彼得·布鲁克的仪式戏剧理想研究

彼得·布鲁克（Peter Brook）是20世纪英国最有影响的戏剧大师。他的声望主要建立在导演实践和戏剧理论探索上。他没有写过剧本，也没有亲自演过戏，但在漫长的导演生涯中，他导演过近百部戏剧和影视作品，其中绝大多数是戏剧作品。他曾经是英国皇家莎士比亚剧团的大导演，正当他在英国戏剧主流中地位显赫时，他转而到法国巴黎创立国际戏剧研究中心。他的探索从残酷戏剧到仪式戏剧，兼收并蓄不同民族、不同文化的戏剧技巧，尤其是一个世纪以来不同国家的戏剧革新成果。广泛借鉴和博采众长使彼得·布鲁克成为现代主义戏剧的集大成者；同时又是后现代主义戏剧的先驱。他的充满哲学意味的“空的空间”和世界主义的仪式戏剧理想，使他在20世纪下半叶后现代主义语境中，和格洛托夫斯基、尤金尼奥·巴尔巴、理查·谢克纳等一起开拓了戏剧人类学方向。

戏剧是对人类经验的摹仿，没有任何一种艺术比它更贴近于生活的完整性与全面性。戏剧作为生活经验的隐喻，剧场中娱乐性的表演本身是严肃的，它所表现人类经验的丰富性与暧昧性，本身就是生活经验的一部分，它在表演过程中完成了个人身份的创造，也间接地完成了人类集体仪式与文化意义的创造，后者是由戏剧的仪式本质所决定的^[201]。彼得·布鲁克的实验戏剧就是同时指向现实与想象世界的表征，是一种仪式戏剧的审美化同构。从戏剧人类学角度，我们称之为仪式戏剧。从1960年代开始，彼得·布鲁克进行一系列戏剧探索，他离开正统的舞台实践，导演了一系列开拓性的先锋作品，建立起他的国际化的戏剧工作。特别是他离开伦敦和莎士比亚剧团，到巴黎建立了“国际戏剧研究中心”。在国际戏剧舞台，彼得·布鲁克发现其他人的戏剧实验，如阿尔托、格洛托夫斯基等的戏剧观念和方法与自己的思想和目标相互呼应，特别是他渴望创造的“仪式戏剧”。对于仪式戏剧的探索，明显地表现在彼得·布鲁克1970年后的作品里。仪式戏剧的提出是针对西方社会的现实问题，即现代世界堕落为一种精神崩溃的状态。彼得·布鲁克认为，现代西方文化由理性主义所支配，这是一种只能够把握僵化的物质世界的思维模式，其结果是所有其他的非物质生活层面已经被忽视。在纪元前，举行特别的仪式，是为了肯定精神层面的生活。通过集体庆祝圣像或神灵、魔幻和神秘等彼得·布鲁克称为“无形”的东西，社区群体用之来维持他们信仰的传统。事实上，在所谓的发展中国家，在那些现代主义和理性主义尚未完全实现的地方，仪式还发挥着这种维持社区群体信仰的作用，而“无形”仍然是生活的重要角色。但在西方，已经失去了所有仪式和庆典的感觉，而似乎走到精神和社会崩溃的边缘。彼得·布鲁克在非洲荒野中演出的《伊克人》，即1975年根据柯林·特布尔的小说《山里人》改编的剧作，讲述一支背井离乡的乌干达部落的真实故事，它的整个社群和家庭秩序在被强迫迁徙远离它古老的家园之后的破裂。彼得·布鲁克坦率而明确地将之与西方作比较：

在某种方式，在我们的世界……我们总是相信家庭的血缘纽带维系是自然意义上的（而非社会意义上的），而且闭上眼睛不承认他们必须通过精神力量滋养和维护的事实。随着鲜活的庆典的消失，随着仪式的空洞和僵化，没有了河流从个人流向个人，因而社会的病体无法治愈。在这个意义上，一个遥远不为人所知的非洲小部落的故事，看起来非常特别的情景确实是反衬了西方城市的沉沦和堕落。^[202]

