尤金尼奥·巴尔巴的主要戏剧研究和实验表现在两个方面，第一，对于身体的探索，身体作为生物学与文化的载体，巴尔巴既从表演美学的角度对剧场中演员的身体状况研究，又对东西方剧场中演员身体进行比较研究。第二，演员的训练和排练方法，巴尔巴提出演出行为中的“前表现性”模式，注重从技巧的锻炼和获得到作为演出研究的工具和形式，从集体锻炼到个人的自我锻炼；在戏剧排练方法上，巴尔巴强调个人即兴和创意，提出“个人体温”（personal temperature）对场面调度的重要性，以及形体、声音和音乐之间的对立互补关系，而特别是身体动力学和表演文法的探索。第三，演出状态方面，巴尔巴要求个人内在有机性与演出总谱之间的相遇，以及演员之间的能量共生。第四，另类戏剧创作方法：与传统的逻辑推理不同，巴尔巴提倡另一种戏剧创作方法，即自由联想和同时性；另一种剧场美学，即省略法（omission），不在之在，无形之形，无序之序；另一种剧场体验：仪式、大梦、集体潜意识、原型等。第五，在戏剧的全球化和文化交流方面，巴尔巴进行跨文化剧场的巡回演出，创立国际戏剧人类学学校，研究东西方戏剧的普遍原理，提出和建立了欧亚戏剧（eurasiantheatre）。
在巴尔巴的人生之旅中，有一些经历和事件对他的戏剧活动很重要。1954年以后，巴尔巴移居挪威，在挪威商船上当水手时，航海旅程所到印度、中东、非洲等地，少年巴尔巴即被东方，特别是印度的艺术和宗教所浸染和震撼。1960年，他获得联合国教科文组织（UNESCO）奖学金，得到一个机会到波兰学习导演，并入读华沙“国际戏剧学校”。期间对巴尔巴影响最大的是，他到奥普尔（Opole）观看了“十三排剧院”（Teatr 13 Rzedow）的演出《先人祭》，与格洛托夫斯基偶遇，倾谈中都对东方艺术、哲学和宗教深感兴趣，两人相见恨晚。从1961至1963年，巴尔巴到十三排剧院观察剧团的训练和排练，担任格洛托夫斯基的助理，参与导演过《卫城》、《浮士德博士》，并开始撰文介绍格洛托夫斯基及其方法，期间还到过印度，发现了卡塔卡利舞（Kathakali），访问卡塔卡利的训练学校，将其训练方法记录后引介到“十三排剧院”。这三年的学徒与助理工作，是巴尔巴戏剧生涯的真正转折时期。他得到格洛托夫斯基的引导和启发，和剧团演员们一起进行戏剧的探索。他在《戏剧人类学的诞生》一文中回忆道：“从1961—1964年的那个时期，我住在波兰的奥普尔，跟随着耶日·格洛托夫斯基和他的演员们一起工作。我分享了我们这行中很少人有幸体验到的经历：一次真正的转变时刻。”诚然，巴尔巴对戏剧的看法在那时产生了根本的变化。1964年，他返回奥斯陆，创办“奥丁剧院”（Odin Teatret），走着一条独创性的戏剧道路。1976年，在贝尔格莱德（Belgrade）的戏剧会议上，首次提出“第三戏剧”（The Third Theatre）的概念，这种戏剧既非前卫/先锋的，又非传统/主流的，而是把剧场创作视为一种文化仪式，这是巴尔巴的戏剧人类学实践。1979年，巴尔巴为了进一步深入研究戏剧人类学的基本原理，成立“国际戏剧人类学学校”（ISTA），与东西方表演大师们通力合作，研究表演状况中生理和社会文化层面上的人类行为。1990年，在国际戏剧人类学学校活动的基础上，建立了“欧亚戏剧”（Eurasiantheatre），目标为观察东西方的戏剧走向，创造空间探索“在剧场复杂根源系统下的专业剧场的身份和定位”。1991年，巴尔巴与萨瓦霍斯（Nicola Savarese）联合编著的《戏剧人类学专业词典：表演者的秘密》出版，汇集和总结了“国际戏剧人类学学校”从1980至1990年十年间的研究成果。“奥丁剧院”和“国际戏剧人类学学校”成为第三戏剧或欧亚戏剧理想的实验场所和戏剧人类学最重要的研究阵地，实践着跨文化戏剧计划。
1.寻找一种失去的戏剧
在巴尔巴的早期，最重要的戏剧经历是认识了格洛托夫斯基，参加他的剧团活动和学术活动。巴尔巴说：“起初，格洛托夫斯基和他的演员们是传统戏剧体系的一部分，是他们那时代的职业的戏剧一族。然后，逐渐地，通过技术程度，新意义的萌芽开始了。日复一日，三年之后，我的感官汲取了这一具有历史探险意味的具体成就。”[110]1968年，巴尔巴负责编辑和出版《迈向质朴的戏剧》，这是格洛托夫斯基的戏剧探索历经十年的成果。巴尔巴受到格洛托夫斯基的影响痕迹是相当显著的，不仅在组织机构上，而且在理论的各个层面上。其中，最值得注意的也许是，巴尔巴踏着格洛托夫斯基“溯源剧场”的足迹，继续戏剧实验以寻找一种失去的戏剧[111]。
早在1965年，巴尔巴在意大利出版了对于格洛托夫斯基戏剧实验的研究著作，同年，在《戏剧观察》上发表了与人[112]合作的一篇介绍格洛托夫斯基的文章。在介绍“十三排剧场”时，巴尔巴提出了关于“艺术纯化”的思想：
20世纪的“知识历险”是一种突然的觉醒：艺术具有未经开发的潜能……并且深信一种艺术必须改变它的结构甚至功能。所有的艺术门类都走向自身的纯化，排除其他种类艺术的侵扰；每一种艺术趋向拒绝任何对于它们自身存在合理性目的不是最必要和最根本的东西。[113]
从“艺术纯化”的观点来看，巴尔巴认为“没有纯化，没有致力于发展（或重新发现）戏剧的本质”就算不上真正的探索剧场。20世纪直到阿尔托，才开始实施一种真正的戏剧革命，对剧本和语词中心的革命，也就是要恢复戏剧自身的语言，呼吁“探索戏剧舞台呈现方式的实验”[114]。但是在巴尔巴这里，阿尔托的语言改革和剧本革命仍然是不充分的，因为比起“纯化”和“本质化”还有些不适宜，而只有“纯化”和“本质化”，才是真正最核心的问题。所以，只有通过迄今为止尚未实现的“实验”计划，才能重新发现戏剧最纯粹的本质意义。真正的探索剧场，试图通过回到原初而寻求戏剧的本原精神：
格洛托夫斯基希望创造一种现代的世俗仪式，他确信原始仪式是戏剧的起源。通过所有人的参与，远古的人们从集体的无意识状态中解放出来。仪式是原型戏剧行为的复制，一种集体的声明用于决定部落的团结……萨满的巫师就是这些庄严典礼的司仪，其中由部落男子扮演每一个角色。[115]
由格洛托夫斯基所发起的对原型戏剧的追寻，巴尔巴进一步扩展了它的范畴：这种戏剧的原型探寻可以比喻为一种人类学的远征探险。它跨越文明的区域，进入未开发的森林。它显然忽略确定的理性价值，而挑战集体无意识的暗箱。文化、语言和想象力都植根于这个黑暗的地区——在不同的人类学家那里有不同的表述，如“原始思维”、“原型”、“集体的表征”、“想象的范畴”或“元思想”等。而在实验戏剧中，观众被安排去面对最多的秘密，最多他们自身小心隐藏的部分[116]。格洛托夫斯基关于戏剧艺术秘密的观念和人类学的模式，由巴尔巴所继承和保留，虽然所强调的重点已经改变：在英文版的《戏剧人类学词典》中，副标题就是“表演艺术的秘密”。而在“一种原始戏剧本源的回归”中，演员和观众被融合在一起；表演被分布在“整个剧场和每一个观众之中”，用《戏剧观察》杂志的编辑谢克纳的话说，是没有了一般意义上的“舞台”。这种戏剧实验被描述为一种“原始主义”：整个戏剧演出像巫术，演员像巫师，充满了做作的陈词滥调，由带着眼镜的严厉的波兰导演指导着他的苦行的表演者，这一切的图像好像是用魔法召唤出来的。但“仪式戏剧”思想，被巴尔巴重现在他发表于两年后的同一份杂志的一篇关于“卡塔卡利戏剧”的文章里：
