按传统理解，“独幕剧”指的是只有一幕、一个场景，明显地体现出戏剧“固定空间”的特性。但现代的某些“独幕剧”中，场景的变换很频繁，《快乐旅程》就是如此。该剧的内容正如其剧名一样，表现了一次旅行的过程。旅行的主体是一家四口人：妈妈柯比，爸爸埃尔默，儿子阿瑟和女儿卡洛琳。旅行的目的是去看望嫁到卡姆登市的大女儿比乌拉，她的孩子刚出生就死了。在情境构建上，此剧显得非常平淡无奇：再普通不过的美国家庭，成员之间没有深刻的矛盾冲突，旅行过程中，也没有遇到什么严重的事件，这家人顺顺利利地就达到了目的地。但在舞台表现上，剧作者摒弃了戏剧舞台的“写实”传统，将舞台空间虚化处理，不设布景，人物活动的具体空间基本都固定在轿车内，但轿车的外部空间随着旅行的进行在不断发生着变化。他们经过了学校、田野、葬礼、桥、汽车修理店、热狗店，等等，跟邻居们告别、谈论路边的广告语、争吵又和好、给车加水，等等，最后到达了目的地。全剧所有的空间转换都是靠人物的虚拟动作和台词来暗示。我们可以通过该剧某些场面的链接和转换，来详细考察怀尔德在此剧中如何实现了空间转换的自由。
《快乐旅程》一共只有二十八个场面。按照情节发展过程，可以将这些场面分为三大段落：“出发前的准备”—“在途中”—“到达”。其中“在途中”是剧作者重点突出的对象，情节的主体部分就是这家人的旅行“过程”，又以妈妈柯比这个人物的动作线为中心，贯穿全剧。该剧在被搬上舞台时，怀尔德曾这样叮嘱制作人：“记住该剧的主要目的是描写妈妈柯比这个人物，作者一度想命名为‘一个女士的画像’。”[2]可见作者对这个人物的重视。在“出发前的准备”这个段落中，简单的舞台提示以及妈妈柯比的台词和行动让我们感知到了舞台上人物活动的具体空间：
（阿瑟在舞台中间玩弹珠。舞台右后边稍远的地方，卡洛琳在跟几个我们看不见的女孩说话。妈妈柯比在一面想象的镜子前面焦急地戴帽子。）
妈：你爸爸在哪儿？他怎么不在这儿？我想我们永远都准备不好。
阿瑟：妈，我的帽子呢？找不到我的帽子我是不会走的。
妈：去外面客厅看看是不是在那儿。卡洛琳那个麻烦的小孩去哪儿了？
舞台上除了台柱，什么都没有，但“一面想象的镜子”“外面客厅”指示出了这家人的活动空间是在家中，他们在做着出发前的最后准备工作。接着，妈妈柯比“来到脚灯边，像透过一扇窗朝观众说话”：
妈妈：噢，施瓦兹太太。
舞台监督（查阅他手里的稿子）：是我，柯比太太。你准备走了吗？
妈妈：我想我们应该很快就要走了。你孩子怎么样了？
和邻居们打完招呼，交代完家中琐事之后，这家人终于在家中集结完毕，舞台提示“他们穿过‘客厅’，走下楼梯，来到街上”。而所谓的“客厅”，在舞台上也并没有明显的标志，演员们通过虚拟动作的表演和台词来表示他们从家中的“客厅”走到了大街上，因为爸爸埃尔默在街边看见了一群孩子正围着自家的轿车，他朝孩子们喊道“离车远一点”。
舞台中间，四张椅子和一个矮桌台拼凑成了一辆汽车，面对着观众。桌台在后面轻轻地撑起两张椅子。一家人上了车，爸爸埃尔默的手握着一个假想的方向盘，频繁地换挡。女儿卡洛琳坐在他旁边，儿子阿瑟在他身后，妈妈在卡洛琳旁边。出发后，全剧进入“在途中”的场面段落。在这个长长的段落中，场面之间的转换主要依据的就是车外空间环境的变化，我们可以更明晰地看到演员的虚拟动作和台词对空间转换的交代。
（妈妈、卡洛琳和舞台监督齐声发出一阵“再见”的声音。整条街上的人都在说着再见。阿瑟拿出他的豆子玩具枪，快乐地向空中射击。豆子在地上弹了几下，就不见了。）
阿瑟（突然害怕）：爸爸！爸爸！不要从学校那边走，彼登班克先生会看见我们的！
妈妈：他看见我们没关系。我想我可以把孩子带走一两天，不需要躲躲藏藏的。（埃尔默向一个路人点点头。）妈妈平和地问：你打招呼的那个人是谁，埃尔默？