可见，彼得·布鲁克认为没有了鲜活的仪式维持精神生活，西方面临社会的分崩离析：整个社会难以整合与协调，和谐与团结的观念淡薄；人与人之间的关系缺乏精神的维系，也就必然走向冷漠与敌视；人性的沉沦，人类之爱的梦幻破碎，一切都面临着崩溃的前景，这就是西方现代社会的病因。所以，仪式戏剧某种程度上是彼得·布鲁克对于他所察觉到，而且必须去面对的现代世界问题的一种回应。

彼得·布鲁克分析社会崩塌的原因是现代世界忽略仪式，以及丢失仪式所确认的精神性，正是在这个意义上他寻找一种仪式戏剧，一种用来召唤无形的形式，提供给观众群体生活的体验。那么，他所关心的不仅是戏剧作为一种再现的方式，而且是具有它的表演力量，它的建立社会集体感和治愈社会病体的能力。所以，他认为应该恢复戏剧那种古代的维持社会整体性的仪式功能，关于这种仪式戏剧，他创造了一个专门术语“需要的戏剧”来表述：

怎样创造戏剧对于人们绝对的和基本的需要，正如吃饭和性的需要那样？我的意思是一种戏剧绝不是水货或者对于生活的文化的装饰。我的意思是某种仅仅是有机体的需要——正如戏剧过去曾经是，现在在某些社会依然是的那样。创造信仰是必要的。戏剧这个本质特征，正是西方式的工业化社会所遗失的，而我要努力寻找回来的。^[203]

彼得·布鲁克的仪式戏剧理想在他看来是一种现实的迫切需要，它将代替宗教创造现代人的精神信仰，而这并非任何人一厢情愿所强加的，而是戏剧与生俱来的本质特性。只要回归戏剧的仪式性本源，恢复戏剧作为物质与精神、有形与无形的桥梁或临界面的功能，戏剧就能够重新创造现代人的精神性。而通过使戏剧回归到本源，戏剧自身也就获得一种再生的机会，迎来“戏剧的又一个春天”。这在形式上需要戏剧归零与极简，从一个空荡荡而又有无限潜能的空间一切重新开始。彼得·布鲁克《空的空间》的根本要义，在于探讨剧场应当以及如何创造一种仪式化的空间，在这个空间里的物体、动作和形象作为仪式化符号显现一种真正的精神领域；空间本身也充当着一种无形的符号，意味着某种极重要的东西被表达。超越任何具体的意义，仪式空间本身告诉我们什么正在发生是最重要的，而且“空的空间”还将使人类体验无形的精神变成有形的形象，那么，有形与无形的临界面正是仪式戏剧的表现空间。

1.使无形变成有形

所有的戏剧都是使无形变成有形的活动，舞台是一种物质的地方，而它所表达的也是具体的事情，但它要与观众交流，提供意义和激发回应，通过可以看见、可以理解甚至可以触摸的方式，表达精神层面的意义。虽然所有的戏剧创造有形的符号呈现无形，但对无形的意义和有形的载体理解不同。传统的戏剧通过语词中心、演员表演和舞台布景表达意义，最激烈地颠覆这个传统的是阿尔托，他用形象化的空间语言和残酷戏剧的表演方法表达形而上的精神。而彼得·布鲁克所理解的“无形”的意义，包含那些神圣的体验，超越于物质世界和我们的理性所能把握的领域，巫术、神秘和精神性的东西，等等。曾经这些在宗教信仰和实践中被集体性地表达，但现代社会缺乏一种共享的信仰系统，或许这种形而上的层面在艺术中还能被发现与创造，因此，彼得·布鲁克要选择仪式戏剧表达他的无形。解除物体的最接近的联系，改变事物为完全不同的事物，这种变幻的魔术是摹仿真实仪式的魔幻变形：基督的变体，用圣饼和葡萄表示基督的身体和血；占卜仪式物质性的物体化为一种天上非凡的预言；巫医、仪式中的神灵附体，以及整个激发精神的仪式——所有这一切本质上都是赋予物体的形式以超物体的精神，正如彼得·布鲁克使用有形世界的物体，用于塑造无形。宛如透过音乐中具体的物质，我们认识了抽象的精神，当这种抽象的无形不能确切地呈现在具体的物质世界时，对于彼得·布鲁克，它可以在物质世界中用它的效果显示它自身。通常以为，无法确定或难以捉摸的意义，不能采用一种可以确定或可以理解的形式，但在艺术中，通过形状、节奏和模式可以为意义带来某种依稀可辨的东西，这就是它的物质现实性的审美化。彼得·布鲁克的无形概念，将作为美显示给观众，用一种非凡的物质构成塑造了非物质的神圣。

