阿尔托的东方戏剧想象：20世纪探索剧场理论修订本结果

阿尔托一生有两次接触到东方戏剧：一是1922年在马赛海外殖民地博览会上观看柬埔寨舞蹈，留下深刻印象；二是1931年在巴黎海外殖民地博览会上观赏印度尼西亚巴厘岛剧团的演出，受到极大震撼。与东方的相遇，使阿尔托觉得自己发现了戏剧的真谛，并把东方戏剧看成拯救西方戏剧的良药。因为东方戏剧独立于书写文本，完整保存了“身体的而非文字的戏剧概念”^[20]；而西方戏剧则是“以文本（text）为限”，“话语（parole）就是一切”^[21]。以东方戏剧为镜，阿尔托深切反思西方戏剧，追寻戏剧作为独立艺术的根基何在。

首先，超越语词中心。阿尔托发现西方现代剧场以语词主导，“漠视动作的客观表现力和所有在空间中以感官通达精神的一切”^[22]，这有悖于舞台的实质需要，无视其多样的可能性。问题不在于完全取消剧场中的话语，但要重新审视语词等戏剧形式：语词是否具有形而上的力量？话语能否与动作一样，达到最大效力？这种从形而上角度考虑话语的方式，不是西方剧场运用话语的方式，“西方剧场并非以话语为一种打破表象以企及心灵的积极力量，而是将它当作思想的完成，而思想在向外表达时，便失去了作用”^[23]。正所谓“道可道，非常道”。阿尔托进一步批评西方戏剧：

话语只用来表现人类特有的心理冲突，以及人在日常现实生活中的处境。这些冲突都可以用清楚的有声话语作合情合理的说明。不论是停留在心理层面，或超出心理范围进入社会层面，以这些冲突袭击或瓦解角色的方式，其戏剧性仍在道德层次，在这层次上，话语的言辞解决仍占优势。但是，这些本质属于道德层次的冲突，实在不一定需要舞台来解决。^[24]

阿尔托推论：“物质世界能通达思想最幽邃之处”^[25]，相反，语言有很大局限：“所有真实情感都不能落于言筌。说出来，就是背叛。传译，就是掩饰。”^[26]阿尔托越来越认同东方的观点，有许多东西逃避表现，最真实的东西只可意会，不可言传：

真正的表达，是把要彰显的隐藏起来。真正的表达能创造思想的丰盈，来对应大自然真正的空无，或换一种方式来说，相对于大自然的显像——幻象，它在思想中创造了虚无。所有强烈情感都引起我们一种空无感，而太明晰的言语会阻碍这空无，也阻碍诗意在思想中出现。^[27]

阿尔托以东方戏剧作为参照系，对西方戏剧进行深度反思：戏剧的领域重点不在心理，而是“造型的和身体的”^[28]。在思想和理智的范畴，有些语词无法掌握的，“而动作和所有空间的语言却能表达得更精准”^[29]。剧场的各要素（包括“话语”，但要“减少它的分量”），首先应以具体的、具空间意义的方式使用，“然后再把它放入一个无限神秘而又无限隐秘而且可以延绵的领域”^[30]。这个隐秘且宽广的领域，一方面是思想的混沌状态，另一方面是持续的形式创造，关键是“诗意”，戏剧和一切艺术，根本上是诗性。东方戏剧的空间诗意，具有直接的形象化的力量，能对精神产生具体的效力，甚至堪与巫术和仪式相媲美，因为“它与宇宙磁场的各种客观程度保持神奇（magiques）的关系”^[31]。这种剧场以数千年传统为基础，“从感官上以及从各个层面完好地保存了使用手势、声调、制造和谐的秘诀——这并未使东方剧场沉沦，沉沦的是我们自己和我们目前所处的状态”^[32]。阿尔托坚持认为，戏剧艺术应当超越“娱乐”、“休闲”，乃至“一种形式的纯表象运用”，然而，西方的“精神残障”，恰恰是“将艺术与唯美混为一谈”，“斩断了艺术形式在追求绝对时所必需的神秘洞察力”^[33]。阿尔托特别惊叹巴厘戏剧以高度精准，实现了一种纯粹剧场，并非欧洲人所熟悉的心理剧（强调剧情、主题）。“情节其实只是幌子，剧情并不随情感起伏，而在精神状态的转折，而这些也都精粹化了，化约为动作、程序”^[34]；主题模糊、笼统、抽象，由舞台演出赋予一种充满张力的平衡和一种完全物质化的引力，“将戏剧重新带回一种自主而纯净的创作层次”，形成“一种形而上意念”^[35]。在阿尔托看来，巴厘戏剧把舞台构成戏剧诸要素发展到成熟完美，演绎到极致。导演的创造力赋予戏剧以生命的，恰是“各种繁复错综的舞台手段的巧妙运用”^[36]。所有的创造都来自舞台，“从构想到演出”，其存在、价值在于“舞台上的客观化的程度”^[37]。透过“最纯净的表演”，所有的精神概念只是幌子、一种虚拟，其复象制造了强烈的舞台诗意，创造了真正属于空间的、富有色彩的戏剧语言，而又表达出“一种无所不在的知性美”。可见，“东方人不论在呈现人性或超人性的真实上”^[38]，都很高明。

