尤金尼奥·巴尔巴想追寻的不仅是戏剧是什么，而且是戏剧应该是什么。作为艺术家、诗人、导演和管理者，巴尔巴在戏剧实践和理论两方面作出了许多具有开拓性的贡献。实践方面主要体现在他先后创建的奥丁剧院和国际人类学学校的戏剧活动；理论方面在于他的许多著述，如《纸船》、《漂浮的岛屿》、《超越漂浮的岛屿》和《戏剧人类学词典》等，从社会学和戏剧美学两条路径，“寻求把戏剧转移到一个具有文化，美学，和人的尊严的环境中去”[219]。诗人气质使其表述特色借助于诗的隐喻和诗性语言，多于逻辑推理的方法。
巴尔巴的戏剧理论，建立在他关于第三戏剧或称欧亚戏剧的理想上。第三戏剧（Third theatre）不同于传统的体制化戏剧，也不归属于先锋戏剧。“第三戏剧的成员们以自己的方式努力开拓和耕耘一种表演的语言，给出‘一种戏剧行为的自主意义’，而不是屈从于商业考虑或先锋派的流行趋势”[220]。巴尔巴认为，传统的制度化戏剧受到体制的保护和资助，因为“它似乎承载着文化价值和文化传承的任务，或者作为一种娱乐商业性的‘高尚’版本”[221]；而先锋戏剧则进行着艰巨的反传统的实验和探索，以超越传统和在艺术领域乃至整个社会范围里开风气之先的名义受到保护。第三戏剧不属于这两种戏剧，它既没有体制化戏剧的商业体制与意识形态或主流文化性质，又没有先锋戏剧激进的反叛性与前卫意识。第三戏剧是一种特殊类型的戏剧存在，由一些独具个性与创造能力的演员、导演、戏剧工作者们所创造；他们几乎没有接受传统的戏剧教育，所以并非专业演艺人员，亦不被专业人士所了解，但他们也非戏剧的业余爱好者，因为他们整天在进行着戏剧实验，通过独辟蹊径的表演训练和节目排练，寻找自己的观众。伊安·瓦特森所著的《迈向第三戏剧》，追踪了巴尔巴从意大利南部开始的戏剧生涯与工作，并揭示了巴尔巴的理论、实践和规划是如何发展的[222]。巴尔巴于1964年创建于奥斯陆的奥丁剧院，其演员由一些被挪威国立戏剧学校拒之门外的年轻演员所组成（奥丁剧院后来搬到了它在霍尔斯特布罗的戏剧中心）。巴尔巴带领他的奥丁剧院在欧洲、拉美、非洲、亚洲进行广泛的戏剧表演交换活动。奥丁不是为了“职业”而演戏，而是“戏剧是一种生活方式”，观众也不必只是买票看戏的消费者，而完全可以是为了一种文化的相遇和交换，演员和观众都从市场需求等外在因素所提供的规则中解放出来，在戏剧表演中实现一种更紧密、更真诚的融合。1979年，巴尔巴又建立了国际戏剧人类学学校，与来自亚洲、欧洲、美洲的戏剧大师们通力合作，研究表演美学，探寻一些前表现性的普遍戏剧原理。巴尔巴在实践和理论两方面，致力于发现表演的本质和戏剧的精神，免除那些外在于它的政治、经济的因素，恢复戏剧人类学的本质和灵魂。20世纪西方戏剧追求人类精神的还原，把戏剧回归到仪式的本质。阿尔托作为先知式的人物，提出了“残酷戏剧”的概念：生活和生命的真相是残酷，直面这种真相，直面本质，是戏剧的灵性；还原戏剧的本来面目，它是一种仪式，所有人的共同表演；它同时还是一种启悟的过程，使所有的人都面对生命的本真。早在亚里士多德时代，戏剧就是一种仪式，只是到了后来，戏剧才堕落为一种娱乐消遣，一种商业行为，而商业化必然使戏剧庸俗化。20世纪的戏剧探索就是要恢复戏剧的本质意义，把戏剧当作现代人的精神仪式。这是从阿尔托、彼得·布鲁克到格洛托夫斯基对于戏剧的最高想象，也是巴尔巴戏剧人类学的终极目标。
第三戏剧一方面通过建立跨文化的戏剧网络活动，另一方面通过自主意义的建构，目的在于寻求戏剧新的理想，使人发现和尊重这种戏剧多样化的存在，并且重新思考什么是戏剧。第三戏剧最重要和最有独创性的概念是巴尔巴在戏剧实践中所发现的表演交换（bater）。正是在交换中他建构了第三戏剧社会文化层面上的意义：从戏剧表演到文化仪式的回归，探索戏剧的边界与越界，回归元戏剧的观念，以及探索戏剧的社会文化功能等。
1.从戏剧表演到文化仪式
巴尔巴在戏剧实践中既偶然又必然地发现了“表演交换”这种戏剧形式：“作为经济上的易货贸易（bater）是指商品交换或买卖，戏剧上的易货定义准则也是交换（exchange），交换的商品（commodity）是表演：A为B表演，B不是付给A钱，而是也为A表演，一个剧换歌，或杂技表演换排练演示，一首朗诵诗换一段独白。”[223]在巴尔巴到波兰实验剧团做了格洛托夫斯基三年的助手之后，他回到奥斯陆（Oslo），希望能在剧院里找到一份工作；但作为一个异乡人，他发现这不可能，而那时格洛托夫斯基的名字也还没像今天这么广为人知。尽管在现实中受挫，巴尔巴还是决心另辟蹊径，实现自己的戏剧理想。1964年，巴尔巴拿到一个当年被国家戏剧学校拒之门外的学员名单，从这些落选者中他组织和成立了他的奥丁剧院。奥丁是巴尔巴正在思考他的剧院名称时碰巧走过的那条街的名字，同时，奥丁（Odin）又正好是北欧神话中司知识、文化、诗歌和战争的主神。从此，巴尔巴和他的奥丁以这个颇有叛逆色彩和创新意义的剧院为起点，开始执着而又艰难地寻求戏剧的本质精神和摸索戏剧的新道路。表演交换（bater）是他发现和创造的一个戏剧术语。在意大利南部，首先是在Sardinia山上，就在“Minfars”这个剧演出之后，奥丁的Sardinian观众主要是牧羊人和农夫，他们不太习惯于戏剧，但他们擅长歌舞。所以演出结束后，他们反过来邀请巴尔巴及奥丁的演员欣赏他们当地的舞蹈和传统的歌曲。显然，是奥丁演员平易近人而诉诸戏剧本质真实的表演激发了观众们的表演冲动，而在这种自发的观演关系的转变中自然形成了一种交换和交流。同样的事情发生在意大利南部村庄。奥丁剧团发现自己在一个开放式的广场被当地的人们所包围，不是不愉快或被冒犯的感觉，而是被要求做一些村民们感兴趣的表演：为他们演唱民歌，结合平时所创造的练习的片段，进行即兴表演。令他们惊奇的是，当表演结束时，村民们不仅鼓掌欢呼，而且邀请奥丁的演员听他们自己的歌曲。这些朴素而动人的歌曲与劳动相关，主要是烟草和橄榄丰收时的伴唱，其中偶尔夹杂着关于爱和死的抒情歌曲。这样一来，奥丁和当地的村民们，演员和观众完全水乳交融在一起，而且演员即观众，观众即演员。这些特别的经历促使巴尔巴思考在相遇中，不同世界的演员通过戏剧形式进行文化交流的可能性。从此，奥丁演员正式举行戏剧的交换仪式，并开始有意识地为这种交换发展一些特定的表演形式，包括类似舞蹈的训练片段、简单的小丑表演和庄重的仪式展示等。在那时的一次电视采访中，巴尔巴第一次使用“表演交换”（bater）这个概念，试图通过文化集会、陌生人和他者的观点来阐释他的这些经历，并将之置于戏剧和社会的环境之中。巴尔巴说：
