戏剧危机与解决的尝试：桑顿·怀尔德剧作研究

从对《第十二夜》和《大胆妈妈和她的孩子们》这两部作品的分析可以看出，他们虽被称为“叙事剧”，但实则只是戏剧结构上的反传统，并不是叙述取代动作、对戏剧本体进行反叛的例子。

按照斯丛狄的说法，戏剧的“危机”来源于“对话体”的形式无法满足“人际关系”这一内容上的表达需要，因此“叙述”是解决这一戏剧危机的尝试。斯丛狄的论述有其严密的体系。在论著的第一章，斯丛狄先对“戏剧”做出了定义。他认为产生于文艺复兴时期的近代戏剧一直坚守的戏剧形式，是“完全靠再现人际互动关系来建起作品的现实”，“人在进入戏剧时仿佛仅仅是作为一个共同体中的人，‘间际’氛围对人来说是最本质的存在氛围”，“这个人际世界的语言媒介是对白。”^[31]在这个前提下，斯丛狄接着提出戏剧围绕“人际互动”这个表现内容核心，形成了“对白”这种表现形式。在这个阶段，形式和内容是相符的。但随着表现内容的改变——深层心理活动、梦幻甚至沉默等，“对白”这种形式已不能担此重任，戏剧“一方面在形式上主客体以对白的方式融为一体，另一方面在内容上它们之间却彼此冲突。”^[32]形式与内容产生了矛盾，戏剧产生了危机。斯丛狄以易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克和豪普特曼等剧作家的作品为例，说明了戏剧的这种危机，又将表现主义戏剧、皮斯卡托的政治轻歌舞剧、布莱希特“叙事剧”、布鲁克纳、皮兰德娄、奥尼尔、怀尔德、阿瑟·米勒的戏剧创作判定为解决危机的成功尝试。

戏剧是否有危机？当然有！“戏剧需要永恒的革命”。戏剧观念的不断变化，戏剧手段的不断创新，都是戏剧存有危机、解决危机的证明。但斯丛狄提出的戏剧危机之所以需要引起重视，是他在一定程度上对戏剧的本体观念造成了冲击。在他之后，汉斯·蒂斯·雷曼的《后戏剧剧场》引介入中国，在国内戏剧界更是掀起讨论热潮，戏剧界并不坚实的戏剧本体观被动摇：戏剧为何？戏剧将走向何处？在未来的戏剧样态中，剧本和剧场的关系为何？这些关涉戏剧安身立命的问题，需要厘清。

在论述时，斯丛狄谈到了几位剧作家，以他们的作品为论据来论证自己的观点。笔者试以梅特林克以及怀尔德为例，与斯丛狄商榷。

（一）梅特林克的“静剧”是否体现了戏剧的危机？

斯丛狄认为，梅特林克“静剧”中的对白“并不等同于真正戏剧中的谈话”，这些对话呈现的“不是与当下的自我的关系”，（《群盲》中）“戏剧人物远不是发起者，也就是说不是情节的主体，从根本上说他们只是客体”。^[33]（《室内》中）“人物分割成主题性和剧作学两个组合，这一点反映出主客体的分离”，场面被“刻画成一个真正的主客体对立的叙述情境”。^[34]

梅特林克的“静剧”创作真的如斯丛狄所言，存在着“内容”与“形式”的危机吗？梅特林克作品中是否存在着“主客体对立的叙述情境”？

梅特林克一生创作了二十多部剧作，同时也写作了大量的诗歌和散文。他的戏剧思想散见在其散文集中。其中，《日常生活的悲剧性》一文（收录于其散文集《卑微者的财富》一书），与戏剧相关性最为直接，被最多研究者认为集中体现了“静剧”理论主张。作为其思想的一部分，梅特林克的“静剧”观不是独立存在的，而深深扎根在他独特的世界观与人学观之中。

首先，梅特林克认为，人应该的样子是“静”，是沉默。他谈及了两种沉默，一种是“积极的沉默”（active silence），指的是人的语言方面，要“避免喋喋不休”^[35]；一种是“被动的沉默”（passive silence）即“睡眠、死亡或不存在的影子”，是“了无生命的沉默”^[36]。“嘴唇一旦静止灵魂就苏醒，继而开始劳作；因为沉默中充满了惊奇、危险和幸福，在沉默的自由中灵魂拥有了自己。”^[37]因“沉默”，世界便可呈现出“灵魂的苏醒”的样子。

灵魂，是梅特林克的论述中最为抽象最为神秘的一种力量。当人的灵魂苏醒，人和人之间的相互判断，不仅仅依靠言语和行为，也不仅仅依靠思想，“我们的灵魂将彼此了解，无需感觉做中介。”^[38]“到处都是我们无法解释的一种生活的迹象，在日常生活的旁边震颤。”^[39]“在最卑贱者的日常生活中，也有精神现象显示自己神秘、直接的工作，使灵魂与灵魂靠近”^[40]。

接着，梅特林克描绘了“灵魂苏醒”时代背景下自己对死亡、道德、女人的看法，这些看法，都以“神秘”为共同特征。

整体上看，梅特林克认为宇宙是由有形的世界、无形的世界、有形的人、无形的心灵来维系的，“无形的世界和心灵是实在的，而有形的世界和人只有同这看不见的世界合为一体，成为其象征和预示，才能具有实在性。”^[41]除了《谦卑者的财富》，梅特林克还撰写过《蜜蜂的生活》《花的智慧》《双重花园》等散文集，从生物学角度，用科学观察来表达他对人类状况的哲思。梅特林克的戏剧观，只是他的世界观的一部分。