阿尔托与东方剧场的相遇短暂而具有决定性意义，然而他有关东方戏剧（巴厘戏剧）的惊艳和盛赞，也许与东方戏剧事实上并无多大关系，而主要与西方戏剧的自我反思和变革有关，阿尔托始终最关注的还是西方戏剧本身。尽管如此，巴厘戏剧作为阿尔托心目中的理想戏剧，作为他东方戏剧论述的典型个案，从中我们得以归纳和透视阿尔托的东方戏剧理想，如身体表演及其程式化，音乐、舞蹈和服装及其所构成的舞台空间和纯粹剧场等。

1.身体表演及其程式化

巴厘戏剧表演不是西方式的心理现实主义的表演，而是“杰出的现实隐秘曲折思想的影射”。其“无懈可击的演出”，源自演员所使用的“精确手势”及“充分利用舞台空间的角色舞动和曲线”^[39]。艺术家“发自肺腑的呼喊、流转的眼光，持续的抽象化”^[40]使我们在精神中，将抽象结晶为一个新的同时也是具体的观念。一种新的具体语言，建立在符号而非文字之上。在此，感官变得如此精致，值得心灵去探访。

巴厘戏剧使剧场程序恢复其崇高价值，即在彻底掌握并加以巧妙运用时，剧场程序所具有的效率和高度震撼力。巴厘岛人对生活中的各种情境，都有一套相应的动作和变化无穷的哑剧手法表现，“一些经时间历练、适时出现的哑剧手法”，特别是“一种精神层次的氛围”，创造出深刻细致的表演程序和效率极高的符号，“虽经千年，效力未减”^[41]。一切（如身体运用的细节和表演程式）经过完美的数学式的精心计算，没有任何一点是出于偶然或个人的灵机一动；节奏的暗示力量、肢体动作的韵律感，以及整体的和谐营造“都处于实时心理反应的需要，同时也响应一种精神性建构”。欧洲人讲究舞台自由与自然随兴，“但我们可不能说，这种精密不移的设计效果是枯燥与单调的”^[42]。最奇妙的是，这种戒慎恐惧、算计得丝毫不差的表演，给人的感觉却是丰富、充满想象力、极其挥洒自如的。阿尔托对于东方戏剧表演的描述和赞叹，对巴尔巴的戏剧人类学、北极和南极表演的研究和比较，可能构成谱系关系。

2.音乐、舞蹈和服装(www.xing528.com)

巴厘戏剧“像是遵从极精准的音乐规范”，在宽宏、断裂的音乐节奏之外，还有用力的、迟疑的、脆弱的音乐，属于自然之声（草木虫鱼、泉水金属）。音乐与动作相连，“似乎是为了包容思想，捕捉思想，将其引进一个错综而精确的网中”^[43]。乐团的音响特质和演员动作的特质，两者的音乐性如此接近，“如此准确地配合着木头、空鼓的节奏，抑扬顿挫，如此笃定地在节奏飞扬的最高点稳稳将它扣住，好像这音乐是为他们四肢的空荡打着节拍”^[44]。在动作与声音之间，创造了如此完美的结合，以至“我们的心智必然会将两者混淆”^[45]。

巴厘戏剧演员是舞者：“融合了心境的脚的转动，手的飞舞，利落、准确的敲击，使我们获得全然的满足”；“因宇宙力道回流的冲击而紧绷，癫狂且有棱有角的舞姿，将身体的僵直表现得精彩绝伦，让人在舞中突然感觉精神在直线下坠”^[46]。这是一种“更高层次的舞蹈”，融化了思想和感觉，将之还原到纯粹状态，使观者犹如“进入全面的形而上争战；进入恍惚状态的身体”^[47]。特别是中心舞者，“不停触摸头顶同一部位，好像是要找到某个不可知的第三只眼、某个知性胚胎的方位与生命”^[48]；还有女人层迭的、梦幻似月的眼，“这梦之眼好像把我们吞噬。在它面前，我们自己也像是鬼魅”^[49]。这些舞者在表现某种崇高的神话，其高度使西方现代戏剧显得难以言状的粗俗与幼稚。

