡和安全，同时也是让孩子减少紧张感。为降低“芯子”的重心，“芯子”的圆形木质基座用多根木料搭建而成，外面裹有花绸，基座中心有一根通顶的铁杆直插高处。因为整套装置隐藏在演员的衣裳和裙摆下，观众并不会看穿其中的奥妙。等一切扎束停当，身着戏服的小演员头面整齐，长裙飘飘，水袖轻摆。四下的乡民往高处看时触目惊心，能够产生既唯美又心悸的心理体验。陈家巷扮玩队伍的后面又依次排列着东道巷、西道巷。最终，以张家巷结尾，形成一个完整的首尾相接的环形结构。

按照传统，户口人数和节目内容最多的张家巷排在十条巷道的最后。除了舞龙、秧歌等一般项目与其他巷道有些雷同，张家巷的压箱底表演则是“转芯子”。这种“芯子”是将潜藏在基座上的支架做成“U”形铁架，以轴承贯穿起来的装置可以使演员做出倒立和翻跟头的动作。与表演动作相呼应，张家巷的保留节目是风格活泼的《猴子摘枣》和《王小赶脚》。从正月十三开始，所有巷道中午10点左右出门，依次围绕河道游走一圈后各自返回，刚好在12点左右的午饭时间结束。下午各条巷道则是傍晚后出门，晚上的演出主要是“看灯”。云灯、生肖灯、蚌灯是三德范东沟巷的专属节目，其他巷道则一律以龙灯为主。演员人数、节目内容会因光线原因大量减少，在夜幕的掩护下气氛反而更加放松。活动一般在晚上六七点钟结束。此外，从正月十三到正月十五，各条巷道都会以自己的形式保存实力。按照惯例，正月十五这天才是“正日子”，每条巷道最精神的演员、最规整的队伍和最精彩的节目都集中在这天以自己的最高水平表现出来，“养精蓄锐”和“一鸣惊人”是每条巷道常用的竞争策略。最后，随着元宵节夜晚的灯火散去，一年一度的扮玩算是落下了帷幕。

事实上，对扮玩表演文本的深描有时会削弱我们对其组织机制的理解，因为文字呈献给读者的更多的似乎是从国家级非物质文化遗产评审所需的“审美性、娱乐性”角度做出的观察、分析和描述，现场表演情景及其运作机制交织起来的“综合性”则往往存在着缺场的可能。其实，从参与扮玩所需的社会心理学基础出发，我们可以将扮玩理解为一种“文本”或“仪式”。以它们为坐标，作为个体的乡民、作为组织单元的巷道，以及作为语境的村落其实都是围绕集体表演所承载的文本进行的仪式操演。换言之，表演文本仅仅是扮玩活动的形式内容，仪式操演则提供了一种方式和机会，让乡民们参与到戏剧中，不但观察彼此而且体验自己的角色，唤起了一种迥别于日常状态且富有精神超越意味的情感反应。因此，在完整意义上，作为仪式的表演文本其实是由演出地点、路线、天气、环境，演员、观众的互动，以及糅合了既定或即兴，内外评价和组织机制等构成的复合型场域。围绕这些被容世诚称为“场合元素”^[7]的内容，集体表演活动的意义开始从巷道“领头的”转移到每一位参与现场表演的演员，并经由演员的状态弥散到现场的观众及其构成的村落语境中。从这个层面看，作为组织机制的扮玩，动员起绝大多数村民主动性、积极性的动力和基因是经由身体实践所层累的身体记忆。通过年复一年持续不断的身体实践，每个成员参与得越是深入，那么他就越具备表演文本及其角色心理所潜藏的意识和能力，从而使扮玩活动从生活主体本身记忆、传承和延续下去。村民姜爱民的行为逻辑就非常能够说明这个现象：

我不太热心扮玩！小时候热，后来不热了。那时候我的家庭情况不好，兄弟姊妹好几个，父亲去世早。我小时候每年扮玩都想上，表演间歇我就上去抢着打打鼓、敲敲锣。可是那时候胡同里瞧不起人，你想上偏不让你上。现在不好找人了，想让我去我还不去！^[8]