在彼得·布鲁克“发现物体”的变形中可以看到这种超凡的审美构成。在《仲夏夜之梦》中表示“轻松的爱情”（love-in-idleness）是一朵花，但这不是一朵真花或平常的假花，而是使用一根棍子转动盘子代表一朵花，这无疑是一种巨大的超投资，因为使用一朵真实的花或人造的花将更容易，成本更低，也似乎更可信。而在此用来表示“轻松的爱情”（love-in-idleness）的不仅仅是一朵花，而且是魔幻的花，通过转动的盘子魔术似的技巧来传达的，正是这种魔幻的特点。彼得·布鲁克认为，音乐表达无形不是用它的声音的实体，而是用它们被组织形成一种不可言状的美的方式，声音没有变成无形的东西，只是显示它，提供给听众一种存在于声音之外的体验。同样，一个转动的盘子是日常的具体物体，但它们展示一种形式的和谐。这样它们作为在有形与无形之间的一个临界面而起作用。这是通过一种东西塑造另一种东西的技巧，也是我们可以理解彼得·布鲁克的术语“仪式戏剧”的一种意义。

虽然彼得·布鲁克提供更多的是神秘的解释，但他的戏剧与众不同的特征首先是物质的和身体的。变形、塑造雕像似的空间和运动，以及雕像似的身体——这些结果我们用舞台的“仪式化”术语表达，认为它是一种可理解的仪式的外在标志。它们非凡的物质性在舞台上的审美化，呈现给观者的意义是一种形而上学的东西，而“当我们看到运动被用这么有目的性的方式精工制作，我们必须假定确实有一种意图，一种最高的秩序存在于超越那种运动本身的物质性”^[204]。仪式化，不管是在舞台或在仪式适宜的空间，世俗物质的层面都是被用来形成和显现非物质和神圣的东西。彼得·布鲁克发现了仪式这种从有形到无形的桥梁或临界面意义，他的仪式戏剧通过审美化摹仿仪式的外部特征，就是为了实现与真正仪式的同构，使戏剧艺术也成为从有形到无形的桥梁或临界面。在此，涉及舞台符号化的有形和形而上精神层面的无形，以及如何通过有形的方式实现无形的目的等问题。

（1）有形：舞台符号化。

彼得·布鲁克的“有形”是一种使舞台符号化的戏剧革新，包括颠覆传统戏剧的语词中心，颠覆传统剧场的幻觉主义，创造一种仪式戏剧；简化舞台为空的空间，使用“发现物体”进行事物的转化与变形，重新创造舞台符号，使“无形”用这些符号呈现出来（signifying the invisible）。

我们先从具体的作品说起。《奥尔加斯特》（Orghast）系国际戏剧研究中心的第一个作品，既是一种普世戏剧语言的实验，又是一种仪式戏剧。《奥尔加斯特》在1972年波斯波利斯艺术节演出，在这个作品中，彼得·布鲁克努力为无论何种文化背景的观众，创造一种具有丰富意义的元神话（urmyth）。故事讲述Moa（物质的火，能生育的，易变的，阴性的）怎样与太阳（精神的火，命令的，不变的，阳性的）联姻，导致Krogon王的诞生。而Krogon王拥有父母双方的特点，寻求调解和融合它们，对自然世界施加命令，变成了一个独裁者。他的法令受到普罗米修斯的挑战，普罗米修斯挺身而出与Krogon王战斗，他们的交战从神圣的天堂转移到地上世俗的王国。这个故事显然可以引入心理学或政治的理解，而最重要的是一种社会性的寓言，人类获得文化和语言的神话故事。这里，人类的概念如在文化和自然之间的分裂，类似于彼得·布鲁克本身的观点：西方社会在有形与无形（理性的和物质的、精神的和想象的）之间的冲突与分化。同时，《奥尔加斯特》反映了国际戏剧研究中心寻找一种超越文化差异的方法，谈到《奥尔加斯特》，彼得·布鲁克描述了自己探索的目的：

