《九死一生》要涵盖如此丰富的内容，怀尔德不得不在表现形式上进行突破，采用非常规的创作技法，来实现自己的主题表达。同时，他也要必须接受寓言戏剧本身的局限。寓言是一种记叙文体，是一种论说性的艺术，它是一个故事的叙述，它通过人物、情节的描写，最终指向的却是外在于这个故事的观念，借此喻彼来表现另一层相关的某种抽象概念。寓言需要通过表现出来的可被感知的具体的“这一个”转移到“另一个”完全不同的抽象的、不可明确感知的概念之中。一则成功的寓言，首先要能在故事本身与要揭示的寓意之间建构有效的联系，才能达到“意此言彼”的效果。简言之，寓言的重点不在故事，而在意义。这决定了寓言作为一种文学体裁，并不会重视故事中的人物及其内心表现。从我们熟知的寓言故事如“伊索寓言”以及中世纪的宗教剧中，都可以看到这些特点。相比之下，戏剧的表现对象是人，基本手段是具有直观性的动作。剧作的主题思想不能是抽象生硬的概念和说教，而是要通过人物具体动作及其动机的指向来生成。把寓言引入戏剧这种艺术形式，需要遵从戏剧的这个本质规律。
怀尔德不可能不知道这二者的差异，但在实际的创作中，他解决得并不完美。他用各种方法强调了寓意，大大压缩了展示人物形象、人物动作的空间，使得剧作的寓意不是由人物动作来实现，而成了飘浮在空中的观念。
严格来说，《九死一生》也并未走出宗教题材的范围，在寓意的层面，该剧很多地方都指涉到《圣经》。但在表现手段上，《九死一生》远比早期的宗教短剧要丰富。剧中安特博一家人“既生活于史前时代，同时又生活在今日新泽西城市的郊区里”[5]。双重时空的设计，使得剧作能够容纳各种各样的元素。在写给导演比尔-霍夫曼（Beer-Hofmann）的一封信中，怀尔德明确地指出，这部剧“拥有各种特色——暴力、痛苦、当代美国场景下细致的现实主义，以及低喜剧”，其中最难以囊括其中的是“那种阿里斯托芬式的插曲，它具有纯粹的梦一般的抒情诗特征”[6]。怀尔德所言的插曲指的是第一幕中荷马和摩西在安特博家中用古希腊语和古希伯来语朗诵经典片段的段落，以及第三幕开头和结尾两处出现的“哲学家”朗诵各自名言警句的段落。除去因语言上的障碍，现代观众根本无法理解荷马和摩西的台词之外，舞台上出现的名言警句似乎也和剧作没有什么关联。第三幕开始，怀尔德将夜晚的每一个时刻都拟人化为一个哲人或一位伟大的思想家，九点是斯宾诺莎（费烈德扮演），十点是柏拉图（海斯特扮演），十一点是亚里士多德（艾菲扮演），十二点是《圣经》（崔曼扮演），演员们由舞台监督组织，在舞台上朗读这些哲学家的名言，全剧的结尾，这些台词比此处在重复中进行了丰富：
贝：经验使我明白日常生活上的一切日常遭遇都是空的和没有用的；而我见到所企求和畏惧的一切，它们既无好处也没坏处，只是我的心受到它们的影响而已，我最后决定去发现是否有真正好的，而且可以传告世人的事物。
（接着，差不多没有间断地，海斯特带着一个罗马十字号码上场。他也从左到右穿过舞台。葛在厨房门口出现，朝她母亲坐的地方走去。）
海：那么就告诉我，啊，克利西亚斯，一个人怎样选择统治他的元首？他所造的人是不是能先自修身，自知由于愤怒、骄傲及虚荣而采取的任何决定，对民众的影响会大千倍呢？
（海退，身为十一点的艾菲开始讲话。）
艾：这种以能为目标的良好精神力量，我们称之为神力。我们凡人偶尔也有。它是最愉快，最好的力量。可是神始终有。我们有这种力量已经是美妙，但是神有它岂不是更美妙得多。
（崔曼开始讲时，亨利在角落里出现，仍作沉思及倔强状，但是究竟出场。）
