彼得·布鲁克探索剧场理论（修订本）

彼得·布鲁克的戏剧理想是追求普遍性，无论是普遍的戏剧语言，还是普遍的人类精神，他处于20世纪现代主义和后现代主义的时代背景中，并且立足于几个西方传统的交叉之处。彼得·布鲁克要创造一种新的戏剧，这种戏剧能够超越现存语言与文化的狭隘界限，描绘所有人类现实与想象的层面^[73]。人类存在的基础是多层面的，包括许多不同境界的体验，社会的、精神的、政治的，等等。彼得·布鲁克理想中的戏剧即使不能涵括所有这一切，至少可以塑造一种丰富的多样性；但正统的西方戏剧，不能表达这种多层面性，因为它的舞台被固定的风格所支配。风格在彼得·布鲁克那里的意义，只是建立一种表现现实层面的戏剧公式。比如现实主义的戏剧风格，可能热衷于表现各种不同人物性格和复杂事件，但只是描绘其中每一种有形的、具体的物质层面。在彼得·布鲁克看来，“所谓真实的对话和所谓真实的行动并不能确实捕捉整个的信息，有形的和无形的结合起来，才相当于现实。”^[74]西方商业化戏剧，彼得·布鲁克称之为“僵化戏剧”的，采用许多风格，每一种仅仅描绘生活的一个刻面，而没有一种能够包含无形的精神层面。阿尔托、梅耶荷德、布莱希特和贝克特等人的戏剧绝不局限于现实主义，彼得·布鲁克称他们为“主观的”艺术家，并且深受他们的影响；但他们也只是在戏剧中描述各自片面的观点，如布莱希特是政治的，贝克特是存在的。彼得·布鲁克对世界的看法是立体的，包括有形与无形等多层面与多侧面，理想的戏剧是全面与完整的，不仅表现民族、文化和地区等所决定的现实表层，而且直接进入人类普遍的深层体验。这种努力首先表现为寻找一种“普遍的戏剧语言”，其途径是通过戏剧超越不同的阶级与民族，这些当代分裂和隔膜人类的观念，使人们能够到达巴别塔之前的文化，不仅可以平等地与所有人讲话，无论他们不同的血统与种族，而且可以交流那些无形的经验层面。这种戏剧在西方现代戏剧传统中已经失落了，所以，彼得·布鲁克渴望消除西方语言与文化传统的障碍，回归一种更普遍、更本质意义上的戏剧。为了创造这种普世的戏剧，彼得·布鲁克曾在《奥尔加斯特》中试图创造一种普世的戏剧语言，但这种努力的结果不尽如人意。于是彼得·布鲁克提出了“空的空间”的概念，通过“国际戏剧研究中心”的实践进行跨文化的戏剧实验，致力于创造全人类都可以欣赏的物体的形象和符号。

1.普世戏剧语言

在《奥尔加斯特》中，彼得·布鲁克寻求在“正常的通道”之外探索戏剧：通过超越逻各斯和语词中心，发展逃避所有理性的方法，他希望和观众在一种普遍的前文化层面交流。在此可以看到阿尔托对彼得·布鲁克深刻、持久影响的烙印。阿尔托的“残酷戏剧”极力谴责一个理性和逻辑的世界，描述在这个世界里自然的自我，已被压抑在文明的利益范围。在戏剧中，这种压抑被现实主义的形式所控制，包括人物形象的心理刻画（心理现实主义的表现形式），而最重要的是语言。阿尔托认为传统舞台只能提供给观众社会化的面具人格或伪装人格，现实主义幻觉剧场仅仅处理人类存在的表面层面，对此作出回应，他寻求穿透这种表面性，而激起一种根本性的反映。“残酷戏剧”着重于戏剧的身体和感觉层面。在阿尔托那里，演员们的表演给人留下深刻印象的是雕塑般的、极端的姿势和富有感情的表演，以及高舞蹈动作的安排，及其在空间中受到阻碍而产生强烈的运动，背景的设置则故意风格化和反幻觉剧场。对于语言的处理，阿尔托强调语言的语音特质。既然他相信语词是首要的压制性理智的工具，他的“残酷戏剧”致力于裸露语言的感觉，用风格化的语言或风格化的说话方式模糊理性的意义，通过造成发音的长短或音乐的特性，转变语词成为声音，并成为一种实现观众回到自然的前文明自我的方式。