这个作品的基本主题是交流形式的考察，看看是否有一些元素用戏剧的词汇直接可以交流，没有经过舞台文化或其他逻辑推理所隔阂。而这种探索的理由是打破几乎是强制的隔膜和戏剧形式的狭窄化，在于适应一种特别的社会特征的戏剧类型。^[205]

《奥尔加斯特》最独特和吸引人之处是语言学方面的特色。除了小部分用古典希腊、拉丁语和古波斯语（Avesta，一种古代波斯人用于拜火教宗教仪式的语言）之外，对话都是用“奥尔加斯特”，剧作者泰德·修斯为戏剧发明的一种“语言”。使用音乐性和打击乐的特征，“奥尔加斯特”将超越语言的意义而直接诱导观众的直觉反映，并且发生作用。根据彼得·布鲁克和泰德·修斯的理解，这与仪式中的咒语方式是一样的。《奥尔加斯特》有限的成功，或者说部分的失败，是彼得·布鲁克追求跨文化戏剧将遭遇的一种更普遍问题的征兆。这对他的思想产生很大影响，使他转而强烈地渴望追寻一种仪式戏剧，颠覆传统剧场的幻觉主义，创造一种由有形通往无形的精神仪式。但彼得·布鲁克不是提供给观众真正的仪式，而是仪式的外部标志：塑造运动和空间，象形的姿势，魔术似的改变物体等，比如《仲夏夜之梦》的仪式化技巧及其对幻觉的颠覆。超凡的精灵们降临地上，栖息在秋千上，一种魔术的花被想象为盘子的“魔术”技巧，而顽皮的精灵（Puck，英国民间传说中爱搞恶作剧的精灵）的“无形性”用他那在高跷上行走的舞台符号来显现，当疯狂的雅典恋人在舞台上四处奔跑，环绕着穿过精灵踩着高跷的木腿之间，不能“找到”那个说话声使他们备受折磨的“他”……这些技巧被用来提供一种戏剧幻术在现实中的等同物。但是，它们是魔幻的（非现实主义的表现方法），是舞台技巧，而显然这些技巧是演员们的范畴，而不是精灵们的；是盘子的，而不是舞台情境的。这种特别的方法用来使戏剧的想象性时空意外地出现，然后，又用来提醒观众这些事件确实发生在日常的真实世界，正如参与仪式的人们并不被要求（或者说并不需要）相信他们身处的真实世界已变成神圣的世界，那里没有“幻觉”。所以，作为花的象征物，表示“轻松的爱情”的转动的盘子是剧场（抽象的）一部分，然而，用盘子本身（具体）来揭开参与创造那种象征的诡计。这一点很关键，因为当盘子缓慢地开始在观众面前摇晃、摆动，观众被提醒这种技巧是虚构象征的需要，在只有被演员操作时，这种象征的意义才得以产生。在此观众被要求在技巧中调和两个语域，找到某种途径去理解具体的盘子/盘子意象（plate/platea）和花/舞台情境（flower/locus）的同时存在，而这种技巧本身提供了一种恰当的解释性逻辑：由一种特别的舞台技术所虚构，那花依靠盘子意象以符号传递信息，而且依靠的是最基本的物质层面，当盘子（花）被顶在棍子（花茎）上，并取得平衡，物体只是一种相似关系。这种依靠是相互的，因为正如剧场被盘子魔术化的技术所建构，所以盘子意象也由剧场赋予形状。正如真正的仪式，表演的行为观念性地把它自己置于两个世界之间，作为临界面或桥梁，用来使两个世界相遇合。所以，观众必须承认具体的物体，而表演者和观众合作建构这种表演在别处（想象性的时空）——不是把这个转动的盘子看作一朵花的幻觉，而是显示了一朵花。彼得·布鲁克在演员和观众之间想象性和观念性的“交融”，落实在现实中是一种可理解的关系，一种符号学的合作，其中两方面都致力于把物质的符号译解成一个基于假想世界的元素。通过这种方法，彼得·布鲁克提供的不是形象，而是一种日常领域被想象所弥漫渗透的体验。这种体验建立在编码/解码的行为上。

