桑顿·怀尔德剧作研究：舞台监督的新结构

结构全剧，使全剧成为一个有机整体，是《我们的小镇》里舞台监督最为重要的功能，也是其引起最广泛讨论的一种功能。

所谓戏剧结构，一般指的是一出戏情节的组织、安排。具体来说，就是“戏剧动作在时间和空间上的组织”^[16]。“戏剧结构的基本任务，正是对戏剧动作的选择、提炼和组织，也就是说，选择不同人物的动作，把它们组织在一起，使它具有完整性和统一性。”^[17]《我们的小镇》的每一幕都有一个小主题：第一幕为“日常生活”，第二幕为“恋爱与结婚”，第三幕为“死亡”。但在上文对场面的详细分析中，我们可以看到《我们的小镇》一剧的特殊性在于，人物动作的并没有指向某个贯穿全剧的事件，而只是以呈现人物当时的生活状态为目的。除了能从全剧的主人公爱米丽和乔治身上能看到其行动具有较强的逻辑关系外，该剧中其他人物的动作逻辑都不明显，有些场面的实体内容甚至是前面场面内容的重复，比如第一幕和第二幕中开头的几个场面都是吉太太魏太太下楼做早餐、何威给他们送牛奶。有的场面的实体内容之间还会出现“断裂”的情况，使得该剧的场面呈现出片段化的特点。由于要呈现“日常生活”，必定涉及小镇上主要人物及其主要生活场景，因此第一幕中除了吉、魏两个家庭成员之外，还出现了送奶工何威、报童小周、华瑞警官、歌诗班的指挥赛门、苏姆斯太太等人，由他们来构成、丰富“小镇生活”的图景。

把这些零碎的场面串联成一个整体的正是舞台监督。第一幕，舞台被分成了三个表演区域：一是吉太太家，二是魏太太家，三是小镇的大街上。舞台上呈现出多空间并存的局面，很多场面都是在这三个空间中同时展开：吉太太在厨房做早餐、魏太太在厨房做早餐，同时大街上出现吉医生回家和小周送报的身影。到第二个场面时，视点聚焦到了大街上，展开小周和吉医生、何威和吉医生之间的戏。随后，跟随何威的行动，场面转至吉太太家门口，再跟着吉医生的行动，场面转至吉医生家里。第七个场面至第十二个场面，使用了类似电影中平行蒙太奇的手法，交替呈现吉、魏两家吃早饭的情景。接着，按照孩子们的行动指向，场面又转至大街上，吉太太、魏太太目送孩子们上学后，各自继续做家务。这几个场面，人物时而交汇时而分离，场面跟随某一个人物的行动在不同空间中进行转换。

这种场面的联结手法，在很多经典剧作如《日出》《北京人》中都曾出现，只不过，在这两部作品中，依靠的是剧中人物的上场和下场来构成场面中生活画面的流动，而《我们的小镇》既有人物上下场的变化，又有空间的转变。这样的日常生活素材，给该剧带来的一个挑战就是要突破戏剧对舞台时空的特殊限制，同时还要实现全剧的整体和统一。正是在这个方面，《我们的小镇》创造性使用了“舞台监督”的角色。

早上的戏写到吉太太与魏太太商量卖旧衣柜的事情，与下午孩子们放学回家这场戏之间出现了一个断裂。这两个场面上出现的人物完全不一样，上一个场面的吉太太魏太太全部下场，换上爱米丽和父亲魏主编，两个场面的实体内容也缺乏内在承续性。按照传统的戏剧结构方式，一般是用换幕换景来切断人物的动作，进行场面转换，但《小镇》用了舞台监督，以他的出现来直接打断吉太太、魏太太的谈话：

舞台监督：谢谢你们，太太们。多谢两位太太。

两位太太在他的“组织”下，“收起她们的东西，回了她们的家，然后下台”。接着，舞台监督告诉观众，“我们要跳过几个小时”。这几个小时里发生了什么事呢？舞台监督在介绍完小镇的历史、政治、文化等内容后，“回来再说城里的事”时对这段“暗场戏”进行了简单描述：

下午刚刚开始。城里的二千六百四十二个人都已经吃过午饭，盘子碗也洗过啦。（魏博先生这时已除去上衣，回到台上在房外来回推动一具除草机。）下午两三点钟全城都很安静：只有学校里人声嘈杂；在大街上停有几辆四轮轻马车——马拴在那里打盹；你们大概全能想出那个样子来。吉博斯医生正在他的诊所里给病人看病，敲敲胸部，叫病人说“啊”。魏博先生正在那边割草；十个人中准有一个人这样想：用割草机来推剪他自己的草地是他的特权。

这段描述是对人物在台上实体动作的补充。从场面的联结转换角度上看，这是对“暗场戏”的“明说”。一般情况下，“暗场戏”通过出场人物的动作来交代，而此处则由舞台监督的叙述来交代。