陌生的团体（foreign body）是用来描述我们在意大利南部村庄演出的最好词语。奥丁演员们和当地群众本来相距很远……但正是这种不同，这种他者的角度成为我们思想的出发点。我们不想教育什么，也不想告诉这里的人们关于他们的社会和文化状况的任何东西。我们不相信我们具有什么他们所缺乏的知识。我们也不是在这里表演供他们娱乐消遣。我们只在这里加强交换与交流的思想。[224]
为了让人们能更形象地理解这种交换，巴尔巴用了一个形象的隐喻。他说，想象两个迥然不同的部落世世代代生活在河的两岸。两个部落都能靠自己生存，谈到对方，或赞美，或鄙夷和中伤。但每一次，其中一边划船到对岸，是为了交换某些东西。没有哪一方划船到对方那里是为了从事人种学的研究，去观察别人的生活方式，而只是去给予或获取，如一把盐换一小块布，一张弓换一把珠子。而巴尔巴所创造的通过戏剧表演的交换，交换的物品是文化。此后，交换成为一种戏剧活动形式被广泛传播，并在运用过程中产生了许多发展变化。表演交换成了巴尔巴戏剧人类学重要的组成部分。在1987年，巴尔巴组织了一个完全“交换”的活动，在意大利南部Salento地区的村庄，来自印度、巴厘、日本的表演者和奥丁演员的表演交换持续开展了一个多星期。而在许多第三戏剧的集会上，剧团和个人通过研讨会、讲课、演示和表演观摩，分享他们的思想和成果，其基本准则就是交换。表演交换逐渐演变、提升为一种跨文化的交流，来自东方和西方的戏剧大师们、来自第三戏剧不同地区和国度的剧团，在这里风云际会，共同探索普遍的戏剧真理，探求戏剧的理想。巴尔巴的理论和实践似乎不只是想昭示人们戏剧是什么，而且试图回答戏剧应该是什么。在全球化的时代，巴尔巴认为戏剧应该是从一种艺术表演到文化仪式，甚至跨文化交流的方式。他说：“今天，戏剧环境是受限制的，但没有疆界。”人类可以通过戏剧的交换和交流相互发现和沟通，这是戏剧表演交换的真正目的。基于这样的认识，巴尔巴继续探索表演交换在他们工作中的重要作用，以及从戏剧表演到文化仪式的转变。
表演交换既可以在乡村的环境中进行，也可以在城市环境中进行。早在1977年，奥丁在巴黎近邻的工人们中间举行表演交易，同样的活动发生在Bahia Blanca的城郊。由于交换这种方法是实践性的，在城市环境和乡村环境演出的空间条件有所不同。城镇的广场常常被停车场所占用，交通的堵塞也经常限制了街头戏剧的演出，但在后勤工作方面，城市要比乡村方便，而更重要的是，城市里具有数量巨大的潜在参与者和观众。例如在Bahia Blanca，作为第三戏剧集会的一部分在城市里举行。许多与会的剧团在厂房、仓库的庭院里一起切磋演技，逐渐地挪向一个停车场，最后融合在一起。各种各样的观众跟随演出挪到停车场。在那儿从当地的社区聚拢来的演出志愿者，为了愉悦客人和他们的邻居，已准备好舞蹈、歌曲和诗歌朗诵会。这样，第三戏剧剧团既为当地观众演出，当地观众也为剧团演出，剧团之间也互相为对方演出。这种互动交换演出在城市形成了盛大空前的表演活动，而交换产生更加复杂多样和富有创新性的“表演交换”形式。当奥丁在Uruguarg的旅行中，表演交换被安排在奥丁演员和当地黑人社区的Candombe歌唱家与鼓手之间。演出的形式不是一个剧团接着另一个剧团进行，而是奥丁演员和Candombe的艺术家在一起演出。这就要求在演出的前一天进行简单的彩排，奥丁演员和他们的Candombe“同事”共同草拟一个脚本大纲，并且一起在当地寻找适宜的地点设计舞台布景。当地的组织者预知第二天将有大量的观众参与，就环绕演区安排好座位，既为了标明舞台，更为了保证尽可能多的观众能看到演出。在此发生的表演交换，已不仅仅是传统的表演交换形式了。
表演交换也能由演员个人单独进行。1975年，在奥丁剧院第二次驻扎意大利南部时，Rasmussen单枪匹马，用了一个星期在Sarule的小村庄通过表演交换与当地人们相遇、交流。她每天穿上训练服装，戴上白色的半面具走进村庄，身上带着壶鼓，壶鼓上系着鲜艳的绸带。她沿着街道一边走一边跳舞，并且击着鼓或吹着她随身携带的长笛，只身进入被邀请的人家和工地。一旦觉得和某些迎面相遇的村民特别融洽和谐，Rasmussen就会放弃表演而加入他们，和他们交谈、喝酒甚至一起进餐。在这种表演交换中，演员的日常生活与村民的日常生活交融在一起。表演交换这种方式不仅在第三戏剧中众所周知，广为运用，而且其他剧团，虽然没有直接受到巴尔巴的影响，也使用“表演交换”的方法。例如波兰剧团Gardcience，在一些称为集会的活动中，剧团往往在一个特别的村庄度过一个或多个星期，演员们既演出剧目，也作为观众观赏当地人们传统的歌舞，还常常和村民共同创作新作品。彼得·布鲁克和他的国际戏剧研究中心也在集会中使用“表演交换”式的技巧。在穿过北非的著名旅游中，奥丁和各部落剧团进行表演交换。这一切表明巴尔巴创造的“表演交换”的影响日渐深远，并且由戏剧表演的交换变成文化之间的联结点。