彼得·布鲁克显示了盘子意象和剧场性相互依存的关系，空荡荡的舞台和习惯上明亮的灯光阻止了戏剧“幻觉”的出现，而参与揭开了舞台的诡计。仪式化的技巧——事物的转化或变形，这种空间的形式和表演的活动（kinescape）——所有一切都表明抽象意义的表现，通过他们公开而具体的器械或用具，“显示”剧场性存在于盘子魔术化的表演技巧中。许多彼得·布鲁克跨文化戏剧技巧的借重，同样地使尽人皆知他们自己的诡计。在《摩珂婆罗多》中，秘密的动作在一张半透明的幕布后面进行，事实上吸引人们注意隐藏产生的效果。用于《众鸟会议》中的巴厘面具，这些面具的佩戴从演员脸部的各种不同距离举起，目的只是为了使演员被观看得更清晰；而熟练地操纵鸟的木偶，则用一种摹仿飞行的动作表示穿过天空。用这些和其他技巧，彼得·布鲁克依靠真实的舞台显示一个功能性的世界，盘子的意象和表演的现场在我们的理解中同时形成，而不仅仅是一种“有形”的东西被“无形”所渗透。

运用提喻或隐喻的修辞使事物转化或变形，是彼得·布鲁克更有创造性的舞台符号化。在空荡荡然而符号化的舞台（圆形剧场式的）中，彼得·布鲁克的表演者们使表演行为转化和变形，而这种变形本身也是可理解的。因为变形，尖锐刺耳的现代绳缆轴卷表示着它的意义超出了它的现代性——事实上，超越了它的社会功能性的身份。在舞台上经由表演者之手操作，敞篷马车和坦克变成一种“战争机器”，就不再是敞篷马车和坦克，而是一种抽象的意义，其中敞篷马车和坦克仅仅是具体的例子。也就是物体显示意义，作为具有普遍性的状态，而这是所有彼得·布鲁克从其他戏剧、文化和媒介借重的真正意义。当一种摹仿性的日本武士道的空手道，被用来表现军国主义，而这个故事并非以日本为背景的事实，告诉我们它的意义具有全球性，以至于不局限于一种文化。恰恰是这种在文化具体的表意者（绳缆轴卷/空手道）与假定性超文化的被表示者（战争机器/军国主义）二者之间的相比照，用符号表明两者的联结关系，赋予了特殊性以普遍性。以特殊性代表普遍性，或反之是一种提喻的修辞手法，它是彼得·布鲁克常用的舞台修辞，并为其技巧的非凡特质所扩展和加强。而建立在相似关系基础上的隐喻，“轻松的爱情”必须被看作一种非常特别的花，因为它的描绘需要一个转动的盘子。于是，这种炼金术似的物体变形和渗透彼得·布鲁克的舞台技巧，是作为一种符号被操作和实行的，表示它的意义必须被理解为普遍性。作为一种真实的社会空间和超越真实的存在共有的场所，作为现实的和想象的两个层面的意义表征，彼得·布鲁克把舞台符号编入一个独特的别处，一个表演的现场，观众必须寻求一种“戏剧情境的原理”，那种由所有或大多数符号共同构成潜在的解释，只有在对它们的全体解读中才可以获得这种逻辑，而这种逻辑较少由表面上的舞台技巧和形象的象征意义提供，而主要是通过它们的隐含意义。彼得·布鲁克最大的舞台符号是“空的空间”，最高限度的简化，成为他所有工作层面的一个特征。这里空荡荡的舞台如同格洛托夫斯基的质朴剧场的意义，是为了创造一种深层富裕的戏剧；他使用棍子、砖头和绳缆轴卷，而不是昂贵的支撑物，而演员的身体和技能达到很高的技巧——事实上，是极重要的一种西方现存而非常时尚的文化复古。也因为伴随着这种“原始主义”，彼得·布鲁克符号化他的舞台的苦行主义，这种苦行主义是一种对于西方物质主义的抗拒和欣然接受精神生活的表现。(www.xing528.com)