《日常生活的悲剧性》谈到戏剧史上几位重要的剧作家，也集中提出了自己对戏剧的看法。他“希望在舞台上看见某种生活场面，凭借联结起各个环节，追溯到它的根源和它的神秘，这是在我的日常事务中既无力量，也无机会去研究的。”^[42]“在日常生活中有一种悲剧因素存在，它远比伟大冒险中的悲剧更真实、更强烈”，“这种本质的悲剧元素绝不仅仅是由物质，也绝不仅仅是由心理组成”，“它的职责更在于向我们揭示，生活本身就有多么美妙”^[43]。梅特林克倡导的是表现人类心灵的内部生活，“那生活真正的悲剧元素，仅仅在所谓的冒险、悲哀和危险消失时才开始存在”。^[44]

对梅特林克而言，“日常生活”就是“人类心灵的内部生活”，而非那些外部命运中的“冒险”；“悲剧”的产生是“冒险”之后，生活“正常”之后才体现出来的。悲剧所在之处，很难让人察觉。而当“我们的内心深处感觉到生活中存在着严肃和不可预期的事物”时，我们就“真正的诞生”了。

“我们置身于这样的一个世界，其中最小的事件都自发地具有一种变得越发纯净与高尚的美”，“诗人的诗歌，在日常生活卑微的事件中，也会突然向我们揭示出令人惊叹的东西。”（《更深的生活》）^[45]

“很有必要提醒人们，他们中最卑贱者也有力量遵循一个并非他所选择的神圣模范，塑造一个伟大的道德人格，使他自身和理想等同。”（《更深的生活》）^[46]

这些表述道出了梅特林克的戏剧思想核心。梅特林克独到地关注到“卑贱者”也能塑造伟大的人格；日常卑微的事件，也能产生意义。作为一个有个性的创作主体，梅特林克观察世界的角度是独特的，他想表达的“内容”也带着他独特生命体验的。在个性生命中体验到的“日常生活”的“静”，这是创作主体的“内容”，梅特林克要采用“戏剧”这种形式来进行表达，就必须要寻找到合适的、准确的，能将人的内心世界予以直观化的表现方式。与其说梅特林克开创了象征主义戏剧流派，不如说，是梅特林克的世界观引领着他，去寻找最适合他的戏剧创作风格。

梅特林克所提出的这些主张是有针对性的。19世纪上半叶，现实主义文学在欧洲产生，如实、客观表现现实生活的本来面目是现实主义剧作家秉持的基本原则，主张通过塑造丰富复杂的人物，来揭示社会中的矛盾冲突。待梅特林克登上文坛时，印象派绘画在欧洲盛行，象征主义诗歌在法国蓬勃发展，现实主义戏剧受到挑战。

秉持自己的独特世界观，不满于情节剧的创作方法，梅特林克寻找到了“象征”这一手法，在与现实主义相反的方向上，展开了一次重大的戏剧实验。斯丛狄认为梅特林克的“静剧”实践暗藏着戏剧的危机，但早在斯丛狄之前，法国戏剧理论家布伦退尔也同样用“危机”来评价梅特林克的剧作，认为其“意志的力量真正衰退、松弛、崩溃下去。”^[47]布伦退尔因为“静剧”里没有体现出自己的理论主张而否定了梅特林克的创作，这样的结论是狭隘的。

梅特林克的“静剧”作品，呈现出的是一种完全不同于其他戏剧流派的审美特点。他反对在以往戏剧中经常出现的“冒险事件”，更强调刻画人物内心的动作。并且，梅特林克认为的内心动作也是缓慢的、细密的、默默的，“就像一切具有不可抗拒的力量的东西，只能在朦胧和生活的静寂时刻的沉思默想中才看得到和领略得到”。^[48]

如何刻画人物内心呢？梅特林克主张用语言。他说，“不是在行为中，而是在语言中，才能发现真正美而伟大的悲剧的美与伟大”，“戏剧中唯一重要的语言是起初显得无用的语言”，^[49]“某种深刻重大的处境必须凭借语言才能揭示”。但他同时又说，“在大多数平常的时刻——价值最大的，……是其他的力量，其他你听不到的词语，获得了存在，并决定了事件的发生”^[50]。

这里，可以看出梅特林克自身的矛盾之处。一方面，他认为戏剧的表现内容应该是“日常生活中的悲剧性”，这种悲剧性是隐秘的，需要戏剧家予以揭示；另一方面，他又指出，不是“表面上必要的语言”，而是“另一种对话”“听不到的词语”才是日常生活真正的主导者。梅特林克遇到的悖论是，他认为的“神秘”是不能用语言直白化的，需要用“苏醒的灵魂”去直接彼此了解。如果他用语言表达出了日常生活中神秘的悲剧性，那么，这种“神秘”便不复存在了，“神秘”便不能称为真正的神秘。

