戏剧人类学的发展需要许多前提条件，首先是人类学的发展及其分类越来越细致严密，如分为哲学人类学、体质人类学、古人类学和文化或社会人类学等。按照列维·斯特劳斯的看法：“不管人类学是否把它自己叫作‘社会’或‘文化’的，它总是有志于了解整个完整的人，首先观察什么是他所产生的，其次什么是他表现的方式。”[63]戏剧人类学的“人类学”一词并未采用它在文化人类学中的意义，而是指一个新的研究领域，巴尔巴认为“是对于人类在有组织的表演情境下的前表现行为的研究”[64]。戏剧人类学，特别是巴尔巴的戏剧人类学，关注演员在表演情境中生理学和文化两个方面。这是一个野心勃勃而困难重重的计划，它的成功需要许多条件，以及相关论题的讨论。这些条件和论题从研究对象来说是跨文化的，而从研究方法来说又是跨学科的。根据列维·斯特劳斯，人类学家的观点以客观性、整体性、真实性和对个体之间的关联和交流的意义为兴趣焦点[65]。然而，由巴尔巴所构想的戏剧人类学（他从不涉及列维·斯特劳斯的工作），采取一种不同的路径。他不认为一种外在、客观的观点是最重要的，也不通过远距离的观察者（观众）或一个超级观察者，如民族学者或人种学者，采集所有可观察的材料。相反，巴尔巴通过一种“实际经验主义的途径到达演员的现象”[66]，同时，巴尔巴也反对符号学的分析方法，他说：“当符号学者分析一种表演作为一种非常密集的符号，他们正在通过其成果观察戏剧现象。但没有证据证明这个程序将对演出的创造者有任何用处，他们必须从开始处开始，他们的终点是观众将看到的东西。”[67]戏剧人类学的目标在于寻找文化的普遍原理。虽然人类学置身于研究人类处于多样性和差异的使命，但它经常得出结论，对于所有的人类有一种根基上的普遍性，以至相同的神话出现在许多不同的地方。一种相似的关注引导着格洛托夫斯基，他得出的结论是：
文化，每一种特别的文化，决定客观的社会--生物学的基础，正如每一种文化与日常身体技巧相联系。那么，观察什么是在所有文化中保持了连续性，什么是超越文化的东西，是很重要的。[68]
巴尔巴分享了他的老师格洛托夫斯基这种普世主义的观点，认为戏剧彼此相似不在于它们不同的表现和表征，而在于它们的原理。《戏剧人类学词典》这本书（Barba and Savarese，1985）包含了很多图像材料，目的是显示属于最不同的戏剧传统的演员们姿势和手势之间的类似。巴尔巴确定了跨文化的“演员艺术的前表现层面”[69]，即演员的“在场”，“给观众以强烈的印象并迫使他们去观看”，在场是一种“能量的核子”，有如一种可以意会不可言传的充满暗示的辐射源俘获观众的感官，“它还不是一种‘表演’或一种戏剧性的‘形象’，但，是一种源自被赋予形式的身体的力量”[70]。像格洛托夫斯基那样，巴尔巴不信任演员的意图和他为了表达特别地表示某种东西的愿望，所以，他着眼于观察演员在他的表达之前，在一种前表现的层面，作为普遍的，作为“被赋予一种形式的身体力量”[71]，而这种表演的源泉被发现存在于不同的戏剧文化之下，想象性地解释为一种“创造力的爆发”[72]。无论所使用的隐喻是爆发力、源泉、能量的核心，还是前表现性，这个“被赋予了形式的身体”已经不是表现性的，所以也就不是属于具体哪一种文化，而是一种跨文化的普遍原理。(www.xing528.com)
在巴尔巴的戏剧人类学探索之前，为了创造普世的戏剧，彼得·布鲁克首先在《奥尔加斯特》中试图创造一种普世的戏剧语言，这种努力的结果不尽如人意，彼得·布鲁克转而寻求创造跨文化的戏剧形象和符号，以期演出一种能被不同文化、民族和地区的人们所欣赏的戏剧。为此，彼得·布鲁克提出“空的空间”的概念，用一种极简和稚拙的手法，尽可能剥除文化的影响，创造一种全人类能够共享的戏剧空间。
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