事实上，“表演交换”已由戏剧表演变为文化仪式，由自发到自觉地对戏剧边界予以超越，变成“一个剧团（或个人）的微观文化遭遇另一剧团（或个人）的微观文化”[225]。这种相遇是通过演出的交换来实现的，交换的媒介是文化产品，但产品不像交换本身那么重要。作为一种文化之间的联结点的表演交换，交换价值是否平等并不重要，因为作为交换物的戏剧演出，已从艺术审美活动变成文化仪式，所以文化的相遇、交流才是最重要的。例如在Bahia Blanca的表演交换中，欧洲剧团如奥丁等表演的街头戏剧，是他们在世界上很多地方都表演过的，具有技术高超的剧本、复杂精熟的舞台布景和踩着高跷的人物形象、活泼生动的音乐，以及美丽的着装。而当地居民用来交换的表演，则是由两个年轻人跳的初级探戈和一些吉他手演唱的歌曲。显然，比起欧洲人的专业表演，这些来自Bahia Blanca的业余演出没有真正意义上的交换。正如塔迈尼所指出的，是交换的行为方法给了这种交换以价值，而不是交换产品的质量。这种行为的方法根本上说是一种文化仪式。在传统范式里，戏剧表演既是一种审美价值，而最终又是商业货币的体现。“不管居于什么社会政治形态基础，这些演出从百万元收入的百老汇公演到地方戏剧在城郊或小城镇的小范围演出，目的都是创作一个完全的、完成了的作品去吸引观众买票看戏。”[226]所以，传统的戏剧实际上是艺术审美和票房价值双重的衡量尺度。但在“表演交换”中，传统的模式被质疑和反对，仪式性的戏剧表演和交换，文化产品用文化产品交换，而不是用钱。仪式的内涵在于仪式本身，交换的价值在于交换方法和过程，美学和货币的价值与此都是不相干的。一个极端的文化仪式性的例子是，在Bahia Blanca的第三戏剧的集会上，Crupo Emanuel的戏剧，包括来自南部Chile大约六十个居民的小村庄的农民，没有经过系统训练，也很少在剧场中露面，却为第三戏剧的演员们表演了一出名叫“Vivencias Campesinas”的戏剧。由于几乎只是停留在传统因袭的水平上，演出十分糟糕，故事只是一系列缺乏联系的关于他们村庄生活的片段，并和一些地方传说混合在一起，没什么趣味，甚至可以说这种演出是一种审美的沙漠。大多数代表认为在正常情况下，他们不会付钱去看这样的演出。“但交换是一件非常感人的事情”，伊安·瓦特森认为，“第三戏剧的成员们作为观众看到他们所支持的戏剧的精髓，一个剧团正在争取创造戏剧所赖以存在的所有可能的机会，由于真诚和信仰，这将使世界上许多伟大的戏剧同行嫉妒和羡慕”[227]。所以，当演出结束时，整个剧场大约三百人的观众给予这个剧团长时间的欢呼喝彩。这个节目的价值在于一种文化交换仪式，因为它激起了公众的团结一致，乃至来自世界上不同地方、不同文化的人们一种交流和契合。诚然，戏剧表演作为一种文化仪式，它存在于任何国家民族、任何一个村庄部落，无论贫穷或富贵，无论落后与现代，无论具有高超的表演水平还是只有粗陋的表演形式，它们都有自己的戏剧形式，恰如最基本的生命形式一样。又如在Ollalai，因应地方头领的建议，奥丁在表演交换中，要求村民带上旧乐器，和他们所能回忆起来的关于村庄过去的故事、当地的神话传说和传统风俗习惯、信仰，所有这一切汇集起来，使它们建立起一个村庄的档案。
从戏剧表演到文化仪式，“表演交换”引起了人类学家的兴趣和认同。Bovin在她的人类学著作中描述关于她和奥丁女演员Carreri相伴去Burkina Fasoupper volta旅行，运用表演交换激发人类学的方法。为了进行田野调查，她请Carreri准备一系列的个人演出。这些演出在进入各个村庄时派上用场。Bovin和她的小型拍摄组在一个适当的距离之外跟随着Carreri，记录下她和当地人民的相遇和交流，即通过表演引出交换的表演。Bovin在那些她需要观察的地方，通过Carreri运用表演交换激起回应。传统的人类学家可能会认为她的方法太过于侵犯性，但Bovin坚持认为在田野调查中表演的催化剂激发了文化内蕴的呈现，在这种表演交换的活动中，包含了她从未发现、看到或听说的东西。
2.戏剧的边界与越界
对于“表演交换”，用传统的戏剧观念来看，有人认为它不是戏剧。巴尔巴的研究专家塔迈尼就坚持认为“barter不是戏剧”[228]。虽然不像他所说的那样，“表演交换”和戏剧之间有明确的分野，但他的话也并非毫无道理。这就要看戏剧的边界如何确定，而“表演交换”又是如何对传统戏剧观念越界的。表演交换总是在街道、公园、集市、城镇广场等地方因地制宜地演出，演出的空间由观众的内包围圈所确定——“表演交换”街头戏剧的性质和即兴表演的特点通常也意味着没有多少舞台布景。人物身份的确认通过一点点服装标志和有限的一套因袭的动作。而且，除了少数作品由像奥丁这样的剧团专门为了“表演交换”而准备，且特定的表演交换通常只是最低限度的彩排，少有重复的舞台布景。所以，可以肯定的是“表演交换”触及戏剧的边界，其与戏剧之间有一种联系，因为演出是交换物。首先是，巴尔巴和奥丁的同事们为“表演交换”创造了一套人物形象集锦。此外，他们还开创了一些用乐器伴奏的表演片段，包括游行、模拟战斗和舞蹈等各种各样的表演。一部分是即兴叙述，更多的是作为一套喜剧戏路，叫做“lazzi”的，被运用于艺术喜剧的表演中。这些准备好的场景和人物形象在表演交换中反复出现，越来越精品化，也就跟传统的戏剧成品和保留节目很接近。而在大多数的表演交换中，看起来好像当地人们比那些外来剧团更缺乏正式的准备，似乎他们没有特别准备的舞蹈和歌曲用来和奥丁交换。但那些歌舞是他们文化遗产和习俗的一部分，他们在童年时代，第一次见到和听到时就已开始排练，而自从那时起，他们已经在公开聚会或特别事件中无数次地唱和跳，或表演它们。还应该特别指出的是，这些民间传统在表演交换情景中呈现出新的意义。在传统情境中，这些习俗仪式没有真正意义上的观众，那些歌舞只是社区颂赞或哀悼的声音，而不是用来娱乐观众的专门表演。然而，在表演交换中，这些歌舞变成为观看者的表演，而且是对外来人的表演——这些外来人不属于他们文化的一部分。所以，如果说为观众的演出是戏剧的边界，“表演交换”与戏剧正好在这个临界点上紧密相连。但是，从观众的角度，确切地说是观演关系的角度，“表演交换”开始越界，使戏剧表演变成文化仪式，戏剧“变成一种文化工具”（巴尔巴语）。人们发现，在传统剧场中，表演者和观众之间的关系是被动的、消极的，也就是说，观众观看一个准备好的文化产品，他们很少积极参与。在现代实验戏剧中，已有许多改革，努力改变这种传统的观演关系，但仍然没有越界。格洛托夫斯基、谢克纳和巴尔巴自己，以及其他一些导演们，做过许多实验，改变演出空间和观众座席的安排，为了影响演员和观众的联系。