崔：起初神创造天地，地是空虚，混沌；渊面黑暗。神的灵运行在水面上。神说要有光，就有了光。
这些名言脱离开了原著的语境，加大了观众的理解难度。在意义的表达上，它们也没有特别明确的指向，用剧中舞台经理费百垂先生的话说，这些台词“并没有什么特别的意义，只不过是想造成一种诗意的效果”，剧中人艾菲则认为“作者的意思”是说“时间和星星夜里在我们头上飞驰而去，伟大人物的主张和思想始终一直无形中熏陶我们，而我们丝毫不觉得”。怀尔德有意用演员出现意外而打断萨冰娜表演的方式而插入的这段哲言代表的正是“伟大人物的主张和思想”这一抽象的形象，至于这些思想具体表达的什么意义，它们到底如何影响了我们，并不是怀尔德想关注的问题。有论者指出，观众对台词的无法理解也可以令观众产生认知，“观众不需要理解所陈述的内容，只需要认识到这是一种产生认识的行为动作”，这也是戏剧寓言的一种特质[7]。
如果仅仅是在剧本中读到这样的段落，或许还能查阅相关资料进行研读，但戏剧是剧场艺术，剧本只有在剧场中上演，其艺术价值才得以实现。而这样的段落在剧场中并不能产生很好的效果。如果舞台上的内容令人如坠云雾，并不能引发情感的波动，观众产生所谓的认知没有实体性的内容，是虚无缥缈的。有人就指出该剧“是个掉书袋子的历史幻想曲，充满了老学究们那种淡而无味的笑话”[8]，斯泰恩也直接批评说“本来应是在剧场中获得一种深刻和甚至是感人的体验的戏剧，现在却在很大程度上变成了一种智力的游戏，在这种游戏里，观众把时间花到了竭力回想其有关过去的知识方面去了”[9]。亨利额头上的伤疤、砸死哥哥的行为影射着《圣经》中的该隐；安特博先生带着大家登船躲避洪水，每种动物都带走一雌一雄两个，也明显衍用了“挪亚方舟”的创世传说……怀尔德用这样的方式传递了他对人类历史发展的思考与剖析。也正因此，观众要领会《九死一生》的寓意，需要对相关的知识有所了解，当剧中的这类寓意过多又都关涉到主题的表达时，观众的注意力显然会被过多吸引，会调动所有的知识储备去理解剧中的寓意，以及那些哲学家的名言，去思考意义何在。
相比之下，剧作的情感内容显得浅层化。全剧三幕写了三次危机，人物在面对危机时是全剧最为紧张的时刻，但即使在这样的时刻，人物的内心活动也比较单一，表现出的动机指向也是比较直白。第一幕，安特博一直致力于智慧与文明的探索，他努力工作，发明了轮子、乘法表、字母表和数字，创造了人类的最高智慧成就。他唯一在意的就是一对儿女的表现。从安特博夫人的话中，我们可以了解到安特博对葛拉蒂丝和亨利的这种重视。安特博回到家之前，安特博夫人便叮嘱葛拉蒂丝和亨利要特别安静，她发现了亨利额头上的伤疤又露出来了，便大声斥责他：
为什么你老不记得把头发散开盖着你的前脑勺儿？你非得把那伤疤盖起来。你难道不知道你父亲一瞧见它便完全不能控制自己？他会就此发狂。他想死。
随后，她又嘱咐葛拉蒂丝“今儿晚上对父亲特别乖”，要“像个规矩斯文的女孩子，说话声音要低而好声”，做父亲的“小天使”“小星星”。但她马上发现了葛拉蒂丝脸上的红颜色，挥手打了葛拉蒂丝一个嘴巴，骂她是“下流可恨的孩子”。连安特博夫人见到他们不听话都如此气极伤心，大呼“不想活下去了”，何况是安特博！
安特博工作一天后回到家里，本来非常高兴，对儿子女儿的态度也很和善，不妨看看这个场面：
（门砰地打开，一时鸦雀无声，满脸通红的安特博站在门口，头戴皮帽，身披毛毯，两臂捧着一包包的东西，包括一个当中有窟窿的大石轮，手里提着铁路工人用的灯。他忽然哈哈大笑起来。）