如果形容词“人性的”被理解为自然的、平常的，属于日常生活，那么我们可以说“卡塔卡利戏剧”的技巧目标在于一种演员的完全非人化。仪式公开展示的价值保证了观众的卷入……无意识地，观众滑进了仪式的“巫术的时刻”和漂流到一条河流，这条河流把他举起来，离开了现象的世界而进入超自然的世界，在那里，上帝和魔鬼在战斗，这是我们人类历险的战斗原型。[117]
巴尔巴对实验戏剧的阐述受到“卡塔卡利戏剧”的影响。特别是关于“日常”人类行为与演员受过训练的技艺的区分，这个巴尔巴表演理论的关键点在这里已被表达出来。随之巴尔巴在东方和欧洲戏剧之间的比较抓住了关键，而不是一种肤浅的观察：
形象语言的重要性是在东方和欧洲戏剧之间一种巨大的不同。符号的使用、装彩、表情和服饰行头，而不是语言是必要的，因为演出的故事常常早已为观众所熟知，而他们最感兴趣的是在于演员身体高超技艺的展示。[118]
这个东方戏剧的优点此后成为巴尔巴最详细关注的对象，而用来描述的语言始终是非常严酷的：“难以置信的形体训练”包括一些练习“不管多么痛苦，都是必要的”[119]，表演不是“一种职业，而是一种近乎宗教僧侣修行的形式”[120]，通过一种“苛刻到几乎超过人的忍受力”[121]的训练，表演在这种仪式戏剧中是超验和神秘的：
演员想要接近上帝，就必须从什么是人那里离开；他的技艺是一种到达形而上学的途径。表演同时也是一种献祭仪式，演员就如同祭品，就像是Karma瑜伽那样。对于“卡塔卡利戏剧”的演员，表演有一种内在固有的价值，而这种价值是它自己的酬劳。它是一种祈祷的形式和一种真正的精神变形。[122]
巴尔巴在《东方戏剧与世隔绝的神秘主义》一文中，越来越清晰地把东西方演员在理论上严格地区分开来：“任何试图比较欧洲演员和卡塔卡利的演员都将是荒谬可笑的。”[123]从童年时代就献身给艺术，同时“没有固定的薪水”，在许多情况下是一种“贫困”状态，卡塔卡利的演员——牧师“把自己的身体献给了上帝”[124]。这种绝对意义上的区分，使巴尔巴作为富有潜能的戏剧训练者，能够在理论上把自己从欧洲的戏剧惯例那里分离出来，表达一种演员被唤醒的“深渊”状态：
在对卡塔卡利演员的严格训练研究之后发现，他的谦卑在于他的艺术之先，他的对于属于戏剧的每一样东西的敬重，和他的自动自发的奉献而不期待回报，我们可以用这些“深渊”的尺度来衡量一下欧洲的同行，看到他们的差距甚远。[125]
“深渊”可能是一种思想的引渡，包含着巴尔巴对欧洲的戏剧同行的一种下意识的让步，而把东方演员的戏剧观念看成是难以企及的一种境界。犹如阿尔托，巴尔巴在此也为欧洲戏剧树立了东方仪式性戏剧的参照系。“卡塔卡利戏剧”之于巴尔巴，就像巴厘戏剧之于阿尔托，他们看到了戏剧的本原精神和终极追求，看到了形而上学和戏剧独特的语言，不是西方的语言和对话，而是东方的形体表演和符号形象。尤其是，巴尔巴看到了东方戏剧不同于日常生活的训练有素的卓越技艺。因此，对训练的强调，更进一步充满了关于巴尔巴自身的工作报告，而在这些他作为格洛托夫斯基的信徒的记录中，巴尔巴自觉而坚定地声称：“如果有一个人我把他看作老师，那这个人就是格洛托夫斯基。”[126]塔迈尼在为巴尔巴《漂浮的岛屿》写的导论中，概述了巴尔巴所从事的戏剧事业的规划，简单地说体现了巴尔巴文章的三个部分内容：一是实验戏剧的使命，二是奥丁演员的训练，三是进行表演交易的旅游。在导论中，塔迈尼还提供了一个实验戏剧的系谱：
巴尔巴应在戏剧史上“实验戏剧”者斯坦尼斯拉夫斯基、瓦赫坦戈夫、梅耶荷德和科伯之列，而其中科伯尤其喜欢一种真正的戏剧教育学校。[127]
巴尔巴在编辑文集《迈向质朴的戏剧》中也写了关于格洛托夫斯基戏剧思想的介绍性绪论，也给出过类似的探索者名单，用来说明只有格洛托夫斯基的“十三排实验戏剧”承继了前人的足迹并取得真正的成功。在巴尔巴之前，在波尔学院的模式中，格洛托夫斯基已经思考过系统探究表演行为的方法：
一个学院致力于这种研究，如波尔学院，应该是这样一种地方，人们为了相遇、观察和由这个领域来自每一个国家不同戏剧的人们最丰硕的实验精髓的采集。考虑到这样一种事实：我们集中关注的这个领域，不是一个科学的领域，不是其中每一样东西都可以被定义（确实许多东西不能被明确定义），然而我们努力用所有的精度和科学研究的适当结果，来确定我们的目标。[128]
那是一个相遇的地点，从不同国家来的形体专家聚合在那里实验，并获得进入他们专业的“无人地带”的第一步。[129]
从格洛托夫斯基到巴尔巴，我们看到了20世纪下半叶实验戏剧的一脉相承和发展变化。巴尔巴表述为他们是在“寻找一种失去的戏剧”[130]。这种“失去的戏剧”在他后来的著述和实践中称为“第三戏剧”。如果第一种戏剧就是彼得·布鲁克所说的商业化的“僵化戏剧”，第二种戏剧包括正统的、导演制的先锋戏剧，第三种戏剧就包含导演、演员甚至观众合作性质和实验性质的戏剧，这种戏剧实验所追求和创造的，不仅是一种新的戏剧，而且是新的仪式性的戏剧体验。巴尔巴的奥丁剧院典型地代表了这种类型的戏剧。这种戏剧在全球化和文化交流方面，进行跨文化剧场的巡回演出，创立国际戏剧人类学学校，研究东西方戏剧的普遍原理，提出和建立了欧亚戏剧（Eurasiantheatre），发展了巴尔巴自己的戏剧人类学。
2.巴尔巴的戏剧人类学
巴尔巴的戏剧人类学，既是一种戏剧理想，又是一种戏剧理论，更是实现这种戏剧理论的一整套戏剧表演实践。通过奥丁剧院和国际戏剧人类学学校的探索，通过他的理论著述，巴尔巴建构了他的戏剧思想体系：在戏剧理想意义上，提出“第三戏剧”或“欧亚戏剧”；在社会文化学层面，创造了“表演交换”（bater）；在表演美学层面，发现了“前表现性”（ex-pressivty）。通过这些概念和理论的独辟蹊径的发现与建构，巴尔巴从文化到跨文化追求一种普世戏剧理想。
“第三戏剧”又称“欧亚戏剧”（Eurasiantheatre），是建立在戏剧的欧亚想象力基础之上的一种独立戏剧运动；第三戏剧理想是一种国际主义的戏剧乌托邦。第三戏剧和欧亚戏剧，两个称谓虽有共同的意义指向，但强调点不同。“第三戏剧”试图说明巴尔巴理想的戏剧不是什么，而“欧亚戏剧”则努力表明他的理想戏剧是什么，其审美基点何在。巴尔巴认为，戏剧人类学的基础与灵感，在于欧亚大陆东西方传统戏剧的伟大造诣的综合想象中。欧亚戏剧在东西方不同的戏剧传统中，分别独立地发现了戏剧表演的“活力”的“秘密”，将戏剧建立在人类共同的或人类学的基点上。他创立国际戏剧人类学学校的宗旨，就是为来自东西方的戏剧大师提供比较戏剧表现手法的场合，共同研究一种独立于传统文化之外的跨文化的“生理学”，也就是前表现性领域。西方的戏剧将与东方的音乐舞蹈的戏剧类型，共同探索人类学层面上的戏剧表现力[131]。所以，第三戏剧或欧亚戏剧体现出一种全球化时代的戏剧理想。具体而言，巴尔巴在社会文化学层面，创造了“表演交换”；在表演美学层面，发现了“前表现性”及其普遍原理。这两个重要的概念，从文化到跨文化追求一种普世戏剧理想。