从哲学意义上看，梅特林克提出的“日常生活的悲剧性”，拓宽了我们对人和生命的理解，与当时的思想潮流和创作主张逆向而动，颇具创造性，彰显了梅特林克的独立见解。然而，依照这样的“内容”，去寻找合适的戏剧“形式”，使得梅特林克的戏剧创作实践也处于一种悖论之中——他必须要用看得见的手段来表达看不见的主题内容。

梅特林克想要表达的戏剧内容是独特的：在微不足道的日常生活中，揭示出“令人惊叹”的东西，展现“人生和命运的对话”。那么，日常生活中有哪些令人惊叹的东西？如何展现人生和命运的对话？这两个已然包含着梅特林克式神秘的命题摆在剧作家面前，需要他创造性地用戏剧的“形式”来进行呈现。

戏剧的模仿对象是“人的行动”，模仿的方式是“用动作来表达”。这是亚里士多德奠定下的对戏剧的基本看法，也是戏剧作为一门独立艺术样式的基本规定性。而斯丛狄是这样认识“戏剧形式”的：

完全靠再现人际互动关系来建起他的作品现实；

“间际”氛围对人来说成为最本质的存在氛围；

这个人际世界的语言媒介是对白。^[51]

仔细想想，斯丛狄其实在某种程度上认同了亚氏的“戏剧形式”，但是他是以一种狭隘化的理解来认同的。因为，“人际互动关系”，只是“人的行动”的一种内容；“对白”，也只是“动作”的一种具体方式。

斯丛狄自定了这个狭隘化的前提，又将现代剧作家们在“人际互动关系”上的“内向化”“心灵化”的探索，与“对白”这种动作的不相适应，认定为戏剧产生危机，得出了戏剧走向“叙事”的错误结论。

戏剧的表现对象是“人的行动”。“人际互动关系”当然是其中最重要的一种“行动”，但除此之外，戏剧还要表现人与自我的关系、人与社会自然的关系等等。戏剧中的“行动”，由人物的“动作”构成，包含了剧中人物在舞台上的一切具体表现，如形体动作、台词、音响、灯光、影像等一切可让人的心灵得以直观外化的方式。随着时代发展，戏剧所使用的这些具体动作方式，是一直在变化和完善的。不变的是，人物内部的心理世界是一切外部动作的根源与依据，内部的心理活动必须用合适的可直观的动作予以外现，以被观众所感知。

这个逻辑关系，可用以下图表来更直观地说明。

梅特林克倡导的“静”，对号入座的话，是指戏剧要表现人物的内部心理活动，即上文介绍的梅特林克关于“人的行动”独特理解，他想传递的是人内心深处的生活，即“无形的心灵”“无形的世界”。“静剧”指向的并非具体的“静态”的“动作”表现方式，也并不如诸多研究者认为的那样，“静剧”中的人物没有行动、没有动作。

被斯丛狄所引证分析的三部作品《群盲》《不速之客》《室外》，虽都被称为“静剧”，但每一部作品都用具体的“动作”展现了独特的“人的行动”。我们逐一进行分析。

1.《群盲》

《群盲》讲述的是一位教士将盲人们从收容所领出来后，自己死在了森林中。盲人们不知实情，在黑暗中等待着教士归来带他们回去。从篇幅比重上来看，全剧四分之三的内容在讲述盲人们的等待，从他们发现教士的死亡到结尾，只占据了剧本内容的四分之一。正如剧名所言，该剧的主角是这群“盲人”，他们的行动是“等待”。相对于外部的“冒险”来说，“等待”是“静”的，是指向内心的，也是非常常见的一种日常生活。这正符合梅特林克的戏剧观。

梅特林克在《群盲》中设置了一个独特的情境。从人物关系上来看，十二位盲人，穷尽了盲人的可能性：先天盲的、后天盲的、年轻的盲人、年老的盲人、女性盲人、男性盲人。由这些盲人构成了盲人之间的关系、盲人与教士的关系、盲人与自己过去的关系。从环境上来看，盲人们处在海岛之中，“一座古老的森林”，“无边无际的黑夜”，参天大树严严实实覆盖在盲人头上。从事件上来看，教士把盲人们带到森林却死去，构成了全剧的戏剧性事件。

人在等待时会做什么来度过等待的时间？根据这一行动目的，《群盲》可分成几个段落：

盲人相继醒来，确认自己的处境以及各自的具体方位；

猜测教士在哪儿以及为什么离开；

海水轻拍悬崖引出对教士为什么带他们来海边的讨论；

夜鸟飞过引发盲人们的焦虑；

候鸟、钟声、狂风之中，大家回忆自己为何来到海岛；

闻到花香，盲人摸索着摘花；

一条大狗引导盲人们发现了教士的尸体；

脚步声传来，盲人们把孩子高高举起……

在每一个段落，如何“等待”都呈现出了每个盲人的个性。森林中的每一种声响，外部环境的每一次微小变化，都引起盲人们心理上的微妙变化，在与他人互动中、在对环境的反应中、在回忆之中，一点一点表现出盲人的动机，从而实现自己的性格。这种对自己个性的实现，是在情境中的无意识的表现，不是伪装的；是静默的，不是波涛汹涌的；是深植于人的内心，不是浅呈在人的外在的。这正是梅特林克所倡导的“日常生活中的悲剧”。