安：哈，这没良心的一家子人都好吗？（大家顿时放心，笑声继之而起，眼泪滚滚流下，有的乱蹦乱跳，畜生也跟着乱跳，安把大小事物都抛在地上，再把皮毛及毛毯一扔，接着是极热烈的拥抱。人兽乱得一团糟，包括萨在内。）要是一个人回到家得不到一点儿欢迎，那我情愿死掉。啊，麦姬，你这黄脸婆，你这老不死的可好吗？——萨冰娜，你这老鱼虫，你这臭东西。——还有孩子们，——你们这俩小臭家伙都好吗？
亨：爸爸，爸爸，爸爸，爸爸，爸爸。
安：麦姬，他们都可乖？
安妻：嗯，我得说他们乖极了，我连一次都用不着大声骂。我不知道他们是怎么回事。
安（跑在葛面前）：爸爸的小鼬鼠，——萨冰娜，这儿有点吃的——爸爸的小地老鼠，对吗？
葛（搂着他的脖子）：爸爸，你老逗我。
安：亨利呢？今儿没干什么坏事儿，我希望。没干吧？
亨：没有，爸爸。
安（哈哈笑）：啊，好极了，好极了——
正如安特博太太所形容的，在孩子们听话的时候，安特博亲昵地称他们为“小臭家伙”“小地老鼠”。但当孩子们闯祸的时候，安特博也是最为愤怒的。
得知亨利砸死邻家男孩后，最为激动的是安特博太太，她深知这样的行为会引起安特博先生什么样的反应，阻止萨冰娜继续讲下去：
安妻：别再讲了，萨冰娜，我就来。（她也不等众人回答，便掠过萨身旁进入厨房。）
等她出来时，“用身体掩护着在后面的亨利”。场上气氛沉寂，大家都很紧张，安特博走向亨利，但一句话也没说。亨利小声辩解，安特博太太也替他说情，甚至急哭了。
亨：他要抢我的轮子，是他先拿石头向我扔的。
安妻：乔治，这只是孩子们一时的冲动，别忘了他岁数还那么小。（说得更响一点，急得哭了。）乔治，他才不过四千岁。
鸦雀无声中，安特博走到壁炉旁，勃然大怒，激烈地用脚把火踢灭了。安特博太太安慰、鼓励安特博的方式，也是要儿女好好表现。首先是亨利一只腿跪在父亲旁边，低诵九九表，接着葛拉蒂丝拿来父亲的拖鞋替他换上，诉说会让父亲高兴的事：
葛：（把拖鞋套在父亲脚上）爸爸，……爸爸……我今天在学堂里非常乖，康露华小姐在课堂上当中说要是所有女孩子都像葛拉蒂斯·安特博那么斯文有礼，全世界都将变成一个很不同的地方。
葛：瞧，爸爸，这是我的分数单，你瞧瞧，操行，甲！瞧，爸爸。爸爸，你要听朗法罗写的《星》吗？爸爸，你不是生我的气，是不是？——我知道天会回暖的。不久就会像春天一样。咱们可以到冬天野餐场去野餐，你一直想去的，还记得吗？爸爸，你就再瞧我一次。
这样才让安特博缓过神来，觉得重新有了希望：
安：（突然果断地）快生火，好冷，快生火。咱们一定尽力苦撑。萨冰娜，再拿点柴火来，大家都来围着火，至少小家伙们也许能挨过去。亨利，你吃东西了没有？
安特博以上的情绪转变以及原因，明白如话的通过人物的台词、行动表现出来，并没有更深层次的内容。
第二幕也是如此。怀尔德用一些细节对安特博的家庭观念进行了强调，为安特博的婚变做好铺垫。首先是安特博太太嘲讽了安特博的一个竞选对手，让安特博觉得很没面子；接着，安特博太太不让孩子们花钱坐推车，再次让安特博受到了围观者的嘲笑，安特博终于忍受不了：
安：麦姬，我告诉你，到了某一个限度我可就受不了啦。天哪，难道我还不够勤奋吗？我可从来度过假没有？难道我让我孩子坐一坐滚轮椅都不行吗？
安妻：（伸出头看看有没有雨点）不管怎样，就要下雨了，你得去广播。
安：麦姬，我现在可警告你，一个人对他的家庭只忍得了这么多，我现在警告你。