巴尔巴从自己独特的戏剧实践中发现了“表演交换”这种戏剧形式。它的价值首先在于探索戏剧的本质意义：一种文化交换仪式，可以成为世界上不同地方、不同文化人们的交流和达成默契的最好方式。因为，戏剧表演作为一种文化仪式，它存在于任何国家民族、任何一个村庄部落，无论落后或现代，无论是具有高超表演水平或只有粗陋的表演形式，它们都有自己的戏剧形式，恰如最基本的生命形式一样。其次，这种相遇和交换，某种程度上越过了戏剧的界限。巴尔巴强调他的戏剧观念是一种实现不同个人和不同国家、社会、文化群体之间的联系方式，特别是那些不能在他们之间创造对话机会的人们那里。
巴尔巴的戏剧人类学寻求表演的普遍真理，其核心贡献在于提出表演的“前表现性”（pre-expressive）。它是一种无语词的表演，即被社会文明文化所遮蔽的那种身体表现力。这种超越了民族文化传统的前表现性，是一种全人类共同的表现力；一种原始的表现力，却又是最本质的表现力。巴尔巴发现了前表现性，也就发现了“表演的本质特征”。但巴尔巴并不停留在这种发现与先知者模糊的预言上，而是将表演作为一门科学研究，国际戏剧人类学学校的成立，就是为了深入研究演员在表演情境中生理的和文化的两个层面，而首先是对于身体的探索，特别是对东西方剧场中演员身体进行比较研究。比起“表演交换”在社会文化学层面上的建设性意义，“前表现性”的表演美学则通过演员生理学的研究，寻找一种超越文化的普遍的戏剧原理。他的确找到了一个观察角度和研究尺度，即表演中超日常的身体技巧。这源于巴尔巴的一个独特发现：“身体在日常生活中被运用的方式却与舞台情境中被运用的方式大异其趣。”[132]由此巴尔巴开始关注怎样在表演中创造戏剧性的问题，他说：“我感兴趣一个很基本的问题，为什么，当我看到两个演员做同样的事，我被其中一个所迷住，而不被另一个？”经过观察和研究，巴尔巴确认演员身体——内心的运用依照的是跨文化的普遍原理，属于表演的前表现性领域。他通过反复实验，探索演员怎样形成训练—排练—演出的过程，怎样变成自己的存在。巴尔巴用“身体在生活”或“生命活力”等术语，描述这种演员的舞台在场。这是他的表演美学和戏剧人类学的出发点，其理论基石是“超日常的身体技巧”。
（1）超日常的身体技巧。
巴尔巴是如何发现“超日常的身体技巧”（extra-daily body）的呢？独特的生活阅历、东西方戏剧体验和牟斯（Marcel Mauss）的《身体技巧》，可谓三个关键性的前提条件。巴尔巴的生命旅程跨越了种种文化，还不到十八岁，他就离开意大利，移居挪威。作为一个移民，因为失去母语，每天在“前表现”的交流基础上被接受或被拒绝，感受“人们对我的在场作出反应”，并“能迅速洞察最小的张力引发的最细微的冲动，任何无意的反应，以及‘生命’”。而历经1961—1964年间，巴尔巴在波兰跟随格洛托夫斯基探索的脚步。起初，格洛托夫斯基及其演员们是传统戏剧体系的一部分，然后，逐渐地追求表演技术的革新，注入新的价值。巴尔巴分享了这一真正的转变时刻，并开始“寻找一种失去的戏剧”。最后，巴尔巴离开波兰剧团，自己独立门户建立了奥丁剧院，进行独辟蹊径的戏剧实验。巴尔巴在《戏剧人类学的诞生》中说：“1964年奥丁剧院建立后，我因工作需要常去亚洲：巴厘，中国台湾，斯里兰卡和日本。我亲眼目睹了大量的戏剧和舞蹈。对于一个从西方来的观众来说，没有什么比在亚洲背景中观看传统亚洲表演更富有启发意义的了。表演常在热带露天举行，围拥着大群热烈反应的观众，音乐伴奏不断地刺激着神经系统，浓艳的装彩使人眼前一亮，而表演者则体现了演员—舞者—歌者—说书人角色的一体化。”[133]那么，传统亚洲表演给了巴尔巴什么启示呢？首先，他发现亚洲表演者表演时膝盖弯曲，就像奥丁剧院演员们的萨兹（sats）[134]，即导向一个动作的冲动。巴尔巴说：
我熟悉我的演员们的萨兹，那是一种普遍存在于个人技巧中的特点。这种熟悉帮助我越过浓艳的妆彩和诱人的风格化，看到了弯曲的膝部。这就是我如何领悟戏剧人类学的最初的原理之一——平衡的变化——的过程。[135]
1978年以后，奥丁剧院的所有演员都离开霍尔斯特布罗，到世界各地学习表演技巧，以粉碎自身的行为定势，去了巴厘、印度、巴西、海地和斯图鲁尔等地。去斯图鲁尔的学会了探戈、维也纳华尔兹、狐步舞和快步舞；去巴厘的研究了baris和legone舞；在印度的学了卡塔卡利舞；而造访巴西的，学会了capoera和candomble舞。但在巴尔巴看来，他们还只是学会了风格，那是别人技巧的成果；巴尔巴意识到应该探索“特定传统的技术性外表和风格化结果后面的事物”。各种文化、各种风格的戏剧和舞蹈的特定装束，特定的舞台举止，对身体的独特运用和特定的技巧，巴尔巴认为尽管有这些表现性的差异，但运用的是相同的原理。这种从日常身体技巧到超日常身体技巧，从个人技巧到程式化，引导巴尔巴去研究舞台传统，确证那些重复出现的跨文化层面的原理，分析和归纳出是人类生理层面上的因素——体重、平衡、脊柱和眼睛的使用——产生生理上的、前表现上的张力。这些张力激发一种非日常的活力特性，使得身体具有戏剧性的“果断”、“有生气”、“可信”，令表演者的“在场”或舞台生命在任何语言信息传递之前就吸引观众的注意力。
1979年，巴尔巴创立了国际戏剧人类学学校（ISTA）。教师们来自巴厘、中国、日本和印度。工作与研究是为了确认存在戏剧人类学的普遍原理，它们在前表现水平上决定了使隐而不显的舞台意图为人所感悟的舞台在场，即“活生生的身体”。演员在舞台上从日常举止转换到“超日常身体技巧”。巴尔巴说：
我认识到它们形式中的人为性是使一种新的潜能爆发的前提条件。爆发源自于一种努力与抗拒之间的碰撞。在国际戏剧人类学学校的波恩那一期中，我在亚洲表演者当中发现了我在奥丁剧院演员身上看到过的同样起作用的原理。[136]
那么，何谓“超日常身体技巧”呢？牟斯（Marcel Mauss）曾有一篇文章谈论“身体技巧”（1936），他说：“在任何一个社会里，人们通过传统，学会怎样使用他们身体的方式。”牟斯举了各种各样人类活动的例子来说明他的问题，但没有提到戏剧和艺术，更没有把它们与日常状态进行比较。巴尔巴从牟斯那里借用了这个概念，一种被文化的条件所决定的身体，但他引入了在日常生活状况和表演状况中相反的观点：“我们运用我们的身体在‘表演’的状况中不同于日常状态中。在日常情境中，我们的身体技艺由我们的文化、社会地位和职业所决定。但在‘表演’状况中具有完全不同的身体技巧。”于是，巴尔巴不同于牟斯，确定“在戏剧中特别的，不寻常的身体运用”。通过这种“超日常身体技巧”的发现和研究，巴尔巴为戏剧寻找了一种新的普遍的语言，即“前表现性”。而“超日常身体技巧”和“前表现性”就成为了巴尔巴戏剧人类学理论中最基本的概念。