巴厘戏剧“演员穿着几何形长袍，仿佛是拟人化的象形文字”，“这些戏袍高过臀部的弧线，仿佛把演员悬在半空，钉在剧场的背景中，将他们的每一个蹦跳都延展为飞翔”^[50]。戏袍本来只是一种简单的形式，演员却赋它以神秘意味，构成身体的复象，即创造一种“象征服装，第二服装”^[51]。还有女人精致的头饰“给人超凡入圣的，得自天启的感觉”……种种和谐而令人不安的组合，在外在、内在感官各个方向充满“秘密渠道、迂回曲折”，形成至高的戏剧观^[52]。这些“精神性符号均有精确意义”，“不止诉诸我们的直觉，其力量强大到无须任何逻辑推理语言的诠释”^[53]。它经历几个世纪保留下来，让我们明白，戏剧本该一直如此。总之，东方人比西方人对大自然绝对而神秘的象征更有天赋的感应力，“他们教给我们宝贵的一课，但我们的剧场技术人员肯定无能力加以利用”^[54]。

3.舞台空间构成纯粹剧场

东方戏剧存在于舞台空间，以空间为范畴，在空间中制造张力的一切：动作、形状、色彩、震颤、姿态、叫喊。相形之下，欧洲纯文本的剧场，知性空间、心理层次的表演、饱含思想的静寂，都存在于写好的句子当中。而在东方，一切都是在舞台空间中勾勒，排除借助言辞来厘清最抽象主题的可能——它创造一种在空间运作的动作的语言，这种语言脱离空间，就不具意义。巴厘戏剧的表演几乎“无法正面招架”，即理性无法驾驭，纯属表演的魅力。这是因为“它所使用的语言，我们已不得其门而入”；与它相比，“我们纯建立在对话之上的演出，还在牙牙学语阶段”，甚至“使我们西方戏剧观念顿失依据”^[55]。巴厘戏剧的境界乃是：人与自然、艺术水乳交融。视觉与听觉、知性与感性、人物的动作和乐器的喧哗暗示都在绝对的交融中，不断相互渗透，作为一种“纯粹剧场”，“逼使精神的意念通过物质的错综交织，而被感知”，而且“剧场的一切都如此规范好，不具个人色彩”^[56]。一切以精心设计的隐晦仪式，完成一种无以名之的严谨图像，巴厘戏剧包含大量仪式动作，是西方人所无法参透的。阿尔托由衷感叹：

相对于欧洲舞台翻搅在龌龊、粗暴、羞耻之中，这场演出的最后一部分，竟显得不合时宜的可爱……他们舞着，这些混沌自然的形而上学家，为我们重构声音的每一个原子、每一个片段的知觉，像要回归其本原。在他们建构的视象中，有一种绝对、一种真正的实质的绝对，只有东方人能想得到——这就是他们的观念与我们欧洲戏剧观的差异，主要在其目标的高度与深思熟虑的胆识，而不在于他们表演的出奇完美。这个提炼至精粹的剧场，事物在其中先进行奇妙的大回转，再回到抽象之中。然而，这场表演在巴厘岛是俗世的、非宗教的，它的艺术感动，对当地人来说，就像面包一样。^[57]

总之，阿尔托的东方戏剧想象，首先来自于对巴厘戏剧的强烈反应。巴厘戏剧在他的想象中成了一种“形而上戏剧”：客观物质化产生了一种基于符号而非基于话语的舞台语言；舞台上充满了具有某种精神结构的象征性符号，包括动作的形而上学、丰富的摹拟手法、音乐节奏的高度感染力、声音的融合以及平衡的和谐；还有大量异彩纷呈的印象袭击、令欧洲人不得其门而入的秘诀、灵性的教诲、物体的返魅、奇妙的知性，这种表演显示了纯粹戏剧形象的综合体，与巫术活动的精神相似。那么，这种“纯戏剧”本质上是一种仪式性戏剧，与西方摹仿现实的戏剧观有着截然不同的精神内蕴。阿尔托正是在纯粹东方式表达的戏剧中建构了他的“残酷戏剧”空间，并为这个空间找到了仪式“宗教”。一种充满活力的戏剧就是一种宗教，东方戏剧的舞台调度能够无意识地产生现场的最高艺术激情。西方戏剧如果要恢复这种生命的激情，就必须制造一种新的“工具”，一种新的剧场语言，一种符号体系，一种象形文字。这是他在东方戏剧，特别是在巴厘戏剧中已然找到的东西。阿尔托的“东方文化”带有与魔法和驱魔，甚至与狂欢的神秘主义间亲密关系的印记。巴厘戏剧作为他者，作为一种参照物或镜像，使阿尔托发现西方戏剧纯粹是话语的，以至并不了解戏剧之所以为戏剧的特点，即舞台空间里的一切。而镜像中的巴厘戏剧才是一种完美的纯戏剧，它听从经过锤炼的程式和来自神灵的旨意，演出具有神圣祭祀的庄严性，导演成了某种神圣仪式的司仪，语言的表达和泉源在于隐秘的心理冲动，即字词之前的话语。