果然，安特博转眼就看上了报数赌场女招待、选美小姐冠军萨冰娜小姐。剧中对萨冰娜引诱安特博的过程写得比较详细，对安特博回归家庭的过程又非常简略。安特博向妻子提出离婚后，安妻非常镇静，说出了以下两段话：(www.xing528.com)
安妻：（镇静地，几乎陷入回忆中）我并不是因为你十全十美而嫁给你。我甚至于不是因为爱你而嫁给你的。我嫁给你因为你对我有过一个诺言。（她把戒指摘下来看了一看）那个诺言弥补了你的缺点。我对你的诺言也弥补了我的缺点。两个并不十全十美的人结了婚，婚姻的基础就是诺言。
但这些话并未影响到安特博的离婚决心，真正动摇到安特博的还是女儿葛拉蒂丝和儿子亨利的表现。安妻情急之下掀开了雨衣遮盖下葛拉蒂丝穿的红色袜子，让安特博直观地看到了自己违背婚姻的诺言所带来的后果。
安妻：（把戒指再戴上）当咱们子女长大的时候，保护他们的不是房屋，也不是我们的爱情——而是那个诺言。一旦那个诺言背弃了——这种事就会发生！（她一挥手把盖住葛的红袜子的雨衣除掉。）
安：（伸直了脖子，仿佛中风似的）葛拉蒂丝！你疯了吗？难道人人都疯了吗？
接着，亨利用石头伤人并被警察搜拿的事，更直接刺激了安特博。葛拉蒂丝跟着安太太跑回了旅馆，安特博却放心不下，着急地追上去：
安：我……我得去看看有什么办法。
此前，安特博决心要“脱离一切关系”，跟这个家“一刀两断”，给妻子和子女留下一大笔钱，然后和萨冰娜结婚。但在此刻，当孩子出了事情他才发现他无法放下他们，他仍担心他们的安危。安特博太太和葛拉蒂丝走后，安特博仍心念着他们：
安：（指着观众）你们瞧瞧水里，瞧瞧他们，那些鱼在跳。孩子们应该看看这场面！——那儿是麦姬想看的鲸鱼！麦姬，这儿是你的鲸鱼！
四个黑碟信号已经挂上杆头，淹没全世界的暴雨就要来临，吉卜赛老太婆提醒他赶紧带着全家到码头边的船上去。安特博懊悔了：
安：我的家？我没有家。麦姬！麦姬！他们不会来的。
同时他又抱有一丝希望，四处呼喊着妻子的名字。安妻带着葛拉蒂丝出现后，安特博既欣慰又着急：
安：你们跑哪儿去了？跑哪儿去了？快，咱们现在到那边的船上去。
最终，安特博一家成功登船。
如果说这一幕里家庭危机的解决，依靠的是安特博自己的顿悟，是安特博在危急时刻发现自己割舍不下对家人的牵挂，到第三幕，人类危机的解决则是依靠人自我的反思。只不过，怀尔德用了一种较为特殊的反思方式。
在长达七年的战争中，亨利一直升到了上将的顶尖位置。战争结束后，亨利以“敌人”的身份回到家里，与父亲安特博成为对头，互相都扬言要杀死对方。两个人都面临如何重建战后世界的问题，但代表着“邪恶”形象的亨利有自己的想法：
亨：我才不要跟你们过太平日子呢。我要离开这儿到远远的地方去创造我自己的，合乎一个男子汉住的世界。在那世界，一个人可以逍遥自在，而且可以按照他自己的方式干他所要做的事。
从重建世界的角度来说，亨利和安特博有共同的目标，因此，安特博听到亨利的这段话后，劝亨利能够改邪归正，回归家庭，两人携手去创造新世界：
安：（深思地倾听着，他把枪朝窗外一扔，转过身来满怀着希望说）……亨利，咱们再来试试看吧。
亨利激烈反对，他不愿遵守旧有的规则：
亨：试什么？住在这里？——在闹市见了像你似的老头子们得客客气气地讲话？在十字路口像绵羊似的乖乖站着，等红灯变成绿灯吗？做个好孩子。做个乖乖的绵羊。就跟你从你书里面得到的其他臭主意一样？不，我可不干。我要创造一个世界，我要创造一个给你看。