格洛托夫斯基首先关注观演互渗问题，力图打破表演区和观众区的界限，使戏剧在同一空间演出。谢克纳的表演剧团也探索和实验观众参与演出的形式。但是，这些实验倾向于影响观演关系的性质而不是结构特征。他们的做法是在演出中有一些即兴表演部分，让演员引导观众参与演出。那些没有参加的观众，依然是消极的旁观者，和传统模式没有什么不同，而仅仅是那些参与演出的观众，从被动的观者转化为文化作品的一部分。而且，这种参与较少有计划、有组织地进行，更多的是一种乐于接受变化的姿态，而不是成为舞台情境的一部分，在每一个演出排练中就准备好，而且不断地重复出现的。实验戏剧的这种努力目的在于调动观众参与的积极性，基于戏剧作品是表演和观众共同创造的接受美学的观点，通过引导和激发观众的参与演出，从而发挥了观众的创造性，使戏剧表演以开放式的姿态显示更大的魅力和包容性。这些演出的观众参与，主要是通过实验和尝试表明这种改变的可能性，即一些观众可以暂时变成表演者，从而改变了传统观演关系的性质。但仅仅是一部分人实现了这种改变，而且是来回转变于传统角色和参与者之间，有时甚至只是一小部分，成为一种演出的点缀或调味品。巴尔巴沿着这种参与模式的方向走得更远，走到戏剧的边界，甚至越界。在“表演交换”中，真正改变了观演关系的结构特征。A为B表演，那么B是A的艺术产品的观众；紧接着B为A表演，因此A变成B的艺术产品的观众。而那些不选择表演的人们是整个交换的观众。表演交换把观演关系变成一种不稳定的结构。剧团演员和当地临时演员经常融合在交换之中。演员们被邀请参加当地人们的歌舞表演，或者当地人们加入演员的演出中。这种邀请和参与标志着活跃的观众消融在演出中，所有的“表演交换”拥护者都变成表演者——这种相遇和交换，变成了一种文化仪式，某种程度上越过了戏剧的界限。巴尔巴强调他的戏剧观念是一种方式，实现不同个人和不同社会文化之间的联系：
戏剧可以在一定程度上，损害它的艺术质量而变成一种文化的工具。通过文化，我的意思是一种工具的文化，为了创造联系，特别是那些不能在他们之间创造对话机会的人们那里。[229]
表演交换在意大利南部几乎是偶然产生，但它与戏剧的搭界如前所述，是显而易见的。而它对戏剧的越界主要在两个方面：一是“戏剧作为一种文化工具”，强调戏剧的社会文化功能，而不是纯粹的艺术审美价值，彼得·布鲁克也早已引用过戏剧作为一种文化工具的例子；二是对观演关系的结构性改变。巴西戏剧导演和理论家博奥（Augusto Boal）创造的“论坛戏剧”，也力图把观众和群众变成演员，强调戏剧带来社会关系的互动作用，而不是审美主导戏剧舞台。博奥及其同事和社区的人们一起工作，教给他们基本的表演技巧，用于创作关于地方问题的剧作，并最终把社区观众和群众变成戏剧表演者，并用戏剧实现教化和图解社会政治的功能。这显然是一种左翼戏剧思潮的影响。“表演交换”和“论坛戏剧”的根本区别在于：“论坛戏剧”是为了影响社区的社会风气和社会政治问题，而“表演交换”的目标是创造一种不同社会文化之间的对话。
巴尔巴对戏剧的越界，是因为他关心的不是戏剧是什么，而是戏剧应该是什么。在《戏剧人类学的诞生》一文中，他赞赏那些被称作戏剧叛逆者、异教徒或改革者的人，如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、戈登·克雷、科伯、阿尔托、布莱希特和格洛托夫斯基等，“他们的作品粉碎了演戏与看戏的方式，迫使我们以一种完全不同的意识去反思过去与现在。他们存在的简单事实便删除了戏剧一行中为使一切保持不变而常常做出的一贯辩护的合法性”。改革者的重要性在于“向戏剧的空壳里注入了新的价值”。巴尔巴认为阿尔托就是个很好的例子，“因为他为戏剧这种社会关系精炼出了新的意义”[230]。踏着改革者的足迹，巴尔巴实现了关于戏剧边界的探求以至越界的尝试。他对传统戏剧和现代主义戏剧的双重超越，是为了寻找一种元戏剧。
3.元戏剧的探索
巴尔巴说：“我相信我是在‘寻找一种失去的戏剧’……我寻找的不是知识，而是未知之物。”[231]他定义这种失去已久而不为现代人所知的戏剧为一种社会行为方式。“什么是戏剧？如果我试图减少这个词到某种明确的东西，我发现是男人和女人，人类相遇在一起，戏剧是在一种被选取的环境中的特殊关系。首先，在那些聚在一起的人们之间为了创造某种东西，然后，存在于那些由这个群体和他们的公众的创造物之间。”[232]这个定义试图还原戏剧的本质，找到一种文化意义上或者人类学意义上的戏剧概念，即一种元戏剧概念，是人类的相遇、交流，是一种生活方式和生命形式，是剧团内部的创造活力、剧团与公众的共同创造物。巴尔巴认为，既然戏剧演出暂时受到局限，每个剧作保留在全部保留剧目中只有一段有限的时间，演出通常也只占用每天几个小时的时间，而剧团成员们如何创造它的作品，他们对工作、对集体和对他们的职业生活的态度，以及相互之间的关联，这是最重要的。这涉及戏剧活动的职业伦理和美学取向，也是剧团生存策略的基础。巴尔巴探寻元戏剧，首先是从他的奥丁剧院的组织形式开始的。
奥丁剧院以第三戏剧理想为前提，使戏剧成为一种生活方式，而不仅仅是职业。演员以巴尔巴为中心，在巴尔巴的指导和引领下，对表演的研究、训练和创造性工作形成剧团的内在活动。演员被选择，是因为他们对工作的态度，而不仅仅因为他们的天赋。自律也是非常重要的，因为他们需要长时间进行训练，准备剧目。巴尔巴鼓励一种自我训练的方法，即演员既要提高自己，又要为他自己的训练负责。同时，他们帮助设计和建造每一个剧作的布景，也设计和制作服装，协助宣传。在这里，个人与职业生活是融合无间的。因为怎样做戏剧比产生什么作品更重要，对于他们来说，内容和形式经常不如剧团的社会文化哲学和这种哲学怎样在日常工作中实现，并在作品中得到反映来得更重要。奥丁剧院作为第三戏剧的楷模，创立了集体的创造和共同的责任这种独具特色的内部行为准则与组织形式。此外，他们还制定了一个轮流值班表，为了保持霍尔斯特布罗（Holstebro）戏剧中心的清洁卫生——所有这一切都没有任何监督。奥丁剧院不是一个他们为之工作的公司，而是他们就是奥丁，他们所做的一切既是为它，也是为自己。用巴尔巴的阐释，他认为奥丁剧院基于这样的基础：个人的需要得到平衡，而这种需要又组成剧团和他们所归属的集体。这俨然就是一个戏剧的公社，在这个公社里，人们在寻找着一种戏剧的乌托邦理想。这种寻找既在剧团内部的组织结构中体现，也在剧团与公众的关系，特别是通过“表演交换”的方式寻求。同时，在整个第三戏剧世界中，通过建立工作网络进行广泛的交流和切磋，从而形成戏剧强大的社会影响力和世界性的文化意义。