彼得·布鲁克和泰德·修斯为《奥尔加斯特》创造一种新语言的理由表现出一种与阿尔托类似的目的。他们认为西方语言存在于两方面的现实：一方面，现代语言发挥着知识性功能，受到文化推理及交流的限制；另一方面，由于受理性主义支配，西方语言已失去原有的活生生的生命力。相比较而言，“奥尔加斯特”是一种非理性的、出于本能的语言，直接诉诸身体和感情——这些人类官能经常被相信是自然的，未被文化和理智污染或影响的。“奥尔加斯特”含两千个单词，其中最重要的、与众不同的特征是象声词：粗糙发音的语词被用来传达暴力的概念；音节“ull”，使人想起相似的吞咽的声音，而确实也意为吞咽或汲取；“奥尔加斯特”一般的语音的粗糙性表现了它的原始的特征。通过探索这种语言的感觉性，彼得·布鲁克和泰德·修斯寻求规避文化分隔，而与所有观众成员直接交流。然而，《奥尔加斯特》的演出并没有达到预期的成功。坦率地说，观众很难理解他们演出的是什么。零碎不连贯的剧情，多种语言混和，夹杂着各种无意义声音的“台词”，“奥尔加斯特”可以被泰德·修斯和剧团中一些人所破译，但这种独创性语言的使用，大多令人莫名其妙或感到神秘，观众几乎只能分享那种形体感觉，分享号叫、呻吟、口哨等各种声音，分享总体氛围。这是对于彼得·布鲁克的跨文化戏剧计划特别严峻的考验。他努力创造一种戏剧事件，可以平等地为各种文化背景的观众所接近和分享，但事与愿违，似乎只是引起迷惑不解，甚至是一种疏远与脱节的状况。正是在这种追求普世语言不尽如人意的状况下，彼得·布鲁克开始寻求戏剧“空的空间”，以及形象、符号等跨文化表现技巧。

2.空的空间

我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就是一出戏所需要的一切。^[75]

这句话可以说是彼得·布鲁克一切戏剧思想的灵魂，在他一生的著述和讲话中一再出现并不断丰富其内涵：

一种真正的沉默包含任何事物的潜能。而不是为了什么，例如，完全日本思想，完全禅宗思维，总是回到空。空作为一种根基，排除万物和杂念。这就是为什么，对于我，戏剧开始和结束在一种露天剧场式的空荡荡的空间，这是一个空的空间和一个伟大的沉默时刻。^[76]

彼得·布鲁克所追求的像露天剧场一样的空荡荡的空间，是一种未受经验与意识影响的空白（tabula rasa），一个不装任何东西因而具有一切可能性的空间。他迈向这个空间的第一步是采用“空的空间”的字面意义，即去掉一切舞台的装饰与奢华，创造一种被称为极简或稚拙的戏剧。莎士比亚，这位彼得·布鲁克心目中的戏剧楷模，就是最彻底的剧作家，因为他的观点是整体性的，包括一切的，包容几乎人类存在的所有侧面。而他之所以能够取得这个意义幅度，是因为他的戏剧在赤裸裸的舞台演出，所以可以自由地在不同种类的真实之间移动。例如，在《仲夏夜之梦》中，跨越了从文明化的雅典到荒野的原始丛林，从清醒的状态到梦幻，从物质化的世界到魔幻的精神的王国。

“空的空间”的戏剧原理是简化（pruning—away）原则或极简主义（minimalism）。其含义表面上是减少戏剧工具到它的最基本需要，实质是为了剥除或脱掉文化和习俗的辎重，使戏剧又从零开始。这使人想起格洛托夫斯基的“质朴戏剧”，也是一种通过简省和否定（via negativa）途径达到深层，其意义是还原戏剧到它的最本质。空荡荡的舞台成为彼得·布鲁克自1962年的剧目《李尔王》之后戏剧的一个特点：最少的布景和道具，实验式的像《仲夏夜之梦》（1970）的白色布景。而最典型的是他所创造的“地毯戏剧”：在1972年的非洲旅行演出期间，常常是将地毯在乡村的广场铺开，就成为一个戏剧演出场域，或者是各种露天的撒上沙的空间，作为他最伟大不朽的作品《摩珂婆罗多》演出的舞台布景。也许，这部改编自古代印度关于人类创造的传说的史诗剧作，最好地证明空的空间的实际运用。九个小时穿越时空的路程，从战场到宫殿、森林、山峰和卑微的农舍，从平凡、家常的人类世界转移到神秘的王国：传奇英雄、神仙、无形的神和精灵的领域。这些要求很不同种类的布景，一种现实的日常背景将束缚和妨碍任何描绘神秘的或神的事件。只有通过回避完整的布景，彼得·布鲁克才能够描绘场所的范围：从现实层面到魔幻故事的描述。可见，“空的空间”简化的剧场原则表达的并不是简单贫乏的思想，而是最丰富和复杂的内容与体验。