安（严峻地）：你不先把你自己管好，怎能创造别人住的世界？你记住：只要你那只顾自己不顾别人，见什么就抢的观念和你的自由观念纠缠在一起，我就继续跟你拼命一直到最后一口气。我将对你一点儿都不留情。我要追你到海角天涯。你和我所要的是同一样东西；可是在你没认为人人都有权同享之前，你就是我的死敌，我一定会消灭你，——我听见你母亲在厨房讲话，你见过她没有？
安特博这段对亨利的反驳，阐明了他自己所坚持的如何重建新的世界秩序的原则。亨利想到的只有自己，他想创建的是“可以按照他自己的方式干他所要做的事”的世界；而安特博想创造的是整个人类共同生活的空间，这个空间里，自由的前提是自律，不是只顾自己不顾别人，而是他有权享受的，人人都有权享受。这段话传递的也正是作者的心声。
在20世纪30年代，左翼戏剧占据着美国剧坛大半壁江山时，怀尔德曾被批评者认为不关心社会问题，实际上，怀尔德只是不关心具体的某一个社会矛盾或问题，他关心的是整个人类。在此剧中，他通过剧中人之口，对人类天性和人文历史的发展做了精辟分析，想表达的就是对全体人类命运的思考，如《现代美国戏剧史》作者周维培所分析的那样，安特博的这段话所传递出的“渴望重建道德信念与社会秩序的呼声，极大地鼓舞了美国观众”，“表明了处在反法西斯战争边缘的美国人民，对投入一场正义与和平之战的政治态度，这是剧作家非常可贵的参与意识”[10]。
此处，怀尔德还对第二幕的核心内容——家庭的重要性再次进行了强调。亨利一直声明自己是孤单单的一个人，没父没母，没有兄弟姐妹。
亨：我没有母亲，这一点你得记住。我不属于这儿。我和这儿一点儿也没有关系。我没家。
安：那你为什么又来？整个世界，那儿不好去，你为什么偏偏要跑到新泽西州艾塞雪儿城，杉树街二百十六号这个地方来？……你说呀！
亨：我来了又怎么着？要是想再看它一次，再看看要是——
安：哼，你还是甩不掉家庭关系——你母亲进来时候，你可得替我规矩点。听见没有？
人从一出生开始，就处在家庭关系中，无论走多远，走多久，还是会回到家里。亨利的“邪恶”既与战争环境相关，又受到家庭的深深的影响，因此他的反思是从家庭遭遇开始的：
亨：是真的，我真对不起，我不知道自己怎么一下子糊涂起来。我自己对他没有什么不满，我非常尊重他……我……钦佩他，可是忽然之间我人不知道怎么变了。就好像我又变成十五岁，我……我……你们听好：我自己的父亲常常拿鞭子抽我，每礼拜六晚上都把我锁起来。我从没吃饱过，他从不给我够买些像样衣服的钱。我不好意思到闹区去。我从不能参加舞会。我父亲跟我叔叔订下许多规矩，使我不能干我想干的事。他们根本不想让我活下去。——我真对不起，我真对不起。
安特博对此进行了回应，他也对自己对子女的态度感到自责：
安（也以他自己的真正身份责备自己，可是态度冷淡骄傲）：慢着。我也有点话要讲。在这段戏里他要掐死我，并不完全是他的错，要不是我使他起这些往事的话，他就不会有这种感觉的。说起来，我心里也是空虚的。是的，一天到晚工作，工作，工作，——我只是工作，我已经停止生存了。难怪他会认为我无明火起。
以上场面中蕴含丰富的人物内心活动，观众本来可以从中深入了解、体悟人物内心，怀尔德却用了间离的方式来表现，让人物内心以台词形式直白说出来，削弱了其中的情感力量，消解了人物内心的深度。这样一来，亨利和安特博的反思就失去了应有的力度，剧作想要表达的主题成了被反复强调但悬浮在空中的观念。
