“鲁中地区”是山东省中部的简称，主要包括济南市、淄博市、泰安市和邹平市等，它们是传统意义上山东省的历史、政治、经济、文化中心。如果将山东省省域地图四角对折，山东省的几何中心大致就在鲁中地区的济南市莱芜区和章丘区的交界处——春秋战国时期，这里是齐国与鲁国的边境，至今还保留着许多齐长城的遗迹，如重要关隘锦阳关。作为本书具有语境意义的社区单元，三德范村是鲁中地区的一个城边村，隶属于山东省省会济南市的章丘区文祖街道。
本书所称“乡民艺术”主要是指发生在乡土语境、乡土社会、村落单元的民间艺术。之所以将之界定为“乡民艺术”，一方面是为了在研究对象上区别于同样分布在都市、乡镇语境的民间艺术，另一方面也可以更好地强调研究对象所孕育和运作的语境——乡土社会。[61]具体说来，本书所聚焦的“乡民艺术”，主要是指春节期间广泛分布于鲁中、鲁北、鲁西南等农村地区，尤其是以济南市章丘区文祖街道三德范村的表演文本和情境为典型个案，乡民们大多俗称为扮玩的年节表演活动。在广义上，它是华北地区春节社火的一种类型。
每年正月初七前后，三德范人以十条巷道的村落社区布局为单元，各条胡同（俗称巷道）在“领头的”组织下，自发动员，筹措资金，整修道具，选拔演员，排练节目。在整个组织过程中，乡民们既与街道办事处的派驻机构三德范管理区的协调调度有所颉颃，又在“民间自治”意义上按照自组织传统达成共识并取得步调一致。在表演形式上，扮玩以化装和类型丰富的游艺表演为主要内容。各条胡同之间除了高跷、龙灯、锣鼓略有重复，旱船、竹马、舞狮、蚌灯、抬杆、武术等表演各有差异，实际上有种“百戏”表演的意思。三德范人用顺口溜将其总结为：“东道云彩西道龙，金家胡同蛾子灯。陈家胡同是八卦，齐家胡同玩花瓶。西崖八仙来过海，辛庄唐僧去取经。张家胡同玩耄鱼，东沟哆嗦蛤蝼灯。单家胡同不玩灯，大刀一舞满地红。”其中的“东道”“西崖”“辛庄”“东沟”等都是相关胡同的俗称。在扮玩演出期间，上至耄耋，下至孩童，从化装到表演，皆可担任多个节目的不同角色，户数较少的巷道近乎是全员上阵。整个演出以村落为舞台，从正月十二正式开始，白天、傍晚各表演两次，在经过一系列村落内部的仪式表演和“礼物”流动之后，正月十五当天达到演出高潮，这就是俗称的大扮玩。最后，在元宵节灯会的喧嚣中大扮玩落下帷幕。
因为三德范村处于山地、丘陵的过渡地带，传统意义上在村庄内部各条巷道流动演出的形式，随着人口的增多，早在20世纪50年代前后就不再施行。20世纪80年代以来，随着村内胜利桥、中心桥的先后建成，扮玩活动改为在巴漏河两岸及桥梁围成的“日”字形路线上流动演出。演出时，十余支扮玩队伍按照约定俗成的顺序，由巷道“领头的”率领锣鼓队伍走在最前面，同时在队伍前面扯着红色横幅，上面写有“东道巷”“张家巷”等巷道名称和拜年语等吉祥话，以向观众表明身份，区分不同巷道的表演队伍。随后是彩旗方队、节目各异的扮玩方队等。与老人们记忆里的“穷扮玩”不同，现在每条巷道的演出服装多由各巷道集资购买，以体现表演气势。
三德范村扮玩的标志性表演是“芯子”，它因酷似传统形制的烛台和灯芯，特别是宫廷制式的枝杈状烛台而得名。有的巷道在表演“芯子”时，需要多名男壮劳力轮流肩抬支撑“芯子”的两根衡木，这种树立在横木上的“芯子”俗称“抬杆”。“抬杆”是用粗细均匀，韧性、弹性较好，长约六米的鲜杨木制成。杆木两端装有扶手，杆身用红绸包裹，因每架抬杆至少需要两名男壮劳力才能抬起，整架“抬杆”重量要尽量减轻，所以能上“抬杆”表演的都是五六岁的孩童。表演时，架上幼童装扮成戏曲人物，抬杆的壮汉则要轻步慢摇、步调一致。这种具有民间舞蹈元素的表演的关键，就是要呈现出一种“力与美”“险与奇”的和谐统一。一直到20世纪90年代末，在春节社火表演的全盛时代，演出时，每条巷道少则出一两架，多则出三五架，于是这个人口大村便常形成十几架“芯子”首尾相接的壮观场面。