以巴厘戏剧表演的强烈体验为基础，阿尔托产生了关于东方戏剧观念的进一步普遍推想。在《东方和西方戏剧》中，阿尔托宣称东方戏剧“享有浓烈的自然诗意而保存了与宇宙催眠术的所有客观状态的魔幻关系”^[58]，具有极高的戏剧精神的价值。如果戏剧将回到“它的原初目的”，即“一种信仰的形而上学的状态”^[59]，西方人必须承认，东方戏剧才是一种真正的本质性戏剧。在东方戏剧中，形式在一切方面掌握了自己的意义和涵义，用积极的动作客观地表现某些隐秘的真理，“这就是恢复戏剧的原始目的，恢复它的宗教色彩和形而上学，使它与宇宙和解”^[60]。20世纪的戏剧实验，有一个趋势是基于将舞台空间提升到了指号过程（semiosis）的“主体”位置，如戈登·克雷的理想就是一个由具有丰富内涵的舞台布景支配戏剧演出的表达模式，演员甚至只成为“超级傀儡”。阿尔托的戏剧理论也被视为客体对主体的报复，如努力使演出中客体转移了观众对演员、言辞和表演中所指的注意力。阿尔托发现并试图借鉴东方戏剧中客体由戏剧力量运作的方法，使物质客体可以成为演出中一个主角，在演出的众多要素中，处于一种与演员相等或更为重要的关系中。所以，客体--主体、演员--道具的连续体与语言--形象、远古--现代、东方--西方等一样，都是认识阿尔托戏剧理论的各个层面。在此，客体几乎成为相当于演员形象的自发的主体，但这种转化并不是通过拟人化来实现，而是客体可以成为主体，就如主体在戏剧的布景中可被呈现为客体一样。道具也并非总是被动的。它有一种力量将某种力量吸引到它身上。一件道具甚至能在演员缺席的情况下表现情节。戏剧能够通过拓展日常生活的认识领域，帮助实现客体“重新发现世界的美学力量”，即通过消除通常将主体/物体分隔开并对后者施行控制的隔栏，通过将客体的被动性转换到激情的位置。客体能因其激情而充满活力，并且变成动人的、迷人的、诱人的，因此也是致命的^[61]。

利奥塔曾指责阿尔托从东方戏剧传统中窃取了他的“残酷”的概念，并且在“西方”面前又再次重塑了“东方”。谢阁兰在《异域风情》中写道：“本质上的异域风情是客体对主体表现出来的异域风情。”波德里亚对谢阁兰这句话很感兴趣，他认为从客体--符号系统到客体--形式……直到最近的复仇的纯客体，一个为自己复仇的客体是真正具有异域风情的。根据波德里亚和谢阁兰的理论，客体极点可以被他者、不同、差异等占据。谢阁兰用“异域风情”这个概念复兴客体、文化、语言、地方等的不可简约性的观点，“异域风情这个假设支持了客体的不可理解性，并保护它的美丽免受主体的侵扰”。同时，谢阁兰认为，“差异”只有那些具有很强“个性”的人才能感觉到，异域风情是对一个强大个性与客体性之间的碰撞充满活力和好奇心的反应，这客体的距离被这个强大的个性感知并品味着（异域风情和个性主义是互补的）。强大的个性是可能体验固有的异域情调的条件。这样的人被称为“异域风情者（exotes）”，能够在敏锐而直接地感知一个永恒的不可理解性中，体验到“异域风情的时刻”那“令人难以忘怀的快感”。相反，假的异域风情者仅仅是普通游客和旁观者，对于他们，“融合”和“同化”就是目标。阿尔托在谢阁兰和波德里亚的理论中，是个卓越的人物，不仅能根据客体对主体的挑战构想出客体的差异，而且能进行源于另一传统戏剧的客体美学复兴。他依旧是个欧洲人，但是个“原始的异域风情者”，将“保守的过去拖入现在”而对现代戏剧进行报复，同时是用东方的他者和差异对西方进行报复，其实质是削弱主体对客体（客观）世界的控制，阿尔托称之为“物质的复仇”的仪式。阿尔托与凡·高是“真正同盟”的战友；他们是杰出的人才，正是他们对“物的神话”的深远洞察力，将他们不幸地与压抑的精神病学体系联系在一起^[62]。

阿尔托的东方戏剧想象，到20世纪下半期成为戏剧革新家们的重要灵感，彼得·布鲁克、格洛托夫斯基和巴尔巴等都受到阿尔托的影响和启发，而他们又真正精通东方文化与东方戏剧，他们的走向东方标志着戏剧人类学的到来，而整个戏剧人类学的发展最重要的特征，就是从西方亚里士多德传统的摹拟主义，走向跨文化主义。