戏剧人类学研究“前表现性”的舞台行为，巴尔巴认为不同的剧种、风格、角色以及个人和群体传统都建立在“前表现性”的舞台行为之上。前表现基础构成了戏剧组织的基本层面。表演者个体三个不同的方面对应于三个特定的组织层面：一是表演者的气质，他或她的敏感性，艺术理解力，社会面具，那些使得表演者独一无二的、不可复制的特点；二是戏剧传统与历史文化背景的独特之处，正是通过这个背景，表演者的独特气质才得以展现出来；三是身体--内心的运用，这一运用依照的是跨文化的普遍原理基础上的非日常技巧，这些普遍原理被戏剧人类学定义为前表现领域。第一个方面是个人的，第二个方面对于同属一个表演种类的人们来说是共有的，第三个方面关注所有时代、所有文化中的所有表演者。前两个方面决定了从表现性向表演的过渡，第三个方面则属于“前表现性”，是舞台生命和表演的生物学层面，在这个层面不仅表演者的舞台在场得以确立，而且表演的生命本质天下大同。在此，跨文化成了巴尔巴戏剧人类学最重要的质素；东西方戏剧，特别是遥远的作为异质文化的东方戏剧，给了他超越自己的文化与知识局限、重构戏剧的灵感。巴尔巴说过，某些亚洲的戏剧形式和艺术家深深打动了他，“通过它们，我重新找到了文化信仰。我重新发现了感官的统一，智力的统一和精神的统一，发现了朝向某种既内在又外在于自身的事物的张力。我又找到了对立面相融的‘真理的片刻’，我又遇到了我的原点。”[137]巴尔巴的戏剧理论和实践目的就在于寻找戏剧人类学本质。
戏剧人类学的跨文化特征，绝不是把东西方表演者的技巧综合、类加或归类，而是追求更基本的因素：技巧的技巧，即超日常的身体技巧。戏剧人类学与一般人类学研究不同，它“并不致力于把文化人类学的范例套用到表演与舞蹈上，也不是关于历来被人类学家们研究的那些文化中的表演现象的研究”[138]，戏剧人类学也不应与表演人类学混为一谈。戏剧人类学中的“戏剧”关注点指向表演的经验领域；戏剧人类学中的“人类学”，指向一个新的研究领域，即对于人类在有组织的表演情境下的“前表现”行为的研究，追寻表演的普遍原理。这些“前表现性”原理优先于人物性格、戏剧情景和故事情节，是巴尔巴普世戏剧理想在美学层面上的反映。
（2）跨文化的普遍原理。
谢克纳在为1995年出版的伊安·瓦特森《迈向第三戏剧：巴尔巴和奥丁剧院》一书所作的序言《东西方和巴尔巴的戏剧人类学》中指出：巴尔巴的戏剧人类学是融合东西方戏剧的一种尝试，意在探索超越东西方戏剧传统表演的“普遍原理”。巴尔巴在奥丁剧院对演员所进行的训练和指导，在欧洲、拉美、非洲和亚洲戏剧中发现的“表演交换”，在国际戏剧人类学学校（ISTA）的研究活动，以及他丰富的著述，这些对“表演本性”所作严肃、广泛和系统的探索，反映在他的《戏剧人类学词典》（1991年，和尼古拉·萨瓦雷斯合编）中。谢克纳认为这本书可以与印度婆罗多的《舞论》、日本世阿弥的《花传书》、斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》等参照来读。这些为东西方戏剧界所耳熟能详的著作，都是对戏剧表演完美动作的原则的追寻，但巴尔巴的《戏剧人类学词典》更是追寻一些跨文化的普遍原则。谢克纳引用巴尔巴的话说：
不同国度和时期的不同表演者，尽管有其传统的独特风格形式，但总是会有一些共同的原则。戏剧人类学的首要任务是追踪这些反复出现的原则，（它们）不过是一些非常有用的“良方”而已。[139]
国际戏剧人类学学校的训练强调的概念是“前表现性”、“活力”、“张力”（dilation）和“对立”等，特别是通过身体的张力和对立的训练，以及某种方式的运动、发声和表情的训练，把演员引向其“非日常”的身体，引向其特殊的非同寻常的表演着的身体：
对所有演员来说，只存在一个共同的结构基础水平，戏剧人类学把这种水平界定为“前表现性的”……它涉及如何展现出一个演员在舞台上充满活力，亦即涉及演员如何成为一种在场（presence）的形象，进而直接吸引观众的注意力。[140]
舞台活力和在场吸引力的源泉，在于不但对演员而且对观众都构成一种“前表现性”。这种“前表现性”：
就是各种表演技巧的根源。（戏剧人类学主张，）存在着一种独立于传统文化之外的跨文化的“生理学”。实际上，前表现性正是为了获得这样的在场而充分利用了各种原则。……这些原则的结果在一些系统化的戏剧类型中显得更为明确，因为在这样的戏剧类型中，促使身体造型的技巧独立于结果/意义之外而被系统化了。[141]
具体而言，使得戏剧演员杰瑞米·阿龙“令人感兴趣”的东西，和印度女舞蹈家帕里格吉吸引观众的是同一种东西，亦即运用身体、在空间中运动、表情、说话，以及形成某种游离于并先于任何“性格化”的联系方法。巴尔巴首先注意到东方演员表演的秘诀：“传统的东方演员则有一个完整的、经得起考验的‘专门方略’，亦即使表演风格体系化的艺术规则，而这种风格与特定戏剧类型的演员必须遵守的一切东西是密切相关的。”[142]但巴尔巴所感兴趣的不是演员本身，而是演员训练和表演的实践和原则。巴尔巴说：“假如我们真的想在戏剧的物质层面上理解辩证法的本质，那我们就要研究东方的表演者。而对立的原则是他们建构和发展自己所有动作的基础。”[143]这样的对立原则只存在于前表演水平上。巴尔巴发现：
在东西方之间的汇合中，诱惑、摹仿和交流是交互的。我们在西方常常很羡慕东方人的戏剧知识，它使得一个演员活生生的艺术创作代代相传。东方人也羡慕我们戏剧那种直面新主题的戏剧能力，它紧跟时代的方式，以及允许对传统文本作个人解释的灵活性，这往往具有某种形式上和意识形态上的征服力。[144]
其实，巴尔巴并不认为存在一种普遍的戏剧行为，也不认为历史的流传已经把亚洲和欧洲的表演艺术融合起来（尽管他提出“欧亚戏剧”的理想）。正如谢克纳指出：巴尔巴的理论实际上是认为，不同文化中有成就的演员已各自独立发现了这种“活力”的“秘密”——即演员虚拟的“在场”——这么做也就要求一种前表现行为相似的原理。追寻这些相似原理，巴尔巴采用理论和实践并行，有时交汇在一起的路线。为此，国际戏剧人类学学校编织了一个来自亚洲、欧洲和美洲戏剧家的网络，这些艺术家云集国际戏剧人类学学校的旗帜下，通力合作，考察“前表现性”、“超日常身体技巧”，以及东西方表演的各种联系。巴尔巴称之为“漂移的岛屿”[145]。经过广泛交流和辩论，巴尔巴更明确了戏剧“在跨文化方面是如何运作的”：