埃尔默：帮我们安排乡间晚宴的家伙，凯特。
妈妈：是那个不得不买四百个牛排的人吗？（爸爸点头）我得说，幸好我不是他。
埃尔默：空气变好了，孩子们，深呼吸吧。
（他们大口呼吸。）
阿瑟：看，现在几乎全是田野了。“优雅男士，穿韦博黑布朗西服。”妈妈，我将来能拥有一套吗？
妈妈：如果你考到好分数的话，也许你爸爸会送你一件作为毕业礼物。
卡洛琳（哀号）：啊，爸爸！我们得一直等着整个葬礼弄完吗？(www.xing528.com)
（爸爸脱掉帽子。妈妈好奇地伸长脖子看。）
从以上这段台词中加重点符号的“学校”“路人”“田野”“葬礼”等词可以看出，柯比一家的轿车在不断行驶，车外的空间在不断发生变化。正是这种具体环境的变化，引发了车内人的话题，通过他们之间的对话，呈现出这个家庭成员内部的人物关系和生活观念以及他们与邻居的关系。场上所有人物的动作都是由无实物表演来呈现，舞台上仅有的道具是四张椅子和一个矮桌台，爸爸埃尔默手握着一个假想的方向盘。我们从剧中所知道的他们看见了熟人、广告牌，等等，均是从他们台词和动作，凭借自己的想象所感知。离开了演员的台词和动作，这些空间及其变换对观众来说都是不存在的。
按照传统的处理方式，戏剧要表现这种大幅度的空间转换，需要在舞台上相对应地呈现出象征这些空间的标志，甚至采用多媒体放映的方式，来呈现环境的变化。但怀尔德明确反对这种写实的做法。他认为舞台本质就是虚构，没有必要再去刻意追求“真实的幻觉”。他主张用一无装饰的舞台来解除剧情的特定性，突出演员的表演，激发观众的想象力。戏剧动作的本质是写实的，要改变舞台的写实面貌，就必须扩大戏剧动作的假定性。在中国传统戏曲中，动作是虚拟的，仅用一个“圆场”就可以表现十里、百里的空间变化，不需要在舞台上布置写实的场景，也没有具体场景的象征物。从这个角度上看，《快乐旅程》一剧的空间观念与中国戏曲有极大的相似之处。但是，二者从本质上仍是不同的。中国戏曲的虚拟动作是“程式化”的虚拟，而怀尔德剧作中的虚拟动作，只是“无实物”的“虚拟”，本质却是“写实”的，并不是戏曲的“程式”。冉常建在其著作《表意主义戏剧——中国戏曲本质论》中，用喝酒这个动作为例形象地说明了这种区别：
“无实物动作”省略酒杯、酒这些实物，但喝酒的动作及心理体验严格遵循生活的真实性和逻辑性。“虚拟动作”不必严格遵循物理的真实性，而是一种规范性的技术格式，无论生活中酒杯和酒水如何，戏曲演员喝酒的舞台动作总是右手端杯到胸前，左手以袖挡杯，双手举到头部，仰头喝酒等规范性的程式动作。“虚拟动作”在动作形态上是变形的，而“无实物动作”在动作形态上是不变形的[3]。
在戏曲中，演员虚拟的表演与时空假定之间互为因果、互相制约，一方面，演员用虚拟动作和说明性台词，就可以在舞台上暗示出并不存在的生活场景，表明人物走过的几十里甚至几千里的路程；另一方面，戏曲舞台场景的假定性、虚拟性，舞台动作的程式化、虚拟化，使得剧作家可以自由地处理时间和空间的转换。对戏剧动作“写实”本质的严格遵守，被自然主义戏剧发展到极端，写实性的舞台空间在相当长一段时间内占据着戏剧舞台。剧作家在剧中大都用非常确切、逼真的语言来提示、描述场景部分，舞台布景师也尽可能制作出确实的画面，呈现出人物的活动空间。在当代戏剧中，舞台的空间呈现更加多样化，与“写实性”舞台相对应地出现“写意性”的舞台风格，比如《老妇还乡》《推销员之死》等剧，空间的转换就非常自由。