（2）无形：精神性的概述。

从唯物主义者的角度观察，彼得·布鲁克的戏剧最突出的特征是物质的和身体的，但是，“精神性作为一种解释性的逻辑在彼得·布鲁克的实践中，一定范围内可以被推断”^[206]。通过和真正的仪式比较，当“魔术”的变形隐含着假定的特点，舞台仪式化探索一种形象化的与形而上学的联系，但最重要的因素是彼得·布鲁克对发展中国家，特别是对亚洲戏剧的借重。正如我们所看到的，服装是经常以亚洲的服装为基础，音乐则第三世界的乐器与传统乐器常被使用，而来自印度、伊朗、中国和日本的戏剧因素更经常地出现，其中最富有启发性的特征是表演者的仪表：当人物穿着简单，披挂着黑色、白色或土色的外衣，用一种仪式的态度活动和说话，这无疑是在倡导一种苦行主义。回忆往事（怀旧）、召唤追求精神而自愿承当贫困的古人们，如隐士、神秘主义者（寻求神人交融，借以获得人类不解之真理者）、古鲁（印度的宗教领袖）、佛教的偶像，以及衣食简朴的印度圣人或其他圣者。这些形象激发了现代西方观众的神秘主义联想。自《仲夏夜之梦》开始的大部分彼得·布鲁克的戏剧实践弥漫着这种东方的特殊气氛。

这种神圣化地描述东方，或把东方与神圣联系起来，在现实中是值得怀疑的，至少这样做忽略了许多文化的复杂性，使东方成为单一性的西方的偶像符号。在这种东方形象中，实际上聚集着西方关于自己的各种隐含意义，彼得·布鲁克的东方主义象征学也许不能为这种戏剧整体建立一种可理解性逻辑，但“戏剧情境的原理”具有由多数或所有舞台符号共同享有的解释潜能，而这种解释可以从那些符号的整体中获得。当亚洲的形象被置于“魔力”，象形的姿势和仪式活动，如同一个僧人似的苦行方式，所有这些建立在一种无装饰的空荡荡的戏剧空间——其隐含意义是所有他们共同享有的信仰和精神性。彼得·布鲁克的戏剧提供的不是仪式而是仪式的外部特征；不是沉溺于神圣而是想象它，而这么做时，最强调的是一种途径或角度，以西方人的眼光来看的东方的偶像符号。值得注意的是，彼得·布鲁克的戏剧并非指向具体信仰系统，而是隐含着一种极度概括的“精神性”概念。这种概述本身就是其意义。他寻求描述一种形而上的领域，这个领域其明确性难以通过物质的层面实现。通过符号化的意义表示他的戏剧具有一种精神的维面，但拒绝提供一种明确的精神意义，彼得·布鲁克使观众经历一种“无形”的不可言状的摹仿。通过指出这个在舞台之外的领域，但从没有具体阐明它是什么，戏剧提供一种桥梁，而不是提供存在于无形世界的细节，彼得·布鲁克的戏剧提供一种观众不能完全知道、但可以被理解的体验的维面。

2.有形与无形的临界面：仪式戏剧

彼得·布鲁克的戏剧不仅为观众准备好了可理解的舞台符号、热情参与的表演现场，而且寻求一种宇宙秩序的意义。所以，“彼得·布鲁克的戏剧事件显示它自己的位置，作为一种真实的社会空间和超越真实的存在之间的临界面和桥梁”^[207]。这样，最终要颠覆的就是传统的观演关系，使戏剧回归仪式，创造出一种人类集体参与和集体体验的空间。彼得·布鲁克指出，现实总是存在两个层面如同“两个世界”：

有两个世界，一个是日常的和一个是想象的。当孩子们玩游戏的时候，他们总是很自然地跨越这两个世界，所以立刻一个孩子可以持一支竹板而假装它是一把剑。立刻，你可以叫他放下那根竹板，而他马上就那么做；同时你可以叫他放下那剑，他也会那样做。两个世界同时共存。^[208]

无形的想象世界，在彼得·布鲁克看来，是作为自然和必要的日常生活的一部分。在孩子们的王国里，想象渗透着日常意识，所以是一种健康的状态。戏剧是两个世界自然交汇的地方，因为“戏剧实践的基础——我们称为制造信仰——仅仅是一种有形跨越到无形，而又返回的方式和过程”^[209]。在理想状态中观众和演员将参与在一起，通过一种思想感情交融的行动创造一个想象的世界，但是理性化的西方思想贬低这种想象为“迷信”或“幻觉”。然而，所谓西方的幻觉剧场局限于特定的表演空间与时间，假设把想象从日常存在分离出去，“好像日常世界没有想象而想象世界没有日常”^[210]。观众从而被排除出想象的行动，而真正的思想感情的交融不能发生。所以彼得·布鲁克寻求在日常生活适宜的地方恢复想象：“制造信仰是需要的”，而“需要的戏剧”必须重新协调演员和观众的关系，舞台表演与观众席的关系，创造一种“艺术的形式使一个成年人找到他的方式回到每一个孩子都知道，不需要帮助就能达到的想象与日常共存的世界”^[211]。