接着，舞台监督再次对人物的动作进行了调度：

诸位，我说得不对啦，时间比我说的还晚些。孩子们已经放学回家了。

舞台监督在这段描述中两次提及了时间：“下午刚刚开始”“孩子们已经放学回家了”，从而在时间上与早上的戏剧场面联结起来。

在“下午”的戏结束后，舞台监督再次出现，打断了爱米丽和魏太太的谈话：

舞：谢谢你们。谢谢你们！说到这里就行了。我们不得不在这里打住。谢谢你，魏太太；谢谢你，爱米丽。

（魏博太太和爱米丽下。）

下一个场面是赛门指挥歌诗班练习唱歌。这个场面和上一个场面的出场人物又完全不一样，场面内容之间也缺乏承续性，仍然是由舞台监督来实现两个场面的联结。

以上仅是第一幕中舞台监督在场面联结与转换中的作用。在幕与幕之间，舞台监督也起到了重要的联结作用。

第二幕开场由舞台监督来宣布。他首先交代了“幕间戏”：

三年已经过去了。

有许多青年由恋爱而结婚了。

现在是：三年以后，1904年。(www.xing528.com)

在七月七日，正是中学毕业典礼之后。这就是我们大部分青年人争先恐后抢着结婚的时候。当他们考完立体几何与西塞禄的讲演之后，他们好像忽然感觉到自己有资格结婚了。

我们得知，这一幕的内容是“恋爱与结婚”。和第一幕中类似，舞台监督也对人物的行动进行了介绍、扮演剧中人物等，但其核心作用仍然是结构全剧。第二幕第十三个场面，是写爱米丽和乔治婚礼这一天，两个家庭的准备工作，第十四个场面切换到了一年前，是爱米丽和乔治如何确立恋爱关系的情景。实现这两个场面之间的联结的是舞台监督。他首先把魏博先生和魏太太请下场，接着开始引导出下一个场面：

现在我又要打岔啦。也难怪我这样，我们都愿意知道这件婚事是怎样开始的，——两人是怎样决定白头偕老的。像这样重大的事情，起因为何，我非常愿意知道。

并对下一个场面中的相关背景作简单介绍：

现在是三点钟，你们正好放学回家。乔治刚刚被选为初级班会的主席，现在是六月，那意思就是说他下一年就是高级班主席。同时爱米丽也刚刚被选为秘书兼会计。我无须告诉你们这些事情多么重要。

第十四、十五、十六个场面是在回叙往事。戏剧中，对往事部分的处理有多种方式，如《玩偶之家》中由娜拉向林丹太太说出当年借款的往事，《推销员之死》中将威利对哥哥的回忆呈现为舞台动作。此处，舞台监督交代几句简单的导语之后，由两个主人公将这段往事直接表演出来，在风格上与全剧其他场面保持了统一。

第三幕开场，舞台监督再次出来交代“幕间戏”：

现在已经过了九年，时间是1913年夏天。

这是新的坟地。这里是你们的朋友，吉博斯太太。这儿还有史汀姆生先生，公理会的风琴师。那里是苏姆斯太太，你们还记得吗？她参加婚礼的时候，那么开心。此外还有许许多多别的人。魏博主笔的儿子瓦利，跟着童子军到诺池去露营的时候，得了急性盲肠炎。

尽管第一幕与第二幕之间相差了三年，第二幕与第三年之间间隔九年，但由于有舞台监督的“叙述”，使得观众能够了解、感受到其中某种一脉相承的延续性——小镇上有人出生，有人结婚，有人死亡，人们的生活还在继续，并未中断。

斯丛狄根据舞台监督这一角色，将《我们的小镇》判定为“叙事戏剧”。按照热奈特在《叙事话语》中的界定，“叙事”包含着三层意思，一是承担叙述的口头或书面的话语——叙事话语；二是叙述的对象，接连发生的事件以及事件之间的连贯、反衬、重复等关系——也可以理解为“故事”；三是叙述行为——某人叙述某事，或者说：叙述者在叙述^[18]。根据这一界定，舞台监督或许能被定性为一个叙述性的角色。他在剧中发表了大量对小镇总体情况的介绍，以及对人生、社会、宗教、政治等方面的评论。问题在于，舞台监督所叙述的这些对象，是不是《我们的小镇》一剧的主体内容？在上文对该剧的场面分析中，已经很明确指出了《我们的小镇》讲述的是以爱米丽和乔治为主轴串联起来的小镇生活。他们的相识、恋爱与结婚，他们的父母的日常起居，他们的邻居和朋友的工作状态等等，都是由人物自己在舞台上通过直观动作呈现出来的，舞台监督偶尔会介绍人物的动作，甚至提前宣告人物的未来命运，但在很多时候，舞台监督的这些叙述只是一个引子，比如第一幕第三个场面：