比字面意义更重要的，是“空的空间”所蕴含“空灵”的艺术“风格”。彼得·布鲁克戏剧作品的动作、语言和形象出现在空荡荡和几乎空荡荡的舞台，但这种“空的空间”本身具有意义。在布莱希特和贝克特那里，空荡荡的舞台构成一种非意义化领域，它只表示空，在于集中观众的注意力凝视舞台上放置着什么，正如绘画中的空白，任何物体、动作和人物形象放在空荡荡的舞台上，反而可以给人留下更加强烈的印象，引起理解性的仔细审视，因为人们意识到它们特别地被选择，自然地在其中寻找一种与它的孤立和隔离相称的意涵。但是对于这种已经被高度地掌握的空间，彼得·布鲁克引入了一种更大的空间张力并渗透着特别的意义。在他那里，简化物质的空间主要是为了消除文化影响、重新从零开始的一种方式。在这个什么都没有的空间还可以通过想象填满，用来表现一个多维立体的世界。彼得·布鲁克所崇尚的伊丽莎白时代的舞台，在他看来，就是不被美学样式的禁锢所羁绊，而混合了自然主义的戏剧和其他诗的技巧——诗体、独白，从遥远的时空中取来的情节——建立起一个多维的世界。同样地，彼得·布鲁克的系列作品，看起来像是一种人类存在方式的实验记录。他的《李尔王》明显带有贝克特的荒诞主义的印记；1964年“残酷戏剧季节”的演出，特别是著名的《马拉/萨德》，最大的特色是史诗剧场与残酷戏剧实践的混成；在《美国》（1966）这个剧中，自然主义的场面与黑色幽默的叙述相撞击而迸出火花，激发感情的象征主义形象，独白、巨大的舞台的模特儿、直接与观众的交流、由美国剧团如朱利安·贝克和朱迪恩·马林娜的生活剧团所开拓的富有挑战性的“对抗”模式等先锋形式都在舞台中得到运用。所以说，“空的空间”其实是在空白上表现极大的丰富。“空的空间”的艺术风格，甚至跨越艺术门类，包容了来自戏剧范畴之外的技巧。比如，“行为绘画”的方式在一些作品中成为特征，把红颜料倒进提桶或倾泻在演员的头上代表血，如《马拉/萨德》和《摩珂婆罗多》；而暴力的行为画在屏幕上而不是展现出来，如《屏风》（1964）；在《美国》中，一个演员被画成两种颜色，用来象征性地描绘战争中越南的分裂。彼得·布鲁克还是个体验派电影导演，电影的技能也被吸纳到戏剧空间。戴维·威廉姆斯认为，在《摩珂婆罗多》中使用舞台相当于摄制电影的艺术^[77]，同时，定格镜头（freeze-frame）、戏剧化的电影式的回溯、特写镜头、全镜头、慢动作、逆转镜头和“分裂的屏幕”等效果，也都被用于讲述这个线索丰富而复杂的史诗神话故事。总之，“空的空间”不仅是一种归零的艺术，而且是一个巨大的富于张力的表现空间，这种开放而博大的空间是彼得·布鲁克戏剧独创的风格。