在彼得·布鲁克区分想象和日常世界时，他又重新阐述了那些对立面之间的问题：普世的和文化的、精神的和理性的，这些问题明显地贯穿着他的戏剧。西方在两个世界里体验的分裂，对于彼得·布鲁克来说，在戏剧中直译为表演舞台和观众席的分离，以及演员从观众中的分离。他试图改变这种状态，所以必须做出许多努力重新引导这种观演关系的融合。1968年，彼得·布鲁克在脚手架上搭建舞台演出的《暴风雨》，改变观众区的位置，从根本上逐渐减弱观众和表演空间的区分，与由格洛托夫斯基的“十三排剧院”和谢克纳的“表演剧团”所引导的“环境空间”的实验相呼应。在美国，彼得·布鲁克借重由贝克和马丽娜的“生活剧团”所开拓的“对抗”戏剧技巧：演员们直接向观众讲话，有时富有侵略性地挑战他们对于舞台习惯上的消极被动态度，而使现场的情境成为与普通的社会空间有所区别的地方。但当这些策略用来真正挑战传统在真实与功能性的两个空间的区分时，他们没有提供一种整合他们的途径，没有什么方法可以真正建立起想象性的思想和感情交融的方式。《奥尔加斯特》演出暴露的问题，就是舞台表演区与观众席的交流问题，但在《仲夏夜之梦》，彼得·布鲁克创造了这种交融状态。莎士比亚的戏剧本身提供一种形而上戏剧的意义。人物戴上面具装扮成他者的形象，有意无意地增加娱乐性。用原始的手法演出剧作，充满着虚构或幻觉等戏剧的惯例与技巧，雅典的艺术大师们瞎闯穿过森林，当他们被那些现实中的观众所观看时，不经意间提供了和精灵们类似的娱乐。彼得·布鲁克的剧作扩展了这种逻辑，承认观众自身的作用。那些光秃秃的白色箱子作为背景，沉浸在明亮的布莱希特式的灯光之中，造成所有的行动都出现在观众挑剔的眼睛上方，制造它欺骗的证据。舞台靠后在一条狭窄人行道上面设置了平台，精灵们站在台上，朝下看那些动作，并提醒观众他们占据了一个因为特别而非常优越的地位，在这个立足点上可以充分欣赏演出的壮观场景。这个戏结束于演员们走进观众席，向观众们致以亲切问候，并说：“给我你的手，如果我们事实上已经是好朋友。”^[212]

通过和真正的仪式比较，我们可以解释这些有意削弱想象性世界的细心安排。正如人们所注意到的，仪式事件扮演着物质化和形而上学两个领域的临界面的角色，充当一种过程使每个人相遇在一起并相互塑造（塑造自己也塑造别人）。这取决于提供给仪式参与者的可理解性逻辑，例如，一个仪式的观看者被舞蹈激起超自然的神灵的感情，却不必真的以为舞者已经变成天上的神仙，但那种精神和舞者，以及他们各自所属的两个世界，已短暂地融合在一起。彼得·布鲁克指出，甚至在仪式所“控制”的情况下，“表演者把自己保留在那个恰好的时刻，他们体现着其他东西”^[213]。事实上，这个状况至关重要，因为仪式事件表现着一种世俗的情境变形为神圣的情境，仪式行为是一种桥梁，通过这个桥梁，两个观念上相互排斥的层面产生接触。也即仪式要求它的参与者认为抽象的与具体的、表演现场和盘子意象是共存的——认为仪式事件是那个在空间与时间上的点，这一切相互渗透。所以，观演关系越来越成为彼得·布鲁克探索的关键问题，因为他把这种关系看作是戏剧思想感情交融的基础。对于彼得·布鲁克，仪式戏剧的理想就是在剧场中如同在仪式中那样，实现想象性的思想和感情的交融。非洲旅行提供了独一无二的戏剧实验机会。彼得·布鲁克发现在非洲，神话和神灵的想象世界仍然是日常生活被接受的一部分，因为“西方分析性的思想中所称的非洲人的迷信观点，在他们那里不是别的，而是一种自然的，一种从现实到达其他地方的自由通道”^[214]。同样地，非洲的观众也不熟悉西方戏剧的种种分离，如舞台和观众的分离等。非洲提供了一种“自然的观众……一个人同时具有两面——演员和观众——放松到某个点，在那里判断和防备融化成共同分享的体验”^[215]，而这提供给国际戏剧研究中心一种实验的情境，在此，他们的研究成果能够在一种真正的“空的空间”里被检验。

