桑顿·怀尔德剧作研究：评论的个性与普遍性

在上文对重点场面的分析中已经能体会到怀尔德希望通过爱米丽的行动及其动机的揭示来挖掘平凡生活的价值和意义。但为什么他还要借用舞台监督之口，补充那么多叙述和评论的内容？这些补充的内容起到什么作用？

怀尔德深谙戏剧艺术的规律，他说戏剧和“个别情况有紧密的联系，因为每一个演员所扮演的正是一个活生生的个别人”^[20]。戏剧的对象永远是作为个体的人，人物形象才是“诗意”的承载者。如果没有人物形象，怀尔德所想表达的“小镇风光”就没有了依附、没有了生气。因此，怀尔德用大量具有感性丰富性的戏剧场面来承载“长大成人”“恋爱”“生活”“死亡”等生活实体内容。“爱米丽的哀乐，她的代数习题和生日礼物——当我们想到过去、现在、未来像她这样的女孩子不知道要有几十亿几百亿的时候，她的这些东西又能算得了什么呢？”^[21]怀尔德“想给我们日常生活里的琐屑事情寻找一种价值”，这种价值是针对个人而言的。若把爱米丽的代数习题和生日礼物放在小镇上，放在新罕布萨顿区，放在美国，它都渺小得微不足道。但是对爱米丽这个个体来说，那就是她唯一有过的生活，是她全部的生活。滴答不停的钟、院子里的向日葵、新烫的衣服、热水澡……生活中多么不起眼的事物，对爱米丽来说就是她的绝对价值。

同时，怀尔德还主张戏剧应该“尽其所能说明一个普遍的事实。使我们看了之后能够心服的戏剧，大都具有一种力量，能够把个别的行动提高到观念、类型和普遍真理的领域”^[22]。舞台监督的叙述和评论正依托于这些人物个体的动作，赋予这些琐碎的、微不足道的生活场面更为普遍的意义。

不管是作为舞台监督这个角色，还是扮演其他人物时，舞台监督都随时在发表评论，有的评论针对小镇，有的评论针对人生感悟。比如在评价小镇风景人文时，舞台监督说道：“这真是一块美丽的地方。”“这里从来没有出过什么大人物。”他常常从“戏”中跳出来，对流逝的时间进行感叹：

山岩在一点一点地剥落，万斛流水也在弯转水磨之后逝去了……

在介绍墓地与墓碑时，舞台监督评价道：

夏天人们在这里散步，经常取笑那些墓碑上所刻的字句……这是无伤大雅的事情。来自波士顿的家系学者——城里的人雇用他们来访查先人的坟墓。他们要确实知道自己是美国革命的女儿或是五月花号船上清教徒的后裔……我想这件事也与大家无损。只要你一提到人类，无聊的事情多得很呢……

在介绍小镇在几年间的变化时，舞台监督发表感叹：

造化在别的地方也在推动、策谋。有许多青年由恋爱而结婚了。这里那里，有些人组织了新的家庭。在这个世界里差不多每个人都结婚，在我们城里，也没有例外。差不多每一个人钻进坟墓时都是结过婚的。

在反映小镇上太太们每日的辛苦时，舞台监督的评价客观又不失深情：

每人把两个孩子养大成人，每天把房间打扫干净——也没有听说他们得过神经衰弱一类的病症。一位中西部的诗人说得好：要保存生命必须热爱生活，要热爱生活，又不得不保存生命，这就是人们所说的恶性循环了。

在乔治与爱米丽的婚礼上，舞台监督以牧师的身份，多说了几句：

人就是要成双作对地生活。

不要忘记还有许多的证人也在参加这个婚礼。……就是那些祖先。千千万万的祖先。大部分都是成对成双的生活过的。千千万万人都是这样。

我相信婚礼吗？我不知道。甲……和乙结婚……千千万万的人都这样。茅屋，小孩车，星期天下午驾驶福特汽车，第一次风湿病，生孙子，第二次风湿病，和死神挣扎，宣读遗嘱，——（他第一次注视观众，下面这句话里即使有什么讽刺的意味，也让他的亲切的微笑冲淡了。）千百次之中，倒有一次是趣味盎然。

在墓地上，舞台监督更是对人生、对人类、对死亡发表了他的看法：

我们都知道有些东西是永远存在的。不是房舍，不是名人，不是地球，甚至也不是星辰……每一个人都确实知道有些东西是永远存在的，而这些东西与人类有关。

自古以来的伟大人物五千年来一直这样告诉我们，可是人们还是时常忘记。是在人类的内心深处才可以找得到这种不朽的东西。

我们都知道，死人对于我们活人的兴趣不会继续存在多久。

母亲与女儿……丈夫与妻子……敌人与敌人……金钱与守财奴……这一切在人间认为极端重要的东西在这里都无足轻重了。记忆本体丧失了以后，留下来的还有什么呢？

如果说我们从爱米丽回到十二岁生日的场面中所获得的是深深的感动，那么舞台监督的这些叙述和评论，则引导着我们将这份感动上升为深层的思考——在这历史长河、浩瀚宇宙中如此平凡的生活，到底对“我”有何意义？