周宁教授说：彼得·布鲁克是个戏剧哲学家。这可以理解为彼得·布鲁克的探索比起其他戏剧家更富有哲理性。他把自己戏剧思想的奠基之作命名为《空的空间》，这个空荡荡的空间本身充满了哲学的启发意义。也就是说，这个“空的空间”具有东西方的哲学基础，具体地说，受到西方的存在主义哲学和东方的禅宗哲学的影响最甚。存在主义的观点认为世界是空荡荡的，人是赤裸裸的荒诞性，人一生下来不是傻子就是疯子。《等待戈多》就表达“人生下来就是疯子”。彼得·布鲁克改编的莎士比亚名剧《李尔王》，其基本意象是整个世界是如此荒诞，赤裸裸的大地上一个赤裸裸的人。这使人联想起贝克特的“世界是空无一人”的存在主义观点。所以，彼得·布鲁克空荡荡、赤裸裸的空间，不仅是极简的戏剧空间，而且是表达人类基本生存状态的哲学空间。而这个什么都没有也就什么都可能的空间，还是一种哲理上的而非美术上的空灵，具有东方哲学，特别是道家和禅宗佛教的“无”与“空”的意味。道家的“无”英译为“white”，白色的舞台布景、返璞归真或稚拙的原始性、“无”生“有”的观念等，彼得·布鲁克的极简主义戏剧有一种汉译就是“稚拙的戏剧”。禅是彼得·布鲁克“空的空间”概念的哲学基础，这是连他自己也承认不讳的。禅宗渗透到西方思想是在1950年代，而在欧洲的许多艺术创作领域都受到影响。禅宗的影响像一条若隐若现的线索，贯穿彼得·布鲁克的许多作品，包括他的理论命题，甚至他和演员的工作。但这种影响并不能简单地从“空”和“empty”的字面对应来理解。禅宗要人们自我反省，思索和感悟现实，理解生活而不是简单地活着。自我意识、抽象的知识、记忆、对未来的严肃思考，这些在人的理性思维与直观性体验之间介入，以至于人生活在从此在的世界中游离出来的状态，结果导致思考和做之间的分裂。回应“禅”，彼得·布鲁克寻找思和做在存在中的融合：“通过集中注意力于观念的时刻和物体被感知的独特性，通过在不可调解的体验中深深沉浸，全力以赴培养一种内在的和谐，而实现破碎疏离的自我的融通。”^[78]这是在理论上简单分辨彼得·布鲁克的戏剧与禅宗的联系与区别。而在实践中，和格洛托夫斯基一样，彼得·布鲁克强调他的演员克服思想和行为的分离，在舞台上的反应应该“像只猫”一样，对事件即时做出反应^[79]。值得注意的是，禅的思想与他对剧场的愿望相类似，即表演所创造出来的另一处时空与观众真实的时空共存。正是追求这种目标，彼得·布鲁克率领国际戏剧研究中心离开巴黎和欧洲，到非洲旅行演出，探索跨文化的戏剧空间，这是“空的空间”的具体运用和扩展传播。

3.跨文化的形象和符号

彼得·布鲁克最重要的工作之一是探索戏剧的跨文化主义，即超越西方文化的局限，打通人为障碍，实现人类戏剧体验的同一性。其途径是兼收并蓄和物体的转换/变形等舞台修辞手法。首先是借重非西方戏剧的技巧、形象和文本故事。彼得·布鲁克认为非西方戏剧源于尚未接受西方理性主义的社会，它们更适合于描绘那些无形的体验领域，而这种特质西方戏剧已经失落。1970年，彼得·布鲁克在巴黎建立国际戏剧研究中心，集合来自多个国家的演员团体，剧团中每个人带来他们自己文化的色彩，这样就有可能围绕全球探索戏剧实践。国际戏剧研究中心演员的表演往往形成于正规的亚洲训练，例如日本的空手道、中国的太极拳、印度的瑜伽和民族舞。特别是日本能剧的技巧、巴厘面具和木偶戏，以及中国传统的马戏表演，融会贯通地运用这些技巧成为彼得·布鲁克戏剧的重要特征。在他的作品中，服装经常以亚洲服饰为基础，如闪闪发光的飘洒的丝袍等；而音乐采用西方传统的或日本、非洲、巴厘、斯里兰卡、澳大利亚、土耳其、伊朗和印度等的乐器。在《仲夏夜之梦》中，采用踩高跷、吹气泡、杂耍和荡秋千，以及印度的手指铃（Indian finger bell）和手鼓（side drums），伴随巨人泰坦尼娅（Titania，奥伯拉之妻，中世纪民间传说中的人物）出场；表示另一世界的小精灵，用泰国舞的手和颈的转动，以及通过移动有机玻璃表示“精神权杖”；森林似的灌木丛由强调现代色彩的银色金属线圈所代表，从恶作剧的小精灵所持的钓鱼竿上降下；翻展的黑色横挂的旗子或旌旗表示“覆盖的阴云密布的夜晚……伴随着垂帘似的雾”……这些技巧的灵感很可能来自东方戏剧，如在中国戏剧或马戏团中就经常可以看到。彼得·布鲁克借重别国戏剧技巧不在于重新制作这些不同文化的戏剧，而是从它们中取得他所相信的超越他们本源文化，而特别是发现普遍性的戏剧语言。他的借鉴有两个最直接的方式和目的：一是努力打破各种风格，以避免风格带来的限制；二是不管是西方的或东方的戏剧都可以作为这种寻找普世语言的一部分。这种吸纳发展中国家戏剧艺术的实践被看成特别有意义，因为它试图打破中心与边缘的关系，是一种强调文化生产的多元性，体现了后现代主义视野下的世界文化多元格局的观念。(www.xing528.com)