《群盲》的开头详细描述了大幕拉开时舞台上的样貌，但斯丛狄却认为，“这一详尽的舞台提示已透露出对白形式不足以用来描述。反之，要讲述的东西也不足以支撑起对白。”^[52]剧本的语言构成包括了舞台提示和人物台词，二者分别承担着不同的功能。这是戏剧常识，不能根据舞台提示的详尽而否定对白的作用。

斯丛狄认为《群盲》中人物“失明”的特征设定，“从剧作学的角度来看，它挽救了剧作，使它避免了陷于沉默的威胁。如果说它象征了人的无力和孤单，从而使对白遭到质疑，那么同时也只有感谢它，使得毕竟还有说话的缘由。”^[53]“《盲人》中的说话形式通过各种方式偏离对白”，甚至，“说白”“失去了可以区别十二个盲人的些许特征”，“说白”“并不等同于真正戏剧中的谈话，它仅仅反映不确定性带来的烦躁多变”。^[54]这一段论述，体现了斯丛狄在《现代戏剧理论》一书中提出的核心观点：现代戏剧的发展方向是叙事的。

具体在《群盲》这部作品中，实际情况真的如此吗？人物的“失明”，促使人物不依靠眼睛来与人交流，而是语言。这反而是梅特林克在突出“对白”的作用。通过人物的“对白”，盲人们的个性清晰可见。仅举二例。

在盲人们追问教士去哪儿时，盲人甲一直抱怨责备教士无权把他们留在那里，并揣测教士带他们出来的目的：“怕有人会来取代他在我们中间的位置”，现在“确信他把我们带错了路”。对比之下，盲姑娘和盲老妪的回应就显出和盲人甲的差异。盲老妪非常理解、体谅教士的疲惫、悲伤、脆弱和孤单，现在她相信教士只是去找水和面包了；盲姑娘在教士与她握手告别时，感觉到了教士双手颤抖，很害怕的样子——

年轻的盲女：他从来没有像今天这样难过，我相信他已经哭了好几天了。我不知道什么原因，虽然看不见他，我自己也哭了起来。我没有听到他走开，也没有继续问他。我知道他很伤心的微笑。我知道他闭上了眼睛，想安静一会……

从这些“对白”里，可以看出盲人甲乙丙三人是非常现实狭隘，自我为中心的；而盲姑娘和盲老妪是善良、体贴的。

再者，盲人甲、乙、丙三人是天生就盲的，他们从未看见过太阳，从未看见过世界的多彩；而盲姑娘是后天盲的，“看过阳光、水火、山岭、脸孔和奇花异草”，人物之间的这种微妙区别，也是通过对话来呈现的。

年轻的盲女：我闻到一阵花香。

第一个盲人：我只闻到泥巴味。

年轻的盲女：是花。我们附近有香花。

第二个盲人：我只闻到泥巴味。

很老的盲妇：我闻到了风中的一缕花香……

第三个盲人：我也只闻到泥巴味。

用对话来刻画人物性格，塑造人物形象，这在《群盲》中是显而易见的。

在戏剧情境构成中，特定的人物关系、戏剧性的事件、人物活动所处的具体环境这三个要素相辅相成，决定了“戏剧性”的诞生以及是否有足够的“戏”。此前出现的现实主义剧作，常常用人物或者事件来推动情节。《群盲》的特殊之处便在于梅特林克运用了环境因素，尤其是“音响”，来产生“戏”。“海水轻拍悬崖的声音”“月光”“一群夜鸟突然扑打着翅膀在树叶丛中飞过”“十二下缓慢的钟声”“夜鸟全都突然欢叫起来”“候鸟呼啦啦地在树顶上空飞过”“一阵狂风”，等等，每一次森林中的声响，都带来了盲人们的一次“自我呈现”——每个人对这些音响的反应和判断的不同，呈现了每一个盲人的独特个性，呈现着盲人与自我过往经历之间的关系，呈现着人的存在。

对全剧有重大意义的音响动作，莫过于剧末出现的一条大狗走来的脚步声，这个声音，引导了盲人们发现了教士的尸体。接着是结尾处，远远传来的脚步声，让盲人们升腾起新的希望。

可以说，音响是《群盲》中非常重要的“动作”，它引出盲人之间的对话，按照盲人们疑惑、焦虑、指责、恐惧、寻找希望等心理逻辑，来串联起剧中人物“等待”行动。

2.《不速之客》与《室内》

《不速之客》讲述一位盲老人（剧中称其为“外祖父”）来看望女儿，但被挡在房间门外。女婿（剧中称其为“父亲”）告诉他，妇人已脱离了危险，要让她好好休息。这对夫妻是近亲结婚，导致妇人这次生出来的孩子不会哭不会动，妇人自己也生命垂危。妇人和孩子分居在左右两间房中，由爱护女照顾。外祖父、父亲、叔父以及三个女儿在客厅中，极其担忧着两位家人的状况。夜已渐深，妇人渴望见到的“姊妹”说好要来看望，但此时还未到。家人们在等待过程中，仔细聆听着花园里的各类声音，期盼着这些声音正是“姊妹”的到来。在等待中，外祖父睡着又醒来。钟声响了十下，又传来有人进屋走上楼来的声音。外祖父坚称来的人是“姊妹”，但父亲再三确认，只是家中女仆，并无他人。外祖父感觉到一切都黑暗了，也不相信家人们的解释，认为他们在骗他。外祖父敏锐地感觉到，一种神秘的力量进入家中，就在他们身边。婴儿房中忽然发出惊恐的哭声，接着，左边妇人的房中，也发出急速粗重的脚步声，爱护女宣告了妇人之死。家人们惊恐又安静地进到妇人的房间，留下外祖父独自在客厅，激动地在暗中摸索、呼喊。