国际戏剧人类学学校的创建基于我们心中的这样的一种假设：它是建立在一种戏剧的欧亚想象力基础之上。……我关注的是这样一种东西：我和来自不同传统的一些专家通力合作，探讨戏剧行为的某些共同原理。[146]
这里所说的戏剧行为的共同原理，即指本书第二部分中“表演的科学化”所详述的“平衡原理”、“对立原理”、“一致的不一致性原理”和“等量替换原理”，这里不再赘述。对此也有人质疑，如一位深谙印度戏剧经验的表演学者和导演菲利普·查瑞里（Phillip Zarrilli），在参加了1986年在霍尔斯特伯罗的国际戏剧人类学学校关于“女性角色”的研讨会后，写道：
巴尔巴关于“东方”演员的观点，是一个缺乏社会文化和历史语境的混合概念。强调一个特定的表演者指向某种形体化的特定动作的运动是毫无意义的。巴尔巴即使在一些传统中获得了自己的灵感，他也不承认存在着许多表演者，他们无法达到巴尔巴所青睐的那种高水平的“出场”（presencing）。的确，我们无法说清巴尔巴所说的“在场”（presence）是什么。……巴尔巴把戏剧人类学界定为对“表演情境中生物学和社会文化水平上人的行为研究”[147]。他在欧洲召集了一个包括社会科学家和生物学家交叉学科研究小组。但是，他尚未在其著述和实验工作中把对戏剧人类学的定义，同现存的学术性的人类学科一致起来。巴尔巴的声音仍是单一的、重要的、宽泛的甚至是武断的。[148]
无论如何，我们看到巴尔巴正如他的老师格洛托夫斯基那样深入到“表演的本质”，同时他不断地把自己的戏剧带入公众之中，特别是通过“漂移的岛屿”之间的联系，在全世界范围内建立了第三戏剧或称欧亚戏剧的网络。他对表演过程的考察、质询和探索，触及东方与西方，只有在跨文化与全球化语境中，才能全面深入地理解巴尔巴的戏剧理想。巴尔巴独特的戏剧理论与实践，使他成为迄今为止戏剧人类学最重要的代表。
全球化是大同理想或巴别塔理想的表述。从彼得·布鲁克到格洛托夫斯基，再到巴尔巴的跨文化戏剧，本质上都是追寻一种戏剧的大同理想或巴别塔理想。其中，戏剧人类学和人类表演学是最重要的发展方向，标志着从亚里士多德传统的摹拟主义走向跨文化主义。
彼得·布鲁克的理想戏剧是全面与完整的，不仅表现民族、文化和地区等所决定的现实表层，而且直接进入人类普遍的深层体验。彼得·布鲁克渴望削减语言与文化传统的障碍，追寻一种更普遍、更本质意义的戏剧。首先是寻找一种普世的戏剧语言“奥尔加斯特”，而后提出“空的空间”的概念，通过“国际戏剧研究中心”的实践进行跨文化的戏剧实验，致力于创造全人类都可以欣赏的戏剧形象和符号。如果说彼得·布鲁克所开拓的道路具有先驱者的意味，那么，格洛托夫斯基和巴尔巴真正抓住了跨文化戏剧深层次的精髓。格洛托夫斯基要找到“古老的身体”，也即回到“二分之前的人”，从而使文化的制约将不再是必然。因为“日常的身体”也许已经叫文化和语言反复定义、书写了，但是“古老的动物体”却依然沉睡在文化的理性之光照耀不到的洞穴之内，具有无穷的潜能。从“质朴剧场”到“艺乘”，格洛托夫斯基的思想和方法包含了许多跨文化的理论源头。其中，“溯源剧场”的重点在于运用各种时空、文化中的“溯源技术”，以找出这些技术出现之前的那个源头。简言之，溯源剧场就是利用剧场来追溯出人类身体文化之共同的源头，“艺乘”则是一个东西方文化的结合体，凝聚着东西方哲学和文化传统，典型的跨文化特色。尤金尼奥·巴尔巴在格洛托夫斯基和彼得·布鲁克的基础上，建构出较为系统的戏剧人类学理论，核心是寻求跨文化的身体语言。巴尔巴创立国际戏剧人类学学校，超越语词中心，透过对东西方剧场演员的身体进行比较研究，发现身体的“前表现”层面是跨文化戏剧的交流层面，其中包含着属于全人类的表演的普遍原理。巴尔巴提出并建立“第三戏剧”，即欧亚戏剧，开创全球化的戏剧网络，进行跨文化的戏剧交流。这正是戏剧人类学追求跨文化戏剧的共同理想。当代戏剧人类学是跨文化戏剧的重要发展方向，有特纳、巴尔巴、谢克纳等三个发展方向。谢克纳的理论贡献主要是“环境戏剧”和“人类表演学”的理论与实践，可谓跨文化戏剧探索的集大成。
从古希腊时期柏拉图、亚里士多德所奠定的摹仿论，到狄德罗、斯坦尼斯拉夫斯基发展到成熟与高潮，20世纪的现代主义，经过布莱希特、阿尔托等人的发现东方，到了20世纪下半叶，彼得·布鲁克、格洛托夫斯基、尤金尼奥·巴尔巴、理查·谢克纳等纷纷走向了跨文化主义。虽然他们具体的途径和方法不同，却都怀着普世主义思想，终极目标是在全球化语境中建立起跨文化的戏剧乌托邦。从摹仿主义到跨文化主义，可以描述探索剧场理论从前现代到现代、后现代的发展趋势。
【注释】
[1]M.Waters，Globalization，London，Routledge，1995，p.2.
[2]Roland Robertson，Globlization：Social Theory and Global Culture，London：Sage，1992，p.8.
[3]Anthony Giddens，The Consequence of Modernity，Cambrige：Polity Press，1990，p.63.
[4]参见杨雪冬《全球化：西方理论前沿》，社会科学文献出版社，2002年，第1—14页。
[5]康帕涅拉《全球化：过程和解释》，梁光严译，《国外社会科学》1992年第7期。
[6]See Heikki Mikkeli，Europe as an Idea and an Identity，Macmillan Press Ltd，1998，p.141.
[7]Yves Brunsvick Andre Danzin，The Birth of a Civilization：the Shock of Globalization，UNESCO Publishing，1999.
[8]See Gerard Delanty，Modernity and Postmodernity：Knowledge，Power and the Self，Chapter 1：The Discourses of Modernity：Enlightenment，Modernism and Fin-de-Siecle Socialogy，SAGE Publications，2000.
[9]参见理查德·谢克纳《东西方与巴尔巴的戏剧人类学》，周宪译，《戏剧艺术》1998年第5期，第16—17页。
[10]刘彦君《20世纪戏剧变革的东方灵感》，《戏剧》2003年第1期，第89—98页。
[11]刘彦君《20世纪戏剧变革的东方灵感》，《戏剧》2003年第1期，第89页。
[12]参见理查德·谢克纳《东西方与巴尔巴的戏剧人类学》，周宪译，《戏剧艺术》1998年第5期，第14—15页。
[13]刘彦君《20世纪戏剧变革的东方灵感》，《戏剧》2003年第1期，第90页。
[14]英·戈登·克雷《论剧场艺术》，李醒译，文化艺术出版社，1986年，第250页。
[15]《中国戏剧》，载《剧场休息》杂志，1866年第20期，第6页。