4.戏剧的社会文化功能
从上面的分析我们知道，第三戏剧强调社会学维度。如果说制度化戏剧和先锋派着重于戏剧艺术产品反映的主题和对文化的贡献，那么第三戏剧强调戏剧活动的社会关系和社会影响。“关系”（relationship）是一个关键词。第三戏剧各个剧团之间的关系，通过“表演交换”与其他剧团和公众的关系，这种建立关系网络的做法是第三戏剧的社会学。奥丁的成员保持个人与欧洲、美洲（拉美、美国）许多剧团和戏剧学者的联系，经常互通信件，评论演员的表演，开设研讨班，互相影响，共同进步。他们还注重公关活动，促成一个个旅游和聚会。巴尔巴喜欢由奥丁所了解的剧团和个人安排旅游，而不是由职业旅行社安排。通过这种方式，他鼓励这些互有联络的剧团为他的伙伴安排住所，他和他的演员们则为他们开研讨会，播放他们工作情况的录像片。这样，这些具有共同目标的戏剧团体之间建立一种广泛密切的联系，而不仅仅是旅游中路过、顺便造访另一个剧团。巴尔巴不仅把这种网状系统看作是建立联络的一种方式，也看作是第三戏剧的一种生存策略。这得从巴尔巴所创造的“漂浮的岛屿”的隐喻说起。第三戏剧的剧团大多立足于小城市，即使有些在大城市或城郊，也很少有资金支持。巴尔巴把第三戏剧剧团比作同一群岛的岛屿被巨大的延伸的海域所分隔而茕茕孑立。在孤独中坚持长期工作需要巨大的坚韧和勇气，这一点巴尔巴深有体会。奥丁通过和其他第三戏剧剧团之间建立联系，互相安排旅行，交流戏剧思想、训练方法和作品的技巧，通过“表演交换”演出，这些给彼此带来的是精神上和物质上的双重支持。正是这种联系把第三戏剧从海洋上一个个孤独的点，变成联络网所支持的岛屿，这就像地图上许多航线所构成的网状。起初是剧团和个人之间非正式的自愿联盟，后来许多剧团建立比较正式的联系，那是在巴尔巴于1970年始创的第三戏剧的集会。此后接下来在世界各地曾有七次连续集会。巴尔巴喜欢称这些集会为相遇而不是开会。常常由一个剧团或多个剧团和巴尔巴共同邀请从世界各个不同地方来的第三戏剧成员在一起待两个星期，共同分享思想、工作和问题。具体有计划的活动包括像由奥丁大师级表演者所指导的各种训练研讨班，由巴尔巴或其他大导演讲授戏剧方法和进行训练方法的演示；各种主题的研讨和交换演出。他们很少有事先互相认识的，所以，这些集会最有价值的方面，是第三戏剧成员之间的这种偶然相遇，和所建立起来的社会关系。在这些没有咖啡或很少饮料的讨论会中，友谊被巩固下来，成功和困难被分享，专业的联系被建立，从而经常形成旅行或通过信件和系列会议继续的思想交流。第三戏剧的岛屿彼此接触，并形成全球化的特征。
第三戏剧在建设某种自主的东西，但也一直在改变自己，改变着戏剧所具有的潜能去改变从事戏剧活动和社会活动的人们。通过前面所提到的奥丁剧院的做法，使戏剧成为一种生活方式，而不是一种职业，并且影响那些与奥丁取得联系的人们。在欧洲和其他许多国家，奥丁都是一种可以改变许多东西的因素，源于巴尔巴的思想：“戏剧只能改变戏剧，它不能改变社会，但如果你改变戏剧，你改变了一小点但很重要的社会的一部分……当你改变戏剧，你改变了观众的戏剧观看方式，一种理解和看法的改变，培养了一种新的特别敏锐的观察力。”由此他发问：“最终，什么是斯坦尼斯拉夫斯基的影响？是观众或是时代或在他身后的戏剧历史？”[233]
巴尔巴通往戏剧的道路是强调戏剧的过程。有人批评奥丁剧院和第三戏剧演出的剧目缺乏一些政治的主题，但巴尔巴的着眼点在于剧团活动的社会影响力和社会政治暗示，而不是如制度化戏剧那样着重于剧作直接的政治主题。尽管好几个奥丁剧院的作品具有在政治主题方面的创造性，尽管巴尔巴本人富于社会政治才具，并且承认戏剧的社会政治图解功能，但这些从长远来看，不如通过一个剧团实现戏剧本质的过程重要。所以，对于巴尔巴来说，“戏剧的社会价值在于人们使他开始工作的方式，而不是在于剧作的社会政治内容”。从社会学意义上讲，巴尔巴对戏剧的看法，是把它作为一种文化之间的联结点，在此，相遇、交流和对话与作品的质量和内容同样重要。所以，“表演交换，用它所强调文化的相遇、交流，是巴尔巴戏剧思想的精髓。……公正地说，巴尔巴对于戏剧史的主要贡献之一，就在于他的力图理解那些从事戏剧工作的社会价值”[234]。伊安·瓦特森经过长期的跟踪、调查和研究，得出这个结论。
【注释】
[1]即使不被所有的心理学家所承认。
[2]周宁《想象与权力》，厦门大学出版社，2003年，第158—159页。
[3]See J.Verdeil，Dionysos au Quotidian，pul，Lyon，1998，pp.15-29.参见蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第47—80页。
[4]转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第48页。
[5]J.Verdeil，Dionysos au Quotidien，pul，Lyon，1998，p.18.转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第50—51页。
[6]J.Roux，Les Bacchantes d'Euripide，Les Belles-lettres，Paris，1970，pp.63-64.转引自J.Verdeil，Dionysos au Quotidien，pul，Lyon，1998，p.20.