从梅特林克在人物称呼的使用上可以看出，该剧的视角是从最年幼的孩子们（剧中为“三女”）发出的。“三女”自己的行动极少，更多是“观察者”和“旁观者”，舞台上的行动主体，是外祖父、父亲、叔父这三人。他们的行动是——等待“姊妹”的到来。

剧中，并未对“姊妹”这个人物有过多交待，我们只知道：她曾许诺过要来，病危的妇人也非常渴望见到她；她以前从未来过；她是一个尼姑庵的庵主，要出来一次是很难的。但，她与这些家人有怎样的具体联系？我们不得而知。梅特林克只想让我们知道，他们要等待这个人的到来。

于是，围绕“如何度过等待的时间”来展开情节，使得《不速之客》和《群盲》在戏剧结构上有了极大相似之处。这两个剧本都写作于1890年，无法判断其中的时间关联。能确定的是，两部剧作对“等待”过程刻画的具体侧重点是不一样的。

《不速之客》中外祖父这个人物，更多传递梅特林克对不可知的命运、看不见但能感受到的“死亡”的神秘力量的判断。外祖父是盲人，他眼睛看不到外部世界，但正如梅特林克在其散文集所表述的那样，在“灵魂苏醒”的世界里，外祖父是用他自己的灵魂在与外界交流。神秘的心灵内容，如何化为舞台上的直观动作呢？梅特林克使用了音响和对话来作为呈现手段。

在等待“姊妹”时，长女靠在窗口观望着：夜莺叫了，松柏林荫道中风吹动着树叶；有人经过池塘，惊起了天鹅和鱼；蔷薇叶正落着；园丁在屋边割草……有的声音是大家主动聆听得来，有的声音是大家被动地被传入耳朵。期盼，等待，搜寻一丝丝“姊妹”到来的信号，众人在等待过程中的心理被生动刻画出来。

敲门声传来时，大家都以为是“姊妹”来了，结果只是家中女仆。待到女仆离开，外祖父仍然还在追问是否有人进入了房间。父亲、叔父、三女都反复确认并未有其他人在房间，外祖父仍然不信。他有些神神叨叨地说：“有些事情已发现了！……我可以断定我的女儿必定较惨！……”“我明明白白看见有些事情了！……”外祖父看到的“事情”，是他认为死亡已经来到他们身边，他无法再见到他的女儿了。他用耳朵听出大家言语中的惊恐，用微弱的视力察觉到灯渐渐暗下去，听出了旁人讲话时语音语调的异样……他甚至认为自己也“不能久存于斯世了”。对于外祖父的这种没有事实根据的发言，周围人认为他是丧失了理性，只有外祖父本人相信他感觉到的是真实的，那些明眼的人“好像死人一样灰白。”

音响和对话，把人物“无形的心灵”（灵魂）变成了观众可感知的对象。外祖父感觉到“死神”闯入到他们身边时，那由远及近的脚步声、细微的氛围，都作用在人物身上，表现出人物焦虑、惊恐的心理过程。外祖父这个角色代表的正是梅特林克在其散文集中描述的那类形象：灵魂苏醒的人，依靠灵魂、感受来认知世界，给出判断和结论。只是，除了外祖父，舞台上的其他人不具备灵魂苏醒的条件，因此也无法理解认同外祖父的结论。

《不速之客》中的对话，充满了捉摸不透、诡异的情绪。这和《室内》的内容表达是相似的。《室内》中，一位老人和陌生人来到一座花园，想要告诉房子里的人一个不幸的消息：他们的女儿、家人溺水身亡。老人和陌生人从花园外观察着，犹豫着，寻找合适的时机。室内的父母、两个姑娘对这一切一无所知，仍然如往常一样生活着。充满生命力的生活画面，又让老人更加不忍心进入室内告诉他们噩耗。但，村民们抬着女孩的尸体，即将来到这个家，真相隐瞒不了多久。如果让室内的人突然直面尸体，那将更加残酷，更令人痛苦。老人最后还是赶在村民到达之前敲门进到室内，向室内的人说出了这个消息。母亲、父亲和两位姑娘扑向了门口，花园里围观的人也涌了过去。室内空无人影，只有小孩在椅子上静静地睡觉。

从情境构成上看，室内的人与室外的人是全剧最基础的人物关系。室内与室外，因死者而产生联结。老人和陌生人发现了死者的尸体，并要将这消息告诉室内的人，这一事件，对室内与室外的人物关系进行了具体定性，同时也构成了全剧最大的贯穿行动。在老人和陌生人的行动展开过程中，其他村民抬着女孩尸体即将到来，对老人和陌生人的行动产生了时间上的紧迫感——尽管他们一直不忍心，一直犹豫，但，相对于让室内的人直面死亡（尸体），他们还是觉得提前用语言让室内的人得知真相更为妥当。最终，老人在村民到来之前，进入了室内，告诉了他们这个惊人的消息。