[16]梅耶荷德《论戏剧》，彼得堡，1913年，第15页。
[17]梅耶荷德《论戏剧》，彼得堡，1913年，第24页。
[18]梅耶荷德《论戏剧》，彼得堡，1913年，第80页。
[19]转引自丁扬忠《问题·创新·展望》，《人民戏剧》1982年第9期。
[20]翁托南·阿铎《东方戏剧和西方戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第77页。下面原文引用同出此书的，恕不一一另注。
[21]翁托南·阿铎《东方戏剧和西方戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第77页。
[22]翁托南·阿铎《东方戏剧和西方戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社2010年，第80页。
[23]翁托南·阿铎《东方戏剧和西方戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社2010年，第79—80页。
[24]翁托南·阿铎《东方戏剧和西方戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第78页。
[25]翁托南·阿铎《东方戏剧和西方戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第80页。
[26]翁托南·阿铎《东方戏剧和西方戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第80页。
[27]翁托南·阿铎《东方戏剧和西方戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第80—81页。
[28]转引自[英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第264—265页。
[29]翁托南·阿铎《东方戏剧和西方戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第80页。
[30]翁托南·阿铎《东方戏剧和西方戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第82页。
[31]翁托南·阿铎《东方戏剧和西方戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第83页。
[32]翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第50页。
[33]翁托南·阿铎《东方戏剧和西方戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第77页。
[34]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第59页。
[35]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第59页。
[36]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第59页。
[37]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第59页。
[38]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第60页。
[39]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第59页。
[40]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第59页。
[41]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第60页。
[42]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第61页。
[43]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第73页。
[44]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第74页。
[45]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第65页。
[46]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第72页。
[47]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第72页。
[48]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第70页。(www.xing528.com)
[49]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第74页。
[50]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第71页。
[51]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第69页。
[52]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第65页。
[53]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第68页。
[54]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第69页。
[55]翁托南·阿铎《论巴厘岛戏剧》，翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第63页。
[56]翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第59页。
[57]翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第65页。
[58]A.Artaud，Collected Works，trans.V.Corti，London：Calder&Boyars，1974，p.55.