[7]陈怀恩《尼采，艺术形而上学》，南华管理学院，1988，第108—109页。
[8]G.Deleuze，Nietzsche et la Philosophie，puf.，1962，Paris，pp.200-201.转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第53页。
[9]J.Verdeil，Dionysos au quotidien，pul，Lyon，1998，p.21.根据蓝剑虹译文。
[10]参见蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第七章“莫雷诺与自发性剧场”。
[11]Ch.Segal，Dionysiac Poetics and Euripides'Bacche，Princeton University Press，1982，p.16.
[12]转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第60页。
[13]M.de M'uzan，De l'art a la mort，Gallimard coll.Tel，Paris，1994，p.Ⅸ.
[14]M.de M'uzan，De l'art a la mort，Gallimard coll.Tel，Paris，1994，p.Ⅸ.
[15]阿尔托被社会视为疯狂，曾于精神病院中度过长达九年的岁月。
[16]转引自J.Verdeil，La notion de role，de personne，de personage dans le theatre contemporain occidendental，These pour le Doctorat d'Etat，Universite ParisⅧ，1985，p.622。
[17]J.Verdeil，La notion de role，de personne，de personage dans le theatre contemporain occidendental，These pour le Doctorat d'Etat，Universite ParisⅧ，1985，p.619.
[18]马丁·埃斯林《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社，1984年，第20页。
[19]Michel Leiris，L'afrique Fantome.转引自J.Verdeil，Dionysos au Quotidien，pul，Lyon，1998，p.20.
[20]蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第64页。
[21]胡志毅《神话与仪式：戏剧的原型阐释》，学林出版社，2000年，第13页。
[22]苏珊·朗格《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社，1986年，第373页。
[23]参见胡志毅《神话与仪式：戏剧的原型阐释》，学林出版社，2000年，第12—33页。
[24]Orchestra，现在译为“乐池”，今天在剧院中我们已见不到它的踪影，但是在歌剧院中，它就是位于舞台与观众席之间，交响乐团演出之所在。它原本是横隔于舞台与观众席之间的，但是经过华格纳的改良，为了更有效传达舞台上的幻觉，将它降低到舞台下方，就像现今我们在歌剧院所能看到的那样。转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，注释35，唐山出版社，2002年，第65页。
[25]Richard Wagner，“The Art-work of the Future，”in Richard Wagner's Prose Works，vol.1.
[26]但有林国源在《古希腊剧场美学——亚里士多德“净涤说”美学思想疏正》中，论证了“净涤说”一词是“戏剧结构概念”而不是指发生于观众灵魂之中的效果。
[27]R.Caillois，Le mythe et l'homme，folio，1992，Paris，p.27.
[28]R.Caillois，Le mythe et l'homme，folio，1992，Paris，p.27.
[29]本雅明《什么是史诗剧？》，收录于《启迪》，牛津大学出版社，1998年，第139—147页。
[30]A.Boal，Theatre de l'opprime，La decouverte，Paris，1985，p.11.转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第65—66页。
[31]详见博奥《被压迫者剧场》，第一章“亚里士多德的悲剧压制系统”和第三章“黑格尔和布莱希特”中关于“移情”和“净化”等，扬智文化，2000年。
[32]N.Evreinov，Revue des Etudes Slaves，Tome 53 fascicule I，Paris，1981，p.99.
[33]Colin Counsell，Signs of Performance，London and New York Routledge，1996，pp.144-145.
[34]马丁·埃斯林《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社，1984年，第2页。
[35]Motherwell，“Dada Manifesto，Tzara，1918，”1951，p.76.
[36]U.Apollonio，Futurist Manifestos，London，Thames&Hudson，1973，pp.20-22.
[37]U.Apollonio，Futurist Manifestos，London，Thames&Hudson，1973，pp.86-87 and pp.98-99.
[38]U.Apollonio，Futurist Manifestos，London，Thames& Hudson，1973，pp.86-87 and pp.98-99.
[39]U.Apollonio，Futurist Manifestos，London，Thames&Hudson，1973，p.129.
[40]U.Apollonio，Futurist Manifestos，London，Thames&Hudson，1973，p.183.
[41]U.Apollonio，Futurist Manifestos，London，Thames&Hudson，1973，p.196.
[42]A.Breton，Manifestoes of Surrealism，trans.R.Seaver and H.Lane，Ann Arbor，Michigan University Press，1969.p.5.
[43]A.Breton，Manifestoes of Surrealism，trans.R.Seaver and H.Lane，Ann Arbor，Michigan University Press，1969.p.14.
[44]A.Breton，Manifestoes of Surrealism，trans.R.Seaver and H.Lane，Ann Arbor，Michigan University Press，1969.pp.37-38.
[45]A.Artaud，Collected Works，2，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.23.
[46]Jane Miling and Graham Ley，Modern Thearies of Performance，Printed and Bound in Great Britain by Creative Print and Design（Wales），Ebbw Vale 2001，p109.
[47]A.Artaud，Collected Works，2，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.31.
[48]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.63.
[49]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.57.
[50]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.59 and p.60.
[51]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.60.
[52]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.65.
[53]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.65.
[54]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.66.
[55][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第98页。
[56][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第48页。
[57][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第120页。
[58][法]安托南·阿尔托《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993年，第101页。
[59][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第120页。
[60][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第102页。
[61][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第99页。
[62]这些激情和忧患在现代戏剧中被掩盖，被虚假的文明人的外表所掩盖。
[63][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第100页。
[64][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第101页。
[65][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第108—109页。
[66][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第108页。
[67][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第100页。
[68][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第145页。
[69][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第100—101页。
[70][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第105—106页。
[71][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第105页。
[72][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第113页。
[73][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第148页。
[74][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第109页。
[75][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第149页。
[76]Antonin Artaud，The Theatre and Its Double，trans.by Mary Caroline Richards，New York，1958，p.12，p.92.
[77][美]詹姆斯·米勒《福柯的生死爱欲》，上海人民出版社，2003年，第160页。
[78]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.5.
[79]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，pp.1-3.
[80]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.5.
[81][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第11—32页。
[82]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.9.
[83]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.12 and p.13.
[84][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第24页。
[85][法]安托南·阿尔托《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993年，第19页。
[86]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.15.
[87][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第26页。
[88][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第24页。
[89][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第24页。
[90][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，原版注：出自《上帝之城》（第一卷），第二十三章，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第25页。
[91][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第25页。
[92][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第27页。
[93][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第25—26页。
[94]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，pp.16-17.
[95][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第31页。
[96][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第31—32页。
[97][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第31页。
[98][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第27页。
[99][法]安托南·阿尔托《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993年，第25页。
[100]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.20.