用这种特殊的反思方法，怀尔德有自己特定的目的。他坦言写作此剧是“以作弄旧式写剧风格开始的”[11]。他作弄的方法就是让人物不断跳出戏外，用演员自己的身份发表议论，并往往将含有关键主题信息的台词重复两遍，引导观众思考其中蕴含的深意。剧中起到这一作用的典型人物是萨冰娜。第一幕开始，她介绍完家人的情况后，一时忘记了台词：
别忘了几年前咱们九死一生，好容易才捱过那经济不景气！要是再来一次那样的要命日子，那咱们还得了？（这是句提示，萨生气地瞧着厨房门，重复地说）……咱们九死一生，好不容易才捱过那经济不景气，要是再来一次那样的要命日子，那咱们还得了？（她瞧瞧右壁洞开的缺口然后到窗前，重复她以前的话）哎呀，哎呀！六点钟了，主人还没回来。祈求上帝保佑他过赫德逊河时没有出事。如今是八月中旬，却是过年以来最冷的一天。简直要结冰了，狗都懒得动。再来像那样的要命日子，咱们还得了？
我们可以看出，萨冰娜不断重复的话反复点明了本剧的剧名。接着，她突然不再发表违心之论，跑到舞台下，向观众发起了牢骚：
我不能替这出戏瞎说什么话了，我不能瞎说倒觉得挺痛快，这出戏我压根儿一点都不喜欢。至于我自己，这出戏里面我一个字不懂——都是讲什么人类所经历的折磨，那是你们应当研究的问题。
萨冰娜跳出剧情，以演员的身份而不是以角色的身份直接与观众对话，并直接把本剧的主题告诉了观众。此外，萨冰娜还对当时在美国红极一时但内容无聊的商业化戏剧进行了嘲讽：
为什么咱们不能有像以前的《心上人》《天长地久》和《蝙蝠》那些戏——不但娱乐价值高，而且还可以使人回家之后细嚼深思一番？
演员自己打断演出，强化了演员与剧中角色的对立，比如第二幕中萨冰娜成功地动摇了安特博的心性，按照剧情安排，萨冰娜要带他进入自己的帐篷，扮演萨冰娜的演员却突然宣告“今天晚上这一段戏我不演了”，为此和舞台监督以及安特博的扮演者发生激烈争吵。第三幕中，亨利要冲上去掐安特博的脖子，萨冰娜又窜到两人中间，用自己的身份大声叫停，“别演这一段”……这种反传统戏剧的手法，很容易令人想起皮兰德娄的《六个寻找剧作家的剧中人》一剧，也符合怀尔德本人对戏剧真实性的认识。他主张在承认戏剧舞台的“虚构”本质基础上，来实现戏剧的真实，“正是在扮演和做戏的过程中，戏剧表现了比小说所能达到的更令人信服的真实”[12]。因此，怀尔德希望通过强调演员与剧中角色的对立，不让观众沉浸于舞台上的演出，提醒观众“这是在演戏”。观众再次被动地从剧中抽离出来，中断传统的对戏剧真实性的持续期待，去思考作品的寓意。
从这个角度说，萨冰娜所起到的作用和《我们的小镇》中的舞台监督类似。两部剧作同样都以美国典型家庭为载体，也同样都是把家庭生活与大幅度的时空进行对峙，以实现普遍性的表达。但如斯泰恩评价的那样，与《我们的小镇》相比，《九死一生》“没有取得那么大的成功”，有论者也认为寓言的阐释效力在现代社会遭遇了掣肘，并将原因归结于“（后）现代社会对超越之真的信仰缺失”[13]。这样的说辞夸大了作品主题本身的价值在评价剧作成功度上的作用，而忽视了作品是否准确、生动、深刻地传达出了某种思想。《九死一生》作为一个戏剧文本，其最大的局限还是在于它缺乏对人物生活的感性描绘，安特博一家的日常生活远远没有《我们的小镇》中吉博斯一家、魏博一家那样生动和具体，从人物的人名本身到其动作行动，都充满了令人目不暇接的象征性，人物内心及动机指向浅层化、简单化，使得剧作主题的表达没有实体性的依托，这才是给观众带来认同上的困难的根本原因。
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