何威·纽萨姆（以下称何）：（左方后台）起来，碧茜，今天你怎么这么不听话啊！

舞台监督：何威·纽萨姆来送牛奶了。

这个场面，舞台监督的确叙述了何威的行动，但他叙述的内容仍然由何威本人的动作表现出来。

再如第二幕插入爱米丽和乔治如何确立恋爱关系的那场戏之前，舞台监督对此内容作了预告：

我们都愿意知道这件婚事是怎样开始的，——两人是怎样决定白头偕老的。像这样重大的事情，起因为何，我非常愿意知道。……（引者略）这样的事是怎样开始的？乔治和爱米丽就要表演给你们看，在他们最初认为彼此是——俗话说得好，天造地设的一对时，他们说什么来着。……（引者略）现在是三点钟，你们正好放学回家。乔治刚刚被选为初级班会的主席，现在是六月，那意思就是说他下一年就是高级班主席。同时爱米丽也刚刚被选为秘书兼会计。

在这段预告中，舞台监督只是概略地描述了即将要演出的内容，但正如他本人所问的那样，这样的事到底起因“为何”，他们到底说了“什么”，这些核心内容，舞台监督并没有叙述出来，而是由爱米丽和乔治在接下来的场面中“表演”出来的。而他对时间、先行事件的交代，只是这些场面的补充，并非场面的主体内容，场面中的人物是行动的主体，也并非如斯丛狄所言是表演组织者的“演出的对象”。

实际上，“叙事戏剧”这一概念的提出所指向的正是一种有别于传统戏剧结构的新的结构类型。戏剧史上很长时间内，“集中于主线路”的结构类型占据着统治地位，其基本特点是全剧有明显突出的主人公，以他的行动来构成情节的主线路，其他人物的行动为情节的辅线路，场面与场面之间存有完整的因果关系。而别林斯基发现，有很多戏剧作品的结构类型与这种结构模式是相悖的，比如莎士比亚的《暴风雨》《第十二夜》等，剧中没有统领全剧的中心人物，也没有明显的主线情节，人物的行动线难分主次，各行其是，别林斯基把它们归为“叙事戏剧”之列。

我们今天对“叙事戏剧”的理解更多受到布莱希特的影响。布莱希特把自己的代表作《大胆妈妈和她的孩子们》称为“史诗剧”，与传统的“亚里士多德式戏剧”相对立。布莱希特认为“亚里士多德式戏剧”中的“事件发展是直线的”“前场戏为后场戏而存在”，而“史诗剧”的事件发展过程是曲线的，“每场戏可单独存在”。可见，他把“史诗剧”和“亚里士多德式戏剧”并论的目的是指出二者在结构上的不同特点，而非戏剧本体的区别。但出于布莱希特对“叙述”的强调，余匡复先生将他的Episches Theater译为了“叙事体戏剧”，给后人造成了概念理解上的误导。而斯丛狄则认为布莱希特所追求的是“在理论与实践上用一种‘非亚里士多德式’戏剧，即叙事剧，来与‘亚里士多德式’戏剧相对立”^[19]。这一论述更是用偷换概念的方式将“非亚里士多德式戏剧”直接等同于“叙事剧”，显出论者在概念使用上的逻辑混乱。

不管怎样，怀尔德用舞台监督创造出的也是一种新的结构模式。《我们的小镇》没有贯穿全剧的直线事件，每一幕都有单独的主题，前场戏与后场戏之间的联结也不严谨，出场人物众多，爱米丽和乔治两个人物的地位并不突出，很难将其归入某个具体的结构类型。同样运用叙述手法，《我们的小镇》和《大胆妈妈和她的孩子们》也有着较大的差异。舞台监督既是剧中的一个角色，但他与剧中其他人物并没有构成戏剧性的关系，没有参与到主要舞台动作中去，因此他同时又是游离剧情之外的一个叙述者。用舞台监督的叙述来实现场面之间、幕与幕之间的联结，使得戏剧场面中人物的动作不再承担对暗场戏的交代任务，而是更加集中于人与人之间的交流。对比《茶馆》，我们便能更清晰地看到舞台监督在剧作中的结构作用。《茶馆》也是要表现人生百态，其场面不如《我们的小镇》这样片段化，但出场人物更多，每个人都各行其是，偶尔在“茶馆”中进行交集。这样众多的人物，靠的是王利发这个茶馆老板来进行联结，王利发起着结构统一的作用。没有他，《茶馆》里众多人物都无法出现，容易形成一盘散沙。《我们的小镇》中的舞台监督，也起到了这样的作用。他不时出现，切断舞台上正在进行的场面，引入下一个场面，进行着场面的转换。这样的方式看似生硬，但也可以看出，剧作家有意将场面转换的任务交给一个舞台监督，而不是靠场面内部转换的方式如人物上下场等人物行动来解决，将场面的实体更集中于生活化内容的呈现，解除其转场的压力，也让观众更加聚焦在由人物行动构成的场面实体内容之上。人物的对话和行动更加纯粹，场面实体内容更为实在。