事物的转换和变形等舞台修辞手法是彼得·布鲁克从根本上消除文化影响的独特技巧，其中最别出心裁的是运用“物体的发现”（objets trouves），使发现的物体（found objects）成为戏剧世界的表现要素。在《摩珂婆罗多》中，弓和箭被用简单的竹枝代表，一架敞篷马车被两个货仓的货板首尾相接地放在一起；而在混合雅里风格的“乌布”戏《乌布在喜歌剧中》（1977）里，一种现代工业用途的绳缆卷成轴，变成乌布乘骑的战争中的机器，当其滚动时碾过并压伤他的敌人。没有什么是固定不变的，所以，一切都是可能的，被引入戏剧空间的事物，被处理成无意义的原材料，以新的方式转化为有意义的戏剧因素。这就是彼得·布鲁克的独特创造和独特技巧。

彼得·布鲁克使用“发现的物体”的修辞方式通常有两种模式：提喻和隐喻。首先是提喻，物体被用典型的部分指代整体。在《乌布》中，三块砖头安排成一个炉灶形状，成功地暗示了一个完整的住宅；在《摩珂婆罗多》中，一架敞篷马车被用一只单独的轮子所表示，由一个演员直立地擎着。地点和位置可以被非常简明地表示，在《摩珂婆罗多》中，一条地毯和一些软垫代表国王宫殿的奢华，一些草垫、瓦器和日常厨房用具暗示农民的生活。在《众鸟的会议》（The Conference of the Birds，1973）中，鸟儿们被运用提喻的符号所塑造，如老鹰通过两只弯曲的手指构成一个鸟喙形状的鹰钩，激起人们的联想；鹦鹉用头的转动，和一个在演员面前用树枝和藤条编织的网格作为鸟笼表示；而孔雀用一个举过头上像羽饰和一个膝盖抬起摹仿鸟的“骄傲”的姿势所代表。

另一种使用“发现物体”的模式是隐喻，即“以一种共有的特质为基础，一事物代表另一事物，这种共同享有的特点导致它们的相似性”^[80]。例如，绳缆卷轴代表战争机器，因为它被乘骑而滚动前进，碾过道路上的一切。在《仲夏夜之梦》中，一根棍子转动着盘子，用来描绘一朵花，因为它们与一种开在花茎上的花朵有普遍的相似之处。这是彼得·布鲁克一种别致的舞台隐喻修辞（在中国的马戏表演中也可以发现类似的技巧）。这样，物体不是天然地与它们所代表的东西相似，而是变成在一种方式中被运用的隐喻，“一种意义（物质具体的声音与形象）只是变成与一种特殊的意义（概念）相联系，只是构成符号，通过包含在表演中的与其它符号相关联”^[81]。在此，我们发现另一个重要问题：在彼得·布鲁克空荡荡的舞台空间，演员的身体表演才是第一戏剧要素，因为在舞台上演员提供了比任何物体更富有意义的符号元素：他们的语言和服装，特别是他们的动作。“物体的发现”其提喻和隐喻的实现都有赖于表演者魔术师似的操作，才使得一事物与它所代表的事物相似，只有当演员做出一种像蒙古浮雕图上弓箭手一样的姿势，树枝才变成弓箭，正如只有被乘骑的时候，绳缆卷轴才被看作一种战争的机器。事物通过演员的操纵和身体表演而转化或变形，这也是一种戏剧炼金术的隐喻。