此外，舞台监督对小镇风光的描述为剧中人物的行动构建具体的背景，是具体场面情境构成和全剧整体情境的重要因素，营造出一种深厚的历史感和广阔的空间感。“世界上有数的最古老的陆地”“千年以后”“太阳已经出来过一千多次”等类似的描述，将爱米丽、乔治等人置于更为宏观的美利坚、宇宙、圣心，甚至是整个人类的背景之中，使剧中人物个体的生活具有了人类生活的普遍性。怀尔德在剧作中不断强调历史的眼光，强调用上帝似的俯视的眼光来审视这座小镇上人们的生活，试图将他们的个人生活上升到一种普遍性的高度，一种广泛性的状态，试图说明不只是“我们的小镇”上如此，人类的生活都是如此。《我们的小镇》中，怀尔德用舞台监督来实现他的这一创作意图：

你们知道——巴比伦从前有两百万人口，但是我们所晓得的关于巴比伦的知识，只是写帝王的名字，出售麦子的契约……再有就是贩卖奴隶的契约。然而由这两百万人组织的家庭每晚坐下来用饭，父亲工作完毕后回家，烟从烟囱里上升，一切情形都和我们这里的一样。就是关于希腊与罗马人的生活实况我们也只能从戏剧剧本或谐诗里看到一星半点。所以你要把这本戏剧放在基石里，千年以后的人可以从里面看到一些有关我们的小事——也许比光知道凡尔赛和约或林白征空还要好一些。诸位明白我的意思吗？好，——你们这些一千年以后的人，——看看我们在纽约以北的区域在20世纪的开始怎样长大成人，怎样恋爱，怎样生活，怎样死亡。

相比那些宏大的历史叙述，怀尔德更感兴趣的是记录下平常人们的平凡生活，好让千年以后的人看看此时的“我们”，在“怎样长大成人，怎样恋爱，怎样生活，怎样死亡”。这种历史的眼光，来源于怀尔德的生活感受。他曾在罗马学习考古学，他说：“和一群考古学家住在一起。从那以后，我发现我时不时会以一千年以后的考古学家的眼光来看待现在自己周围的人事。”“就是这种方式，我借用来去看待新罕布什尔小镇。”^[23]

在表达“普遍性”的道路上，怀尔德一直在探索，早期独幕剧的具体成就是时空自由度上的开拓。但在场面的实体内容上，这几部独幕剧显得空洞乏力。终于在《我们的小镇》中，舞台监督的叙述把观众的想象从有限时空、具体事件和特定人物中解脱出来，去思考无限的、普遍性的生活本质，而这种思考又建立在观众通过具体场面获取的具体感受和具体体会基础上，“前者和剧作的叙述性结构相契合，而后者则与它戏剧性的具体场景相一致”^[24]。怀尔德完美地将场面的实体内容与舞台监督的“叙事”融合起来，实现了剧作者“把个别的行动提高到观念、类型和普遍真理的领域”的戏剧主张，形成了《我们的小镇》一剧独特的艺术特色。

也正是从这两者的融合层面，阿瑟·米勒评价此剧“达到诗意的境界”^[25]。当然，阿瑟·米勒对《我们的小镇》的分析有他独特的出发点。他认为，“关于家庭的种种念头”和“关于社会的种种念头”，这两个方面的压力“支配着剧作家为某一特殊题材寻求适当的形式”。“那种倾向于现实主义或是甚至需要现实主义力量或压力”就是剧中的“家庭关系”所具有的魅力，而“那种以纯真自然的方式引导出非现实主义形式的压力”就是剧中的社会关系。“一旦剧本从家庭的圈子里伸展到了社会，它就提出了那些社会地位、社会名誉及赏识的问题。在这种情况下，这些问题才得以将戏剧的想象力加以扩展并将戏剧从一个只不过是特殊的事件提升为一个关于大多数人的命运的普遍性的事件。”^[26]围绕“家庭关系”展开体现的是特殊性，而“社会关系”体现的则是普遍性。由此，阿瑟·米勒才认为《我们的小镇》中所表现的家庭生活场面只是一个前景，其目的在于表现它背后的小镇及小镇以外的时空。“正是这一比较广泛的来龙去脉，即小镇及其扩展开阔的深远意义，才使得这部剧本达到诗意的境界。”简单说，是小镇，而不是这个特殊的家庭，才是该剧关注的全部问题。“如果把关于小镇的内容删掉，诗意也就被删掉了。”^[27]在剧中，承担“小镇的内容”的主要就是舞台监督的叙述和评论。为了这个部分的表达，怀尔德创造性使用了“叙述者”的角色，在戏剧形式上进行了大胆创新。