老人和陌生人，一边在室外观察着室内，一边叙述着与死者有关的一些事实。叙述的主体当然是老人和陌生人，但室内的人，并不是斯丛狄所言的叙述客体。因为室内的人对室外的一切毫不知情，他们并没有倾听着叙述主体的言论，不是叙述主体的叙述对象，更谈不上斯丛狄所言“主客体对立的叙述情境”。室外与室内，构成的是看与被看的关系。整部戏的戏剧性来源于室外的人知道真相，室内的人不知道，室外的人要将真相告知他们，如何告知以及什么时候告知，是老人的行动目的，也是全剧最大的悬念。

场面构成行动展开的几个阶段，继而构成了全剧的情节：

1.老人和陌生人来到花园，商量如何告诉室内的人关于死者的消息；

2.老人和陌生人注意到自己衣服湿透，回忆发现尸体时的场景；

3.老人对室内的人进行评论；

4.老人和陌生人决定暂时不要进入室内；(www.xing528.com)

5.抬着担架的村民就要到了，玛丽见到室内景象，也劝爷爷不要进去；

6.村民更近了，爷爷决定走进室内；

7.村民来到了花园；

8.玛丽和玛莎等人看着室内，爷爷终于向室内的人开了口。

在这些场面中，叙述死者以及其家庭的一些信息，表达自己对死亡对生命的看法，只是老人在行动展开过程中的一部分动作，也即，“叙述”是老人这个“行动主体”的一部分动作，“叙述”并未改变老人作为“行动主体”的本质。

作为“行动主体”，除了承担了叙述的功能，老人的主要动作还是由台词和形体动作构成的。老人对室内的人的观察、评论；与孙女的对话；犹豫要不要走进室内、最后终于还是决定进去……等等，这些围绕“要不要告知真相”“如何告知真相”来展开的心理过程，主体仍然是依靠动作来完成的。

这三部“静剧”作品，真正的主角并不是剧中某个人物，而是“死亡”这个意象。在《不速之客》中，剧名所指代的，既是“姊妹”，还是“死亡”。在《室内》中，“死亡”这个事件，导致室外的人犹豫徘徊，也带给室内的人一种氤氲在头顶又不自知的命运的压迫。与《群盲》相比，《不速之客》和《室内》缺乏个性化人物的塑造。在行动-动作的丰富性上的欠缺，使得《不速之客》《室内》不如《群盲》完整，不如《等待戈多》深刻。《不速之客》表现得最为明显。全篇氤氲着的是一种情绪，构建的情境比较单一，人物的动机未得到更充分的挖掘与展开，使得剧作的意义层面也显得单薄。

梅特林克仍然在写“人际互动关系”，但并不是“把个人从人际互动关系中解脱出来”，也不是拒绝戏剧的形式，只是把具有个性活力的关系主观化，转化成一种象征性的关系，在日常生活中进行体现。随着时代变迁，戏剧的表现对象（人的行动）在发生巨大变化，人际互动关系的实质内容也在发生变化。

陈世雄教授认为梅特林克的“静剧”实践是失败的，因为否定动作的“静剧”理论是无法真正付诸实践的。^[55]这恰恰说明，梅特林克前所未有的强调人物的心灵世界，想在戏剧内容上进行革新，就必须要将这样的内容革新与戏剧的规定形式进行结合。如果说梅特林克的“静剧”理论及其创作存在“危机”的话，这种危机并不是如斯丛狄所言是由戏剧自身的“内容”与“形式”带来的，而是由梅特林克本人戏剧主张与戏剧形式的规定性之间的矛盾造成的。尽管梅特林克主张表现人的神秘心灵，但在其作品中，仍然使用着“行动-动作”的外化手段，并没有改变戏剧作为独立艺术的形式规定性。

（二）戏剧的守正与创新

由戏剧舞台实践、演出市场一方来看，“肢体剧”“多媒体剧”“默剧”“形体剧”“沉浸式戏剧”等各种形式创新的戏剧陆续在中国演出市场引起热闹的关注。这些作品共同点在于，以剧场为中心进行创作，而非单一的以对话为主要手段以剧本创作为核心；强调舞台和现场，让观众有更多体验感、参与感，而不如以往戏剧那般观演分离。

从这个角度来说，《我们的小镇》对“舞台监督”这一角色的创造性运用，预示着戏剧创作由重视文本环节向重视舞台环节的转变趋势。《我们的小镇》的革新价值体现在，怀尔德成功地构建了具体的、形象的、充实可感的场面内容，又实现了普遍性的主题，舞台监督让“戏剧”与“寓言”取得了绝妙平衡；更需要强调的是，怀尔德体现出的这种以舞台为中心的创作趋势。怀尔德在《我们的小镇》一剧上取得了标志性的成功，但其后来的作品《九死一生》《阿尔切斯达》都滑向了失败。这说明，我们需要理性看待戏剧实践上的实验与探索。

由戏剧理论一方来看，斯丛狄的《现代戏剧理论（1880—1950）》和雷曼《后戏剧剧场》两部著作，给戏剧理论带来新鲜的冲击，尤其是后者，按一些戏剧人的说法，雷曼给中国实验性的戏剧作品提供了理论支撑。从二十世纪二十年代的“易卜生主义”到近年来的“后戏剧剧场”，中国话剧还没来得及真正积累起话剧的本体观念，就被这些五光十色的西方话语搅得狂欢不已。各种新观念相继涌入，给戏剧人带来极大的迷惑性。从创作到排演到观赏，我们戏剧人对新观念都具有十分强烈的敏感性和好奇，这份好奇强烈到盖过了对生活本身的真切体验；对新观念的强烈学习表现欲望，盖过了对生活体验的表达欲望。