“发现物体”的提喻、隐喻两大范畴和表演中心主义，在西方的戏剧界已受到广泛关注和解读，因为，这些富有创造性的舞台形象修辞是彼得·布鲁克在所有层面的戏剧实践的基础。那么，我们应该进一步理解的是作为意义的原料或素材，“发现的物体”在戏剧舞台通过演员的操纵和表演，被改变成另一种事物，构成符号，这种将一事物转换或变形为完全不同的事物，是如何成为彼得·布鲁克寻求一种普遍的跨文化语言的一部分？不管提喻还是隐喻，比喻赖以存在的基础是观念之间的关系，是与“发现物体”相联系的最初观念（即物体的原初涵义）和使用比喻转移时附加在最初观念之上的新观念之间的关系。提喻是一种联结关系，即两个对象“形成了一个整体，形成了物理的或形而上的整体，一种对象的存在或观念包含在另一种东西的存在或观念中”^[82]。这种联结关系有部分与整体、特殊与一般、质料与事物、单一性与多样性、具体与抽象等关系，如用手代表水手，用钢代表剑等。这种指代，往往是以少代多，以简代繁，以单一性或具体代表多样性与抽象。这是彼得·布鲁克舞台空间简化的标志，而且用物体符号语言而非语词创造戏剧形象，以其直观性和形象化获得普遍的理解。这在东方戏剧，特别是中国戏剧已成惯例，但对于西方戏剧仍然是一种创新。隐喻，是以事物的相似性为基础，是一种相似性关系，但其意义的转移发生于同类事物之外，发生于一事物向另一事物的过渡，通常有物理隐喻和精神隐喻两大类。物理隐喻是对两个有生命或无生命的物理对象进行比较和转义；精神隐喻是将某种精神层面的东西与某种物理的东西进行比较或相互转义。这两大类的隐喻都是彼得·布鲁克经常使用的，目的是使事物除去它们被赋予的文化意义。比如说，一辆敞篷马车放在舞台上，在剧场里将唤起的记忆不仅仅是相应的物体，它也将告诉人们许多关于通常的场所的内容。如果马车在设计上属于罗马的，或仅仅被看作“古代的”，它将被推断出特别的时间和地点，以及故事将被表现的模式、作品的风格等；那么，一种摹仿性的支撑物，将自动地被接入一种存在文化联系的网络，因而构建和限制文化的意义。但是，彼得·布鲁克隐喻的“发现物体”否定这种联系：一种战争的机器由一种绳缆的卷轴所代表，无法推断出特别的地点与时间。的确，这种物体明确地提供的意义不是那些通常用来描绘它们的。在路边所看到的一个绳缆卷轴，对于一个具有理解力和想象力的西方观察者将激起许多联想，也许是工业化和高度发达的技术、艰苦的体力劳动等。但放在一个空荡荡的舞台，由表演者所操纵，它摆脱了它的日常的隐含意义和作为事物的名称、符号或象征，只作为新的符号的素材，这样“发现物体”通过隐喻方式从一事物转换为另一事物时，拒绝了它们通常的文化符码。

跨文化的戏剧实验集中体现在彼得·布鲁克领导国际戏剧研究中心离开巴黎和欧洲，到非洲旅行演出。剧团带去非洲的只有诗剧文本，一点简单的支撑物——一些大箱子、普通的竹棒，和他们平时训练而培养起来的表演技术。用这些，他们到村庄和小城镇进行旅行演出“地毯戏剧”。这么命名是因为他们在大地毯上演出，即剧团将在任何方便的公共空间铺展地毯作为舞台演出剧作。这种剧作大多数由哑剧、滑稽表演、运动和音乐组成，这些表演意味着可以在缺乏共享语言的情况下进行交流，而这又是彼得·布鲁克竭诚思虑的问题。剧目往往取名于围绕它们演出的物体或动作：盒子戏（The Box Show）、步行戏（The Walking）、鞋子戏（The Shoe Show）。这些演出都以简单的剧本概要为基础即兴演出。例如，鞋子戏，开始于一双被放在地毯上的很大的军靴；演员们进场，穿上这双靴子而通过哑剧表演，一种魔术似的转换：一个乞丐变成一个国王，一个老妇人变成一个年轻而美丽的姑娘。但这些脚本只是提供一个框架，因为每个戏的细节是在表演中即兴表演出来的。彼得·布鲁克为这些戏提出的关键词是“简单”、“精力充沛”和“冒险”。他鼓励表演者自发、主动和高度灵敏地对观众做出反应，比如当观众对某些表演失去了兴趣，演员们能够立刻感觉到，并相应地做出他们的表演调整。