[59]A.Artaud，Collected Works，trans.V.Corti，London：Calder&Boyars，1974，p.52.
[60]翁托南·阿铎《剧场及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第83页。
[61]参见加里·格洛斯科《理论的戏剧：复仇的客体和狡猾的道具》，《波德里亚：批判性的读本》，[美]道格拉斯·凯尔纳编，江苏人民出版社，2005年，第411—425。
[62]参见加里·格洛斯科《理论的戏剧：复仇的客体和狡猾的道具》，《波德里亚：批判性的读本》，[美]道格拉斯·凯尔纳编，江苏人民出版社，2005年，第425—430页。
[63]Levis Strauss，Anthropologie Structurale，Paris：Plon，1958，p.391.
[64]尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的诞生》，周丽华译，《戏剧艺术》1998年第5期，第11—12页。
[65]Levis Strauss，Anthropologie Structurale，Paris：Plon，1958，pp.397-403.
[66]Engenio Barba，“The Dilated Body，”in New Theatre Quarterly，4，1985，p.1.
[67]Ferdinando Taviani，“Postscript：The Odin Story by Ferdinando Taviani，”in Beyond the Floating Islands，Engenio Barba，New York，Performing Arts Journal，1986，p.199.
[68]Eugenio Barba and Savarese，The Secret Art of the Performer：a Dictionary of Theatre Anthropology，Caeilhac-Roma，Bouffonneries-Zeami，1985，p.126.
[69]Engenio Barba，“The Dilated Body，”in New Theatre Quarterly，4，1985，p.13.
[70]“Anthropologie Theatrale，”in Bouffonneries，4，Carcassonne，1982，p.83.
[71]Engenio Barba，“Intercultural Performance，”in The Drama Review，26，2，New，York，1982，p.83.
[72]Eugenio Barba and Savarese，The Secret Art of the Performer：a Dictionary of Theatre Anthropology，Caeilhac-Roma，Bouffonneries-Zeami，1985，p.124.
[73]See Colin Counsell，Signs of Performance，London and New York Routledge，1996，pp.147-148.
[74]Peter Brook，The Shifting Point：Theatre，Film，Opera，1946-1987 ，New York：Harper and Row，1987.p.84.
[75][英]彼得·布鲁克《空的空间》，中国戏剧出版社，1988年，第3页。
[76]“Peter Brook Interviewed on the South Bank Show，”London Weekend Television，1989.
[77]D.Peter Williams，（ed.），Brook and the Mahabharata，London，Routledge，1991，pp.117-192.
[78]Colin Counsell，Signs of Performance，London and New York：Routledge，1996.p.165.
[79]J.Heilpern，Conference of the Birds：The Story of Peter Brook in Africa，revised edition，London：Methuen，1989，p.146.
[80][法]保罗·利科《活的隐喻》，汪堂家译，上海译文出版社，2004年，第79页。
[81][法]保罗·利科《活的隐喻》，汪堂家译，上海译文出版社，2004年，第80页。
[82][法]保罗·利科《活的隐喻》，汪堂家译，上海译文出版社，2004年，第87页。
[83]J.Heilpern，Conference of the Birds：The Story of Peter Brook in Africa，revised edition，London：Methuen，1989，p.89.
[84]Colin Counsell，Signs of Performance，London and New York：Routledge，1996，pp.167-168.
[85]Levi-Strauss，Mythologiques，Le Miel aux cendres，Paris，Plon，1966.
[86]See Colin Counsell，Signs of Performance，London and New York Routledge，1996，pp.143-178.
[87]参见钟明德《神圣的艺术——格洛托夫斯基的创作方法研究》，扬智文化，2001年，第34页。
[88]Barba E.，Land of Ashes and Diamonds，Aberystwyth，Black Mountain Press，1999，p.54.
[89]Jerzy Grotowski，“Holiday，”in The Drama Review （T58），Vol.17，no.2，1973.p.132.
[90]Dan Sullivan，“A Prophet of the Far Out，”in Los Angeles Times 2 October：1，1983，p.42.
[91]Jerzy Grotowski，“From the Theatre Company to Art as Vehicle，”in Thomas Richards，At Work with Grotowski on Physical Actions，London，Routledge，1995，p.115、122.
[92]Jerzy Grotowski，“From the Theatre Company to Art as Vehicle，”in Thomas Richards，At Work with Grotowski on Physical Actions，London，Routledge，1995，p.125.
[93]Jerzy Grotowski，“Holiday，”in The Drama Review （T58），Vol.17，no.2，1973，p.302.
[94]Edited by Lisa Wolford&Richard Schechner，The Grotowski Sourcebook，First Published by Routledge 11New Fetter Lane，London EC4P 4EE，1997，p.253.
[95]Govinda Lama Anagarika，Creative Meditation and Multi-dimensional Consciousness，London：Unwin Paperbacks，1977，p.17.
[96]Zbigniew Osinski，Grotowski and His Laboratory，trans.and abridged by Lilliann Vallee and Robert Findlay，New York：PAJ Publications，1986，p.64.
[97]Edited by Lisa Wolford&Richard Schechner，The Grotowski Sourcebook，First Published by Routledge 11New Fetter Lane，London EC4P 4EE，1997，p.292.