“芯子”演出多涉及戏文，如《白蛇青蛇》《哪吒闹海》《梁祝》《寇准背靴》《孙安动本》《三打白骨精》《海瑞罢官》《王小赶脚》《猴子摘枣》等。虽然没有唱词，但“芯子”演出时要求锣鼓声势要大，架上小演员做出的姿态要与“抬杆”颤幅一致，抬杆的汉子则腰弓腿弯，慢步轻摇，抖动杆木，上下颤动。就这样，从正月十二开始，连续三天，上千人的演出队伍和来自四邻八乡近万人的观众簇拥在一起，营造了一种中国式的狂欢氛围。
因为“抬杆”在扮玩活动中具有地方文化学者总结的“高难度、独特性、审美性”的特点，兼之在申报市级、省级非遗过程中参考周村、临淄等地的申报书统称为“某地芯子”，于是三德范村和周边地区的“抬杆”“转芯子”等最终被定名为“章丘芯子”。它作为民俗传统的代表参加各类会演或农民艺术节，还作为民间舞蹈代表参加非遗评审，并获得第二批国家级非物质文化遗产称号（X－87）。在村庄内部，“抬杆”的叫法越来越少。被反复纠正、统一表述的“章丘芯子”越来越多地见诸电视、报端以及各种汇报材料。于是，“芯子”悄然从扮玩活动的“百戏”中脱颖而出，成为村落文化的标志，其他种类繁多的扮玩形式也都笼罩在它的光环之下，隐而不显了。
事实上，“芯子”或“抬阁”“扛阁”“高台”“飘色”“铁枝”等一类表演形制、演出程式相近的乡民艺术至今广泛流传于华北、华南、西北等地。虽然鲁中地区的扮玩活动范围逐渐缩小，但章丘地区的扮玩至今仍散见于文祖、明水、普集、宁家埠、高官寨等乡镇的多个村落。问题在于，春节扮玩表演本身是一项耗工费力的民俗活动，山东农民同正在接受市场经济洗礼的其他地区的大多数农民一样，腊月二十六七“踩着点”回到老家过年，正月初六七再准时踏上进城务工的征程，这成为村落时间制度的常态。因此，既需要大量青壮年参与又不能带来任何经济效益的扮玩活动，按说已经“不合时宜”——这也正是华北地区的农民集体表演活动普遍萎缩、变异、消失的重要原因。金一虹在苏南农村的田野调查中发现：“实际上无论男女，普通村民对社区公共事务的实际参与度都不高，特别是自上个世纪80年代农村分田到户、农业集体经济转制，农村实行‘大包干’以来，农民基本上处于高度分散、无组织的状态（温铁军，2007），进入90年代，农村以乡镇企业经济转制为标志的集体经济转制、去集体化，进一步加深了这种分散化、无组织化的状况。”[62]阎云翔更是根据在东北下岬村的调研尖锐地指出：“自80年代以来，公共生活衰落，社会秩序恶化，乡村社区也在解体。”[63](www.xing528.com)
“文革”及其前后一段时间，三德范村的扮玩处于沉寂状态，1982年（一说1983年），在尝到了改革开放的甜头，以及村庄面临着行政区划的分隔之后，扮玩活动才逐渐走向了复兴和波折的现在。
时至今日，人口达6000多人的省会城边村三德范，在周边村落乡民艺术活动普遍消亡，春节期间的公共文化活动几乎绝迹的情况下，不仅几千人参与的扮玩活动能够持续运作，演员、观众的数量还保持了持续增长的势头。在节日期间，无论是宏观意义上的国家（非遗保护及监管），还是会跟村落产生直接联系的章丘区政府、文祖街道办事处，国家权力、地方传统和村落礼俗智慧共同构成了乡土社会“看不见的手”。在平时，能够成为扮玩领袖人物（俗称“领头的”）的大多是巷道内的各种“俗礼能人”或“艺术能人”——他们或者以年高德劭善于操持婚丧嫁娶等民俗仪礼而获得民心；或者虽人近中年但以书法、绘画、雕刻、化妆、木工等艺术才华而获得年轻人崇拜。而村内那些以“村两委”干部的身份，依靠国家制度而获得“自治权力”的村委会成员，他们除了在这场广泛参与的大型活动里努力“乐捐”以彰显身份并期待好评，在这场公益、共享、共情的集体活动里几乎不具有领导地位。