戏剧，以人为对象，也以人为目的。戏剧史上的任一流派，其区别在于对人的看法存有差异；戏剧史上任一手段的成功改革创新，都需以表现人为目的。判断一出戏尤其是探索性质的戏是否成功的标准，便是它是否做到了“审美”。

在当下具有探索性的戏剧演出中，“爱丁堡前沿剧展”引进的《LEO—反转地心引力》也是一部非常成功的作品，值得思考。该剧的宣传册上写明：冠军剧目·合家欢剧目·多媒体·形体剧场·世界巡演中。其中，“多媒体”“形体剧场”在该剧的现场宣传中被多次强调。笔者在看完该剧之后，也深深被创作者在突破舞台空间上的创意所折服，被表演者在肢体表达上的丰富性所感染。

《反转地心引力》中的男主人公被困在一个不足十平方米的小黑屋，无法逃出，于是他开始探索这个封闭空间的边界。整个探索过程可以明显地分为三个阶段：开始是试探空间外部的反应——敲门、敲墙；没有回应后他开始自己与自己玩——跳舞、画画、在想象构建的世界里漫游；接着他努力想逃出这个小黑屋——跳跃、攀爬，最后成功从那只皮箱里“穿越”了出去。在六十分钟的长度里，我们看到了主人公的情感变化：困惑，孤独，快乐，紧张，恐慌，挣扎，沮丧，激动……只是这个过程，不再由人物台词“说”出来，而是由人物身体“做”出来。但万变不离其宗的，是人物形象不断丰满，主题意蕴的不断深化。这就让《反转地心引力》富有创意的表现形式——肢体和多媒体，有了一个坚实的本体基础。摒弃了传统对白语言的使用，没有一句人物台词，只用音乐和肢体作为表达手段。对比国内的一些所谓“肢体剧”，往往空有其表，只能看到演员在舞台上卖力地进行故弄玄虚的肢体表演，作品要表达的内涵却非常轻飘飘。让人不得不反思：我们在学习流行的新观念时，到底要学什么？怎么学？

彼得·布鲁克《空的空间》一书中提出：我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏了。这样的论述曾带给中国戏剧界极大的震撼。不得不承认，在追问戏剧本质的道路上，这样的发言曾令人醍醐灌顶。精致的舞美、恢弘巨制的场面，都曾被寄予希望来振兴中国戏剧。然而观众纵然会一时眼前一亮哗然惊呼，真正留在观众心底的却是空虚。布鲁克的主张，恰好打破了这些巨制的浮华泡沫，观众也迫切渴望戏剧演出少一些虚华，多一些真正的感染。

于是，戏剧又走向了另一个极端：不要舞美、不要服装道具、不要剧本……

一个人走过一个空荡的舞台，这个场面具备演员、表演、观众这几个要素，理论上当然能构成一幕戏。这个结论抓到了戏剧的核心，在理论上具有科学合理性。落在戏剧实践，我们渴望看到的仅是这样的戏剧吗？观众走进剧场，渴望的是得到审美的愉悦感。创作者由自己的生命体验出发描写人的丰富性多面性，观赏者在其中调动自己的生命体验体验到人的复杂，这个过程是审美的过程。创作者与观众在剧场相遇，始终是“审美”二字才能让他们得到链接，获得共同的满足。

“审美”的核心，在“人”，在“人物形象”。戏剧最终关注与表现的人而不是物，这是戏剧的长处，也是戏剧的魅力所在。所有戏剧手段的运用，要有利于这个目的，而不是取而代之。很多现代戏剧实践，因为毫无节制地用肢体、多媒体、剧场效果等制造的所谓场面，扼杀了戏剧审美特质。宣称“后现代剧场”的实践主张，解构文本中心，用拼贴来彰显标新立异，消解意义，让剧场表演滑向了展示艺术、行为艺术。戏剧舞台上只见浮光掠影五光十色的概念表演，少了真正具有人文精神的人物形象。这是我们在引介读解西方戏剧潮流时的误区。

布莱希特、梅特林克、怀尔德，他们在内容上和形式上都对戏剧进行了改革创新，但他们都没有动摇戏剧的本体层面。他们作品的力量和价值，从来都是依托在丰富可感的人物形象塑造之上，体现在具体生动的场面之中的。人在情境中的生命运动，勾连了创作者和欣赏者，达到了共同的审美愉悦。

在现代戏剧实践中，音乐、舞蹈、表演及各种视听手段不断丰富，剧本已不再是完整戏剧活动中最至高无上的一环。但这并不是说，戏剧可以抛弃剧本。打着“后现代剧场”的旗号，轻视文本，最终将戏剧搞得不伦不类，这并不是真正的戏剧改革。对话是戏剧最传统最基础的手段，重视剧本，并不意味着只允许使用对话。剧本保障的是一出戏的文学底蕴，文学精神。打磨剧本的过程，恰恰是创作者对人的观察、对人性的体悟不断深入的过程。所有的舞台手段需要服务于塑造人物形象的目的。

戏剧需要创新。这是历史规律，也是发展趋势。但戏剧首先是戏剧，而不是其他。

【注释】

[1]周维培.现代美国戏剧史（1900—1950）［M］.南京：江苏文艺出版社，1997：311.