[101][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第27—28页。
[102][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第28页。
[103][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第30页。
[104][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第31页。
[105][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第29—30页。
[106][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第30页。(www.xing528.com)
[107][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第26页。
[108][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第26页。
[109][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第30页。
[110][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第31页。
[111][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第32页。
[112][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第32页。
[113][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第52页。
[114][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第51—57页，以下原文引用同出此书此篇者，如无须特别说明，恕不一一另注。
[115]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.34.
[116][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第51—51页。
[117][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第52—53页。
[118][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第52页。
[119][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第53页。
[120][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第53页。
[121][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第54页。
[122]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.36.
[123][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第54页。
[124][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第54—55页。
[125][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第55—56页。
[126][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第56页。
[127][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第56页。
[128][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第56—57页。
[129]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.37.
[130]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，pp.35-36.
[131]福柯1978年为康吉兰《正常与病态》一书写的英文版的“导论”，1943年初版，第9页。
[132]Antonin Artaud，The Theatre and Its Double，trans.by Mary Caroline Richards，New York，1958，p.106.
[133][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第79页。
[134][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第79页。
[135][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第48—49页。
[136][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第99页。
[137][法]安托南·阿尔托《戏剧及其重影》，桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993年，第8页。以下原文引用同出本书的，如无须特别说明，恕不一一另注。
[138]德里达等《后现代主义哲学讲演录》，商务印书馆，2003年，第401页。
[139]德里达等《后现代主义哲学讲演录》，商务印书馆，2003年，第401页。
[140][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第98页。
[141][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第111—112页。
[142]安托南·阿尔托《戏剧及其重影》，桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993年，第53页。
[143]安托南·阿尔托《戏剧及其重影》，桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993年，第55页。
[144][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第106页。
[145][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第66—67页。
[146][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第67—68页。
[147][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第67页。
[148][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第67页。
[149][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第64页。
[150]Antonin Artaud，The Theatre and Its Double，trans.by Mary Caroline Richards，New York，1958，p.116.
[151]Antonin Artaud，The Theatre and Its Double，trans.by Mary Caroline Richards，New York，1958，p.117.
[152][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第101页。
[153][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第107页。
[154]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.60.
[155]J.Goodall，Artaud and the Gnostic Drama，Oxford，Clarendon Press，1994，p.1.
[156]See Jane Miling and Graham Ley，Modern Thearies of Performance，Printed and Bound in Great Britain by Creative Print and Design（Wales），Ebbw Vale 2001，pp.96-114.
[157]周宁《西方当代社会科学理论对戏剧学的影响》，《戏剧艺术》2004年第4期，第6页。
[158]周宁《想象与权力》，厦门大学出版社，2003年，第159页。
[159][英]J.L.斯泰恩《现代戏剧理论与实践》，刘国彬等译，中国戏剧出版社，2002年，第382页。
[160][英]J.L.斯泰恩《现代戏剧理论与实践》，刘国彬等译，中国戏剧出版社，2002年，第390页。
[161]C.尤尔斯基《我们上演易卜生戏剧》，苏联《文学问题》杂志1985年第4期，第213页；转引自陈世雄《独行者的足迹》，《戏剧艺术》2005年第5期，第59页。
[162]详见陈世雄《独行者的足迹》，《戏剧艺术》2005年第5期，第59页。
[163]Zbigniew Osinski，Grotowski and His Laboratory，trans.and abridged by Lilliann Vallee and Robert Findlay，New York，PAJ Publications，1986，pp.137-138.
[164]R.Schechner and L.Wolford，The Grotowski Sourcebook，London，Routledge，1997，pp.487-488.
[165]Peter Brook，“Grotowski：Art as a Vehicle，”in The Grotowski Sourcebook，eds.by R.Schechner and L.Wolford，New York，Routledge，1997，pp.380-381.
[166]Peter Brook，“Grotowski：Art as a Vehicle，”in The Grotowski Sourcebook，eds.by R.Schechner and L.Wolford，New York，Routledge，1997.p.381.
[167]钟明德《神圣的艺术——格洛托夫斯基的创作方法研究》，扬智文化，2001年，第69—153页。
[168]Romen Dan，“A Workshop with Ryszard Cieslak，”in The Drama Review T80（December），1978，p.68.
[169]Grotowski，“Jerzy，Holiday，”in The Drama Review （T58），Vol.17，no.2，1973，pp.133-134.
[170]Jerzy Grotowski，“Holiday，”in The Drama Review （T58），Vol.17，no.2，1973，p.261.
[171]Quoted in Zbigniew Osinski，“Grotowski Blazes the Trails：From Objective Drama to Art as Vehicle，”in The Grotowski Sourcebook，eds.R.Schechner and L.Wolford，New York，Routledge，1997，pp.384-385.
[172]Jerzy Grotowski，“From the Theatre Company to Art as Vehicle，”in Thomas Richards's At Work with Grotowski on Physical Actions，London，Routledge，1995，pp.120-121.
[173]Jerzy Grotowski，“From the Theatre Company to Art as Vehicle，”in Thomas Richards's At work with Grotowski on Physical Actions，London，Routledge，1995，pp.120-121.
[174]Jerzy Grotowski，“From the Theatre Company to Art as Vehicle，”in Thomas Richards's At work with Grotowski on Physical Actions，London，Routledge，1995，p.125.
[175]Jerzy Grotowski，“From the Theatre Company to Art as Vehicle，”in Thomas Richards's At Work with Grotowski on Physical Actions，London，Routledge，1995，p.130.
[176]Colin Turnbull，The Mountain People，New York：Simon and Schuster，and London：Jonathan Cape，1990，p.76.
[177]康丁斯基的“艺术的精神性”、桑塔格的“沉默的艺术”和李欧塔的“不可言说的艺术”等。
[178]R.Schechner and L.Wolford，The Grotowski Sourcebook，New York，Routledge，1997，p.376.
[179]Jerzy Grotowski，“From the Theatre Company to Art as Vehicle，”in Thomas Richards's At Work with Grotowski on Physical Actions，London，Routledge，1995，p.122.
[180]台湾钟明德先生译为“艺乘”，取意将“艺术”还原为当代人安身立命的一种生命途径。
[181]R.Schechner and L.Wolford，The Grotowski Sourcebook，New York，Routledge，1997，p.377.