[98]Zbigniew Osinski，Grotowski and His Laboratory，trans.and abridged by Lilliann Vallee and Robert Findlay，New York：PAJ Publications，1986，p.18.
[99]Ronald Grimes，“Route to the Mountain：A Prose Meditation on Grotowski as Pilgrim，”in The Grotowski Sourcebook，Edited by Lisa Wolford& Richard Schechner，First Published by Routledge 11New Fetter Lane，London EC4P 4EE，1997，p.270.
[100]Edited by Lisa Wolford&Richard Schechner，The Grotowski Sourcebook，p.257.
[101]Edited by Lisa Wolford&Richard Schechner，The Grotowski Sourcebook，p.265.
[102]Edited by Lisa Wolford&Richard Schechner，The Grotowski Sourcebook，p.261.
[103]参见钟明德《神圣的艺术——格洛托夫斯基的创作方法研究》，扬智文化，2001年，第125—126页。
[104]Edited by Lisa Wolford&Richard Schechner，The Grotowski Sourcebook，p.261.
[105]Zbigniew Osinski，“Grotowski Blazes the Trails：From Objective Drama to Art as Vehicle，”eds.R.Schechner and L.Wolford，The Grotowski Sourcebook，New York：Routledge，1997，p.384.
[106]R.Schechner and L.Wolford，The Grotowski Sourcebook，New York：Routledge，1997，pp.293-294.
[107]Zbigniew Osinski，“Grotowski Blazes the Trails：From Objective Drama to Art as Vehicle，”eds.R.Schechner and L.Wolford，The Grotowski Sourcebook，New York：Routledge，1997，p.385.
[108]Richard Schechner，“Jerzy Grotowski，1933-1999，”in The Drama Review 43，2（T162），5-8，1999，pp.481-483.
[109]参见钟明德《神圣的艺术——格洛托夫斯基的创作方法研究》，扬智文化，2001年，第123—126页。
[110][挪威]尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的诞生》，周丽华译，周宪校，《戏剧艺术》1998年第5期，第8页。
[111]See Graham Ley，From Mimesis to Interculturalism，Readings of Theatrical Theory before and after“Modernism”，First Publish by University of Exeter Press，1999，pp.210-216.
[112]此人是格洛托夫斯基的文字代理人Flaszen。
[113]“Theatre Laboratory 13 Rzedow，”in Drama Review 9.3，1965，p.153.
[114]“Theatre Laboratory 13 Rzedow，”in Drama Review 9.3，1965，pp.153-154.
[115]“Theatre Laboratory 13 Rzedow，”in Drama Review 9.3，1965，pp.154-155.
[116]See in the Collaborative Article by Barba and Flaszen，Drama Review，1965，p.174；转引自Graham Ley，From Mimesis to Interculturalism，Readings of Theatrical Theory before and after“Modernism”，First Publish by University of Exeter Press，1999，p.212.
[117]E.Barba，“The Kathakali Theatre，”in Drama Review 11，4，1967，pp.42-43.
[118]E.Barba，“The Kathakali Theatre，”in Drama Review 11，4，1967，p.44.
[119]E.Barba，“The Kathakali Theatre，”in Drama Review11，4，1967，p.48.
[120]E.Barba，“The Kathakali Theatre，”in Drama Review11，4，1967，p.49.
[121]E.Barba，“The Kathakali Theatre，”in Drama Review11，4，1967，p.50.
[122]E.Barba，“The Kathakali Theatre，”in Drama Review11，4，1967，p.50。
[123]Ibid.，Quoted in Graham Ley，From Mimesis to Interculturalism，Readings of Theatrical Theory before and after ‘Modernism'，First Publish byUniversity of Exeter Press，1999，p.214.
[124]Ibid.，Quoted in Graham Ley，From Mimesis to Interculturalism，Readings of Theatrical Theory before and after‘Modernism'，p.214.
[125]Ibid.，Quoted in Graham Ley，From Mimesis to Interculturalism，Readings of Theatrical Theory before and after‘Modernism'，p.214.
[126]B.Hagested，“A Sectarian Theatre：An Interview with Eugenio Barba，”in Drama Review14.1，1969，p.55.
[127]E.Barba，The Floating Islands，ed.F.Taviani.Holstebro：Thomsens Bogtrykerri，1979，p.16.
[128]J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.97.
[129]J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.95.
[130]尤金尼奥·巴尔巴1965年曾出版过一本书，第一部论及格洛托夫斯基，同时体现了他们之间的承继关系。
[131]参见理查·谢克纳文《东西方与巴尔巴的戏剧人类学》，周宪译，《戏剧艺术》1998年第5期。
[132]尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的常见原理》，周丽华译，《戏剧艺术》1999年第5期，第14页。
[133][挪威]尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的诞生》，周丽华译，周宪校，《戏剧艺术》1998年第5期，第8页。
[134]萨兹（sats）是挪威语。巴尔巴用这个术语描述演员的身体和注意力专注于动作之前的那个“瞬间”状态。
[135][挪威]尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的诞生》，周丽华译，周宪校，《戏剧艺术》1998年第5期，第9页。
[136][挪威]尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的诞生》，周丽华译，周宪校，《戏剧艺术》1998年第5期，第10页。
[137][挪威]尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的诞生》，周丽华译，周宪校，《戏剧艺术》1998年第5期，第10页。
[138][挪威]尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的诞生》，周丽华译，周宪校，《戏剧艺术》1998年第5期，第11页。
[139]尤金尼奥·巴尔巴《演员的秘诀》，路特莱奇出版公司，1991年，第8页。
[140]尤金尼奥·巴尔巴《演员的秘诀》，路特莱奇出版公司，1991年，第8页。
[141]尤金尼奥·巴尔巴《演员的秘诀》，路特莱奇出版公司，1991年，第8页。
[142]尤金尼奥·巴尔巴《演员的秘诀》，路特莱奇出版公司，1991年，第8页。
[143]尤金尼奥·巴尔巴《演员的秘诀》，路特莱奇出版公司，1991年，第8页。
[144]尤金尼奥·巴尔巴《巴尔巴答查瑞里》，《图兰戏剧评论》第32卷第3期，第127—128页。
[145]尤金尼奥·巴尔巴《超越漂移的岛屿》，PAJ出版社，1986年，第10—11页。
[146]尤金尼奥·巴尔巴《巴尔巴答查瑞里》，《图兰戏剧评论》第32卷第3期，第13—14页。
[147]尤金尼奥·巴尔巴《超越漂移的岛屿》，PAJ出版社，1986年，第101—103页。
[148]查瑞里《“隐而不现”而非看不见是为谁？》，《图兰戏剧评论》第32卷第1期，第95—106页。
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