从人际关系、社会交往的亲密程度观察，处于鲁中山区巴漏河流域关键地带的三德范村，因为广阔的土地资源、丰富的煤炭资源、较多的人口等优势条件在很长一段历史时期佼佼不群，与县城、周边乡镇、其他村落的主动联系性很差。这种情况在20世纪末随着村内煤矿倒闭、大量村民进城务工等促成人口流动的因素的影响才有了很大改观。国家治理模式在三德范村显示出了较为特殊的权力结构。1984年，以自然村为基础和边界，三德范被划分为三德范东、三德范西、三德范南和三德范北四个行政村，四村各有相对独立的村委会、村支部（俗称的“村两委”）。鉴于村庄规模庞大，集体经济和村办企业也十分繁荣，因此在分村而治时，镇政府又以解体前的三德范大队管委会为基础设立了一个机构两块牌子的三德范经济联合社和三德范办事处（后更名为“管理区”）。自此，在国家制度层面，三德范村的乡村政治就形成了以管理区作为文祖街道基层政权的派驻机构，与集体经济组织经济联合社以及各村法定的自治组织“村两委”由上及下共同维护农村基层秩序的格局。
21世纪初，曾由乡镇政府于20世纪80年代广泛设置的“某某村经济联合社”在章丘地区已撤销殆尽。管理区作为乡镇政府派驻机构的设置尽管十分常见，但除了“有大事发生，比方说是村两委换届选举”，同全国其他地区类似的机构设置一样，它们并不对任何村落的日常生活发挥功能性干预。与此现象不同[64]，在三德范村合署办公的经济联合社、管理区不但代表整个自然村管理着锦屏山，办理着本村的公共事务和公益事业，还按惯例，由在本村出身、成长的管理区书记对整个村落自治范围内的事项负责。与此同时，下属四个行政村的“村两委”干部不但要在理论上服从管理区调度，而且在实践层面，这种上下级关系也因为历史传统、政治因素和经济资源等的发包、分配，使得各村村委会很少有能自行其是的余地。
田野调查发现，这种介于“村两委”与乡镇人民政府之间，即使在华北地区也十分鲜见的“村治”现象完全奠基于三德范村的“民间自治传统”[65]。从村落外部环境观察，这种“特殊情况特殊对待”的权力设置似乎并不是地方政府的被动反应。近现代社会以来，在基层社会不断被渗透、打破、改造和重组的同时，以百年中国为时空维度，民族国家建构对乡土社会的渗透，在很多层面表现出了因势利导、互益互补的复杂逻辑。乡民们充分利用自治传统和礼俗智慧最大限度地维护了村落的内生性秩序，这种富有地方策略多重面相的互动逻辑和民间自治的机制十分耐人寻味。
当然，即使是以三德范村为观察对象，目前在中国乡土社会生活的所有领域，也几乎只有在文化生活或民俗仪礼的范围还保留着较为明显的民间自治传统（遗留或痕迹）。但是，无论是作为村民个体自娱自乐的“热闹”，各条巷道之间斗艺竞技的“脸面”，基层政权作为文化名片所掌握的“民间艺术”，抑或是国家所倡导的“非物质文化遗产”，三德范村的扮玩都勾连着历史与现实、传统与当代、国家与村落、政府与百姓，勾连着具有政治现实感的“村民自治”和历史传统的“民间自治”的所有问题。这是本书以乡民艺术扮玩为切入点，试图对最能体现中国国家政治与乡土社会关系的“自治”问题进行拓展的关键之所在。
如前所述，国家如何借助文化传统参与地方社会和民众的日常生活，是20世纪以来中西学界一直关注并讨论的问题。以往学界的研究多从社会政治、经济体系调整、改革的角度着手，而且国家与社会二元对立的分析框架占据了主体地位。直到今天，对这一问题从乡民艺术的视角入手，从国家、村落、民众多元主体互动的视角展开观察、阐释的讨论尚不多见。本书即选择了这种既有历史感又有现实感，且需要社区民众广泛参与才能完成特定组织目标的乡民艺术，同时，借助各类口述资料和民间文献，在对村落个案进行“深描”的基础上，考察20世纪上半叶以来农民的劳作模式、自我意识、生活理念的变迁机制。在当前国家倡导乡村振兴战略的大背景下，本书通过田野调查和学理分析，从乡民艺术的角度寻绎了中国民间自治传统的文化机理和现实意义，这在一定程度上对思考当前村民自治制度可能具有些许借鉴价值。
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