在此，地毯戏剧尤其典型地体现着彼得·布鲁克戏剧思想的运用，一种最彻底、全面、细致和深刻的实践。戏剧处于它的最“简化”（pruned—away），在它的最空的空间（empty space），在它的跨文化和全球化（transcultural and universal），以及也许是最具特征化地实现最激进的变形或转换（transmutation）。最重要的，他们寻求根除观众日常世界和表演想象世界之间的分离。演出建立在即兴表演和对观众的即时反应基础上，这样的戏剧强调此时和此地，观众和表演者占有同一个观念性的空间。在这个意义上，这些戏剧是彼得·布鲁克相信以“思想感情交融”为本质的“需要戏剧”的缩影。

然而，对这些戏剧的反应也有各种各样的变化，不总是可以被预知。大多数时候，这些即时戏剧激起了那些自发聚集而来观赏的人们极大的积极反应。可是在一个尼日利亚的小村庄，人们对表演的反应却是沉默。显然，这些戏剧的基本前提实际上恰恰是文化的具体化。对于表演者看起来好像是在建立一种明显的和普遍的思想——魔术似的物体改变人们——但这是因为这种舞台修辞手法从神仙或精灵的故事中已被熟悉。但在尼日利亚小村庄的观众的文化中没有这种故事，他们就没有办法理解什么是戏剧中要表现的东西。“盒子戏”的演出也有过类似的遭遇。Heipern记载以下文字：

在巴黎[彼得·布鲁克]认为“盒子戏”（The Box Show）是一个直接而简单的戏剧作品。也许一个在贝克特或荒诞戏剧中受过启蒙的观众可能发现盒子是一种很有效力的形象。然而……盒子在非洲看起来很复杂。他们看起来自行其是。它们将被展现仅仅是它们是什么——一种戏剧的惯例对于不能认识这种惯例的人们将没有意义。^[83]

甚至像盒子这么简单的一个物体证明远非文化中立，被约请的观众感到迷惑不解。最后出现的是戏剧演出在许多方面有很大问题，甚至因为更根本的原因，而不仅仅是一些观众不熟悉神仙或精灵的故事，他们不能体验某些类型的戏剧。在那个鞋子戏演出失败的村庄的文化中，“表演”是由歌舞组成——事实上，观众提到国际戏剧研究中心的演员是作为“舞者”。所以，这些观众没有意识到戏剧的惯例需要理解作品的意义。当一个女演员进入表演区佝偻着身子扮演一个老妇人时，观众惊讶、困惑。她病了吗？她为年老而羞愧？如果是这样，为什么？观众不能心照不宣地理解西方戏剧的基本惯例，即演员A必须被理解作为人物形象X。而当一个演员鞠躬，将被用惊恐的态度来接受，诸如此类甚至很简单的活动，都可能证明文化的具体化。这不是说村民们或表演者们是缺乏判断力的白痴，而是缺乏使戏剧在观众和演员之间思想与情感交融的被同意的文化符码。尼日利亚村庄观众的理解困难暴露出彼得·布鲁克戏剧理想最根本的缺陷，因为他的寻找一种普世戏剧语言是建立在对这种语言确切地是什么不了解的基础上。西方有评论者议论道：

在我们看来，彼得·布鲁克努力在他的许多作品中实施至少部分地在语言和文化之外的影响，涉及所有社会表层之下的东西，即触及深层，而把握到那些对于所有人们共同的方法与意义。他设想一种作为中介的语言，通过它意义可以得到交流。但一般地，语言和文化在现实中是一种意义被创造的中介。意义不能在无人的世界发生；它被制作，用那些人类社会所提供的观念性的工具。在文化之外没有意义，因为文化正是那种允许意义存在的程序。^[84]