[182]《表演者》一文基于格洛托夫斯基主持的一次会议所形成的文本，由巴黎的艺术出版社“Art-Press”1987年5月出版；此处引文见耶日·格洛托夫斯基《表演者》，曹路生译，《戏剧艺术》2002年第2期，第4页。
[183]出自卡斯塔内达（Castaneda）的浪漫主义小说。
[184]格洛托夫斯基说过他情愿认为表演者是皮埃尔·德·孔布（Pierre de Combas），或甚至是尼采所描绘的唐璜。
[185]在20世纪70年代，在苏丹的考族人（Kau）的村子里还有年轻的斗士。
[186]译自托马斯·理查兹英文译文后注释，转引自耶日·格洛托夫斯基《表演者》，曹路生译，《戏剧艺术》2002年第2期，第7页。
[187]采访者：丽莎·袄尔夫德，受访者：托马斯·理查兹，《表演的刀锋——托马斯·理查兹访谈录（节选）》，吴靖青译，《戏剧艺术》2002年第2期，第10页。
[188]采访者：丽莎·袄尔夫德，受访者：托马斯·理查兹，《表演的刀锋——托马斯·理查兹访谈录（节选）》，吴靖青译，《戏剧艺术》2002年第2期，第13页。
[189]格洛托夫斯基认为使用这个词能消除过多的怪诞神秘的术语学上的危害。
[190]采访者：丽莎·袄尔夫德，受访者：托马斯·理查兹，《表演的刀锋——托马斯·理查兹访谈录（节选）》，吴靖青译，《戏剧艺术》2002年第2期，第13页。
[191]引自格洛托夫斯基访谈录“Lesdossiers”，巴黎，1992年。
[192]Jerzy Grotowski，“From the Theatre Company to Art as Vehicle，”in Thomas Richards's At work with Grotowski on Physical Actions，London，Routledge，1995，p.125.
[193]Jerzy Grotowski，“From the Theatre Company to Art as Vehicle，”in Thomas Richards's At work with Grotowski on Physical Actions，London，Routledge，1995，p.128.
[194]Jerzy Grotowski，“From the Theatre Company to Art as Vehicle，”in Thomas Richards's At work with Grotowski on Physical Actions，London，Routledge，1995，p.127.
[195]采访者：丽莎·袄尔夫德，受访者：托马斯·理查兹，《表演的刀锋——托马斯·理查兹访谈录（节选）》，吴靖青译，《戏剧艺术》2002年第2期，第22页。
[196]采访者：丽莎·袄尔夫德，受访者：托马斯·理查兹，《表演的刀锋——托马斯·理查兹访谈录（节选）》，吴靖青译，《戏剧艺术》2002年第2期，第23页。
[197]Jerzy Grotowski，“From the Theatre Company to Art as Vehicle，”in Thomas Richards's At Work with Grotowski on Physical Actions，London，Routledge，1995，p.128.
[198]Jerzy Grotowski，“From the Theatre Company to Art as Vehicle，”in Thomas Richards's At Work with Grotowski on Physical Actions，London，Routledge，1995，pp.14-15.
[199]Richard Schechner，“JerzyGrotowski，1933-1999，”in The Drama Review 43，2 （T162），1999，pp.5-8.
[200]See Colin Counsell，Signs of Performance，“Peter Brook and Ritual Theatre，”London and New York Routledge，1996，pp.143-178.
[201]参见周宁《想象与权力》，厦门大学出版社，2003年，第158—159页。
[202]Peter Brook，The Shifting Point：Theatre，Film，Opera，1946-1987，New York，Harper and Row，1987，p.136.
[203]J.Heilpern，Conference of the Birds：The Story of Peter Brook in Africa，revised edition，London：Methuen，1989，p.22.
[204]Colin Counsell，Signs of Performance，London and New York Routledge，1996，p.156.
[205]A.G.Smith，Orghast at Persepolis，London：Methuen，1972，p.248.
[206]Colin Counsell，Signs of Performance，London and New York Routledge，1996，p.170.
[207]Colin Counsell，Signs of Performance，London and New York Routledge，1996，p.161.
[208]P.Cohen，“Peter Brook and the‘Two Words'of Theatre，”in New Theatre Quarterly 7，26，1991，p.150.
[209]P.Cohen，“Peter Brook and the‘Two Words'of Theatre，”in New Theatre Quarterly 7，26，1991，p.152.
[210]P.Cohen，“Peter Brook and the‘Two Words'of Theatre，”in New Theatre Quarterly 7，26，1991，p.150.
[211]P.Cohen，“Peter Brook and the‘Two Words'of Theatre，”in New Theatre Quarterly 7，26，1991，p.150.
[212]See Colin Counsell，Signs of Performance，London and New York Routledge，1996，p.162.
[213]See J.Heilpern，Conference of the Birds：The Story of Peter Brook in Africa，revised edition，London：Methuen，1989.
[214]P.Cohen，“Peter Brook and the‘Two Words'of Theatre，”in New Theatre Quarterly 7，26，1991，p.150.
[215]J.Heilpern，Conference of the Birds：The Story of Peter Brook in Africa，revised edition，London：Methuen，1989，p.87.
[216]彼得·布鲁克在The South Bank Show的访谈，伦敦周末电视，1989年。
[217]Levi-Strauss，Mythologiques，Le Miel aux cendres，Paris，Plon，1966，p.32.
[218]See Victor Turner，The Anthropology of Performance，New York：PAJ Publiccation，1987.
[219]尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的诞生》，周丽华译，周宪校，《戏剧艺术》1998年第5期，第13页。
[220]Ian Watson，Towards a Third Theatre—Eugenio Barba and the Odin Teatret，New York：Routledge，1993，p.20.
[221]Barba Eugenio，Beyond The Floating Islands，New York：Performing Arts Journal Publications，1986，p.193.
[222]See Ian Watson，Towards a Third Theatre—Eugenio Barba and the Odin Teatret，New York：Routledge，1993.
[223]Ian Watson，Towards a Third Theatre—Eugenio Barba and the Odin Teatret，New York：Routledge，1993，p.22.
[224]Ian Watson，Towards a Third Theatre—Eugenio Barba and the Odin Teatret，New York：Routledge，1993，p.23.
[225]Ian Watson，Towards a Third Theatre—Eugenio Barba and the Odin Teatret，New York：Routledge，1993，p.25.
[226]Ian Watson，Towards a Third Theatre—Eugenio Barba and the Odin Teatret，New York：Routledge，1993，p.26.
[227]Ian Watson，Towards a Third Theatre—Eugenio Barba and the Odin Teatret，New York：Routledge，1993，p.26.
[228]Ferdinando Taviani，“Postscript：The Odin Story by Ferdinando Taviani，”in by Engenio Barba，beyond the Floating Islands，New York：Performing Arts Journal，1986，p.267.
[229]Interview with Gautam Dasgupta，Performing Arts Journal（January），p.10.
[230]尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的诞生》，周丽华译，周宪校，《戏剧艺术》1998年第5期，第8页。
[231]尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的诞生》，周丽华译，周宪校，《戏剧艺术》1998年第5期，第8页。
[232]Engenio Barba，“The Way of Refusal：The Theatre's Body in Life，”in New Theatre Quarterly 4（16），1988，p.292.
[233]Interview with Gautam Dasgupta，Performing Arts Journal（January），1985，p.17.
[234]Ian Watson，Towards a Third Theatre—Eugenio Barba and the Odin Teatret，New York：Routledge，1993，p.32.
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