阿瑟·米勒如此肯定“小镇”所代表的社会力量在剧中的价值，盖缘于他本人对“社会剧”的推崇，对心理剧的否定。他指出《我们的小镇》一剧在取得形式优越性时所付出的代价是“为了它的象征性而丧失了人物的心理刻画”，怀尔德在这部剧作中“主要不是把角色当成是有个性的个人，而是把他们当成是各种力量；也可以说，他只把他们个人化到足以承担作为各种力量的角色而已”^[28]。家庭生活只是前景，怀尔德在剧作中塑造的人物，只是为了让家庭生活显得生动活泼，更重要是为了让“主题思想充满生气并富有启发性”，以避免生硬的说教意味。怀尔德并不意在过多描写人物形象，过多赋予人物特殊的、内在的生活。从上文对重点场面的分析中，能看到乔治和爱米丽在恋爱、结婚等场合时内心心理活动的变化，这些描写使得人物显得鲜活形象。但从心理活动的深刻性上，《我们的小镇》的确是有欠缺的。

这种缺乏是表现主义戏剧的普遍性局限。斯泰恩把《我们的小镇》归入“表现主义戏剧”范围，实际上，美国剧坛的表现主义也存在着分化。奥尼尔的某些剧作如《琼斯皇》《毛猿》等等也是表现主义，但剧中人物心理刻画是非常深入的，人物形象也是个性化的。怀尔德并没有承续奥尼尔的这条表现主义创作路线，在人物形象塑造上仍与德国表现主义有着一致，人物类型化，乔治和爱米丽是一切小镇上普通男孩儿、女孩儿的缩影，吉博斯太太、魏博太太也大可以互换位置。这种人物形象的设计是表现主义戏剧的特点。如果用深入的细节来探索个人动机及其动机的表达，那么剧本就显得太过于“甜蜜蜜”，也失去了其现有的诗意的风格。

【注释】
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[1]［德］彼得·斯丛狄著，王建译.现代戏剧理论（1880—1950）［M］.北京：北京大学出版社，2006：129-130.

[2]［德］彼得·斯丛狄著，王建译.现代戏剧理论（1880—1950）［M］.北京：北京大学出版社，2006：129.

[3]［美］桑顿·怀尔德著，裘小龙译.关于戏剧创作的一些随想，外国现代剧作家论剧作［M］.北京：中国社会科学出版社，1982：130.

[4]谭霈生.戏剧本体论［M］.北京：北京大学出版社，2009：83.

[5]谭霈生.论戏剧性［M］.北京：北京大学出版社，2009：208.

[6]谭霈生.戏剧艺术的特性［M］.上海：上海文艺出版社，1985：111-112.

[7]谭霈生.戏剧本体论［M］.北京：北京大学出版社，2009：184.

[8]谭霈生.论戏剧性［M］.北京：北京大学出版社，2009：204.

[9]谭霈生.戏剧与叙事［J］.四川戏剧，2013（7）：15.

[10]谭霈生.戏剧本体论［M］.北京：北京大学出版社，2009：184.

[11]谭霈生.论戏剧性［M］.北京：北京大学出版社，2009：211.

[12]谭霈生.戏剧本体论［M］.北京：北京大学出版社，2009：192.

[13]谭霈生.戏剧本体论［M］.北京：北京大学出版社，2009：189.

[14]［德］古斯塔夫·弗莱塔克著，张玉书译.论戏剧情节［M］.上海：上海译文出版社，1981：21.

[15]全文关于《我们的小镇》一剧的译文均引自：［美］桑顿·怀尔德著，汤新楣，刘文汉译.怀尔德戏剧选［M］.北京：今日世界出版社，1976.

[16]转引自谭霈生.论戏剧性［M］.北京：北京大学出版社，2009：255.

[17]谭霈生.论戏剧性［M］.北京：北京大学出版社，2009：255.

[18]转引自谭霈生.戏剧与叙事［J］.四川戏剧，2013（7）：12.

[19]［德］彼得·斯丛狄著，王建译.现代戏剧理论（1880—1950）［M］.北京：北京大学出版社，2006：106.

[20]［美］桑顿·怀尔德著，汤新楣，刘文汉译.怀尔德戏剧选·原序［M］.北京：今日世界出版社，1976：5.

[21]［美］桑顿·怀尔德著，汤新楣，刘文汉译.怀尔德戏剧选·原序［M］.北京：今日世界出版社，1976：6.

[22]［美］桑顿·怀尔德著，汤新楣，刘文汉译.怀尔德戏剧选·原序［M］.北京：今日世界出版社，1976：5.

[23]Wilder Thornton.Ed.J.D.McClatchy，Collected Plays and Writings on Theatre，New York：Library of America，2007，p.657.

[24]徐贲.脱尽凡俗发新枝——谈《我们的小镇》［J］.外国文学研究，1986（1）.

[25]［美］罗伯特·马丁编.阿瑟·米勒论剧散文［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1987：106.

[26]［美］罗伯特·马丁编.阿瑟·米勒论剧散文［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1987：91-98.

[27]［美］罗伯特·马丁编.阿瑟·米勒论剧散文［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1987：106.

[28]［美］罗伯特·马丁编.阿瑟·米勒论剧散文［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，1987：107-108.