这个问题也许反映在所有彼得·布鲁克的努力：在一种文化之外的普遍层面接触他的观众，以及为此采用的直到终极的所有方式。细心的观察者指出，尽管他重组了剧场空间和关系，他的作品还是在某种舞台上演出，即公认的表现空间，这些作品仍然是表演，是富有符号性意义的表演行为；而传递符号性意义和表现性意义需要双方享有共同的文化符码。身体性、非理性的声音、音乐、节奏等看起来可能在一种文化之外的方式发生，并发挥作用，但在舞台上它们仍然是符号，在文化中取得表征意义；这种表征在一种虚构的知识中被提供和接受。尖叫声从《奥尔加斯特》舞台传出表示的意义是“原生”和“原始”。如果文化的共有符码不可得，观众要么不能理解事件，像鞋子戏的尼日利亚观众那样，要么就用自身的文化符码去理解它。当剧团在尼日利亚给事先没有这种文化准备的观众演出“奥尔加斯特”时，那里的观众先是不明白，直到“orghast”一词被解释为他们常用的“bullorga torga”（为他们所熟悉的意为“阴道”的当地俚语），他们就捧腹大笑。可见，文化是不能逃避的，而正是从一种文化的观察角度，我们必须仔细考察彼得·布鲁克的戏剧。因此，西方研究者有人质疑这些技巧能否真地使彼得·布鲁克的戏剧在一种普遍的跨文化的层面上交流。

彼得·布鲁克的戏剧受到列维·斯特劳斯结构主义人类学的影响，所以，透过列维·斯特劳斯理论的镜子审视他的戏剧，也许会把一些问题看得更清楚。建立在索绪尔的符号学和俄国的形式主义者雅克布森的理论基础上，列维·斯特劳斯的理论认为，不仅语言而且文化，在它的整体上是一个系统，包括安排在结构关系中的元素。远不是纯粹的创造或突发的灵感，文明社会人类的作品，如神话和故事，甚至所有富有意义的物体，都是使用文化的碎片拼凑而成的^[85]。从字面上看，这样的拼凑者是指一个通晓文化的人，就像一个零杂工，他的特点是修修补补一些东西，而不是创造。对于列维·斯特劳斯，所有文化物品产生于相似的过程；文化的创造者建构他的或她的作品在旧的作品的碎片之上，从现存的文化材料聚集并创作出新的作品。然而，这种再使用材料给他们带来的是原有系统和这个系统其他元素丰富的意义关联，保留在解释者所关注的那些最初决定它们意义的结构的联系。这样，文化产品制造者的建构，不仅是用旧的材料，而且是用旧的意义元素，使用的不仅是现在的而且是现在/过去的意义——符号。作为结果，新的文化产品并不创造整个新的意义，而是重新调配现存的符号碎片。新的艺术作品确实是旧的组成因素的重新结构，所以，甚至新颖的文化产品也只能在相同的符号学系统边界内、相同的背景中起作用。由此，假定彼得·布鲁克从一种广泛的风格、文化和大众传播工具的借用，和他通过改变物体符号的重新掌握，具有可能避免任何文化的局限，与所有社会的人们平等对话，这是对列维·斯特劳斯模式的误解。列维·斯特劳斯的概念、故事、艺术作品和符号等拥有非内在的意义，这种意义只有在系统内或被系统所描述才能实现，也就是只有系统内意义而没有固有的意义。因为我们达成一致同意和默契，物体的文化含义才被理解；因为我们的编码/解码，意义才产生。正是这种意义的详细而具体的明确性，为列维·斯特劳斯首要关注，因为他的人类学对文化产品的解释包含把它们安置在它们的本源文化内。从这个角度来看，如果彼得·布鲁克的戏剧作品对于它们最初的西方观众是有意义的——它们确实是有意义的——那不是因为这些作品在普世的层面上交流，而是因为它们成功地在那种它们所置身的西方文化背景中起作用^[86]。

不管怎么说，彼得·布鲁克融合各种文化的艺术技巧和哲学思想，创造普世戏剧语言的努力，以及他极力消减文化影响，追求戏剧的史前文化意义的探索，对于20世纪下半叶的戏剧人类学发展具有很深远的影响。前者由尤金尼奥·巴尔巴进一步深化，探寻戏剧的普遍原理；后者由格洛托夫斯基的溯源剧场所进行，追溯巴别塔（the Tower of Babel）理想。如果说巴尔巴和格洛托夫斯基真正抓住了跨文化戏剧深层次的精髓，那么，彼得·布鲁克所开拓的道路具有先驱者的意味。彼得·布鲁克在全球化时代探索跨文化的“戏剧语言”，首先是从“形象”技巧开始的，格洛托夫斯基则用溯源技术追溯前文化戏剧，而巴尔巴找到了身体的“前表现性”为跨文化的戏剧语言。