[2]中文剧本来自［美］桑顿·怀尔德著，汤新楣，刘文汉译.怀尔德戏剧选［M］.北京：今日世界出版社，1976.

[3]周维培.现代美国戏剧史（1900—1950）［M］.南京：江苏文艺出版社，1997：311.

[4]［美］桑顿·怀尔德著，汤新楣，刘文汉译.怀尔德戏剧选·原序［M］.北京：今日世界出版社，1976：7.

[5]［美］桑顿·怀尔德著，汤新楣，刘文汉译.怀尔德戏剧选·原序［M］.北京：今日世界出版社，1976：7.

[6]转引自周维培著.现代美国戏剧史（1900—1950）［M］.南京：江苏文艺出版社，1997：314.

[7]陈国强，《两种喜剧——试论莎士比亚喜剧与莫里哀喜剧的根本差异》［J］.现代中文学刊，2007（3）.

[8]［德］黑格尔著，朱光潜译.美学［M］.上海：商务印书馆，1996：333-334.

[9]麻文奇.莫里哀式喜剧辨析，戏剧文学［J］.2007（7）.

[10]陈国强.两种喜剧——试论莎士比亚喜剧与莫里哀喜剧的根本差异，中文自学指导［J］.2007（3）.

[11]［美］桑顿·怀尔德著，汤新楣，刘文汉译.怀尔德戏剧选·原序［M］.北京：今日世界出版社，1976：7.

[12]［法］柏格森著，徐继曾译，滑稽的意义［M］.北京：中国戏剧出版社，1980：5.

[13]［美］桑顿·怀尔德著，汤新楣，刘文汉译.怀尔德戏剧选·原序［M］.北京：今日世界出版社，1976：8.

[14]［美］桑顿·怀尔德著，汤新楣，刘文汉译.怀尔德戏剧选·原序［M］.北京：今日世界出版社，1976：7.

[15]［法］柏格森著，徐继曾译，滑稽的意义［M］.北京：中国戏剧出版社，1980：4.

[16]［法］柏格森著，徐继曾译，滑稽的意义［M］.北京：中国戏剧出版社，1980：104.

[17]［法］柏格森著，徐继曾译，滑稽的意义［M］.北京：中国戏剧出版社，1980：105.

[18]［法］柏格森著，徐继曾译，滑稽的意义［M］.北京：中国戏剧出版社，1980：42.

[19]［法］柏格森著，徐继曾译，滑稽的意义［M］.北京：中国戏剧出版社，1980：44.

[20]［法］柏格森著，徐继曾译，滑稽的意义［M］.北京：中国戏剧出版社，1980：47.

[21]斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践（一）》，中国戏剧出版社，1986年，第1页。

[22]加斯纳：《外国现代剧作家论剧作.导论》，中国社会科学出版社，1982年，第22页。

[23]别林斯基：《诗歌的分类与分科》，见《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社，1980年，第35页。

[24]［英］J·L·斯泰恩著，象禺武文译，现代戏剧理论与实践［M］.中国戏剧出版社，1989年，第686页。

[25]布莱希特：《对亚里士多德诗学的评论》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年，第91页。

[26]黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆，1982年，第102-103页。

[27]斯丛狄：《现代戏剧理论》，北京大学出版社，2006年，第106页。

[28]谭霈生.戏剧与叙事［J］.四川戏剧，2013（7）。

[29]余匡复：《布莱希特论》，上海外语教育出版社，2002年，第113页。

[30]约翰逊：《＜莎士比亚戏剧集＞序言》，《莎士比亚评论汇编（上）》，中国社会科学出版社，1979年，第49页。

[31]彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第7-8页。

[32]同上，第81页。

[33]彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》.王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第53页。

[34]同上，第55页。

[35]梅特林克著：《卑微者的财富》，马永波译，北京：中国国际广播出版社，2009年，第3页。

[36]同上，第7页。

[37]同上，第11页。

[38]同上，第21页。

[39]同上，第23页。

[40]同上，第29页。

[41]梅特林克著：《卑微者的财富》，马永波译，北京：中国国际广播出版社，2009年，第6页。

[42]同上，第87页。

[43]同上，第81页。

[44]同上，第83页。

[45]同上，第159页。

[46]梅特林克著：《卑微者的财富》，马永波译，北京：中国国际广播出版社，2009年，第161页。

[47]布伦退尔：《戏剧的规律》，见罗晓风选编《编剧艺术》，文化艺术出版社，1986年，第2页。

[48]梅特林克著：《梅特林克散文选》，陈训明译，百花文艺出版社，2005年，第272页。

[49]梅特林克著：《卑微者的财富》，马永波译，北京：中国国际广播出版社，2009年，第93页。

[50]同上，第95页。

[51]彼得·斯丛狄：现代戏剧理论（1880—1950）.王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第7-8页。

[52]彼得·斯丛狄：现代戏剧理论（1880—1950）.王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第51页。

[53]同上，第52页。

[54]同上，第53页。

[55]陈世雄，《西方现代剧作戏剧性研究》，北京：中国戏剧出版社，1983年，第14页。