《快乐旅程》一剧的空间转换也可以称之为“写意派”，但该剧并没有违背戏剧艺术的固有本性——假定性，也没有违背戏剧动作的“写实”本质。剧中所有人物的虚拟动作，都遵循着生活的真实性和逻辑性。在这家人旅行途中，他们两次停下了车，第一次是在汽车修理店给车加水，第二次是在热狗店门口停下买热狗。每次停车都意味着舞台空间的改变，轿车外部的空间固定在汽车修理店或热狗店，人物活动的具体空间从轿车内部转换到轿车外部。从这种双重空间的转换中，人物的动作都具有生活的真实性。仅以停车买热狗这场戏为例：
卡洛琳：我饿了。爸爸，那儿有家热狗店。我能买一个吗？
埃尔默：凯特，我们都吃一根吧？早餐吃得太早了。
妈妈：你看怎么办好就怎么办吧，埃尔默。
埃尔默：阿瑟，这儿有半美元。过去看看他们都卖些什么。不要太多芥末的。
（阿瑟下了车，从右边下台。妈妈和卡洛琳下车走了一会儿。）
妈妈：那边是什么花？我要摘一些给比乌拉。
卡洛琳：是野花，妈妈。
妈妈：我喜欢。——天哪，看看天上，天哪！真庆幸我是在新泽西州出生的。我一直认为新泽西是美国最好的州。每个州都有其他州所没有的东西。
（他们一边哼曲儿一边散步。阿瑟回来了，手里捧满想象中的热狗，分发给大家。他仍然因为刚才的事情感到沮丧。最后他还是到了妈妈身边，支支吾吾说。）
阿瑟：妈妈，对不起，我刚才不该说那些话。
（他哭了起来，额头搁在妈妈的胳膊上）
妈妈：好了，好了。我们有时候都会说些不好的话。我知道你的意思不像你所说的那样。（他哭得更厉害了）哎呀，好了，好了！我原谅你，阿瑟，晚上你睡觉之前……（她低声说）你是个好宝贝，阿瑟，我们都知道。（卡洛琳也哭了。妈妈突然很开心。）天哪，今天太好了，我们都哭了。好了，上车吧。卡洛琳，你坐前面，跟你爸爸坐一起。妈妈要跟她的这个小男孩儿坐一起。我没见过这样的孩子。你的热狗都打湿了。慢慢吃，孩子们。——好了，埃尔默，继续前进。——卡洛琳，你在做什么？
这场戏中，舞台上仍然仅有椅子和桌台拼凑的一辆汽车，观众从人物的台词中得知轿车外部空间从一个模糊的某条路上固定在了一家热狗店门口；妈妈柯比和女儿卡洛琳走出轿车，散步摘花；阿瑟走下台去买热狗，接着“手里捧满想象中的热狗，分发给大家”；最后，大家再次上车，轿车继续开动，人物活动的内部空间再次固定到轿车内，外部空间再次流动起来。我们可以看到，场上人物这一连串的动作，都和生活中没什么本质区别，是“写实”的；但舞台上并没有出现生活中真正的“热狗店”“野花”“热狗”等实物，它们只在“想象”中存在，是“虚拟”的。剧中人物的动作是在秉持戏剧动作的“写实”本质上，借鉴了戏曲动作的“虚拟”性，才得以使舞台上人物的行动空间如行云流水般自由切换，扩大了舞台空间的假定性。
怀尔德在他的多部剧作中都运用了这种无实物表演方法，并相对应地简化舞台布景，剧作的舞台呈现出轻盈诗意的风格。如独幕剧《漫长的圣诞晚餐》，舞台上的空间自始至终都没有发生变化，但由于舞台上没有大幕，舞台上仅有一张餐桌、三扇门，演员们坐在餐桌上用想象的刀叉吃着想象中的食物，使得剧作的舞台表现力并不枯燥，观众从实体的布景中解脱出来，关注到演员的表演上。《希尔瓦萨号》一剧的空间呈现也是如此。怀尔德在舞台提示中写“舞台后面是一个阳台或者桥，或者是一段可以通向两边的跑道。两段楼梯从上面降到舞台。没有更多的布景。大幕拉开的时候，舞台监督用一根粉笔在脚灯旁的地板上画线”，并交代出列车车厢内的陈设。接着，“演员们搬着椅子上场。每个人在粉笔线划定的地方把两张椅子拼在一起，就是他自己的床铺了。他们坐在一张椅子上，侧对着观众，把脚搁在另一张椅子上。这表示躺在床上”。同样是简单的几张椅子，演员们通过虚拟动作来表演出车厢里的空间感。面对这样的舞台以及演员的表演，观众只有充分发挥自己的想象力，才能在脑中形成一个列车车厢的空间形象。
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