可谓是求仁得仁，彼得·布鲁克的戏剧最终的意义和成就，就是提供了一种仪式性的集体体验。这种集体体验可以从人类学和美学两个角度理解。首先，仪式性的物质世界的秩序在彼得·布鲁克的物质舞台的秩序中找到了等同物，通过审美化的摹仿，成为“发现物体”的变形或转换特征。通常国际戏剧研究中心的实践包括集体的训练，用竹棒建构节奏、形象和协调动作，这样的处理成为彼得·布鲁克剧作中反复出现的特征。模块化这种舞台场面设计也经常为彼得·布鲁克所运用，并且是高度风格化的：在《摩珂婆罗多》中用象征的构造，而《众鸟的会议》采用能剧模块化对比效果的舞台惯例。同时，彼得·布鲁克也开拓垂直的空间，在《仲夏夜之梦》中，杂耍、高跷和升高的舞台、狭窄的人行道，在视觉上把精灵们的位置提高，使人感觉他们所处地方的不同，是在一个更超凡的层面，从而超越了他们通常被认为的具有致命危害的个性特征，甚至把他们推到另一个世界。虽然这种空间或运动的使用在世界上许多地方的戏剧中都有，但在西方的正统舞台上并不普遍出现，而彼得·布鲁克这种强调性的经常使用，给他的戏剧增添了一种仪式的色彩。甚至，有时他扩展这些技巧的使用，伴随着某种仪式性动作的模拟，如在《摩珂婆罗多》中，人物用印度传统的礼节互相问候、致意（微微地点头伴随着双手举到面前合掌），而战士在战斗前仪式性地给他们的武器做洗礼，在打仗前向他们的敌人屈膝或鞠躬，而当凯旋时表演简单的胜利舞，等等。

彼得·布鲁克带领国际戏剧研究中心，几年间在非洲和美国不仅进行了大量实验性演出，而且研究和训练仪式戏剧的方法。彼得·布鲁克特别注重演员的训练，包括用一些亚洲戏剧表演原理训练演员，如中国的太极拳、日本武士道的空手道和印度的卡塔卡利舞等，而这些加之以现代西方技巧如Moshe Feldenkrais的运动体系等。虽然在风格上很不同，所有这些都是为了培养一种舞台上的动作，其训练是高度正规化和循序渐进的，其重点的强调落在平衡、合力与严格的身体意识和身体控制，创造一种涵括一切的运动秩序和机制。因此，国际戏剧研究中心的演员表演具有一种可见或可觉察到的仔细琢磨和深谋远虑的特点，一种强调武士道的空手道和卡塔卡利舞传统的运动与姿势语言，太极拳在空间所描绘的缓慢、优雅而流畅的身体雕塑——所有这些细致而微妙的造型，甚至在舞台上的简单动作，给予它们一种象形的象征色彩。最后的效果是去掉所有运动和姿势的不规则的表面遮蔽，导致它的严格性和仪式性。审美的秩序化在任何地方都没有像彼得·布鲁克在演员身体的运用上那么富有效果。仪式戏剧在美学上也具有可理解性的逻辑，对于彼得·布鲁克，只有观众的想象性投入才使戏剧事件完成。这是他普遍存在的“简化”原则背后的动机之一。因为，“戏剧是联想的艺术，而不是陈述”：

没有什么东西比令人产生想象的形象更丰富……而这是舞台上演出时贯穿每一样东西的原则；这决定了我们的选择，我们努力简化和消除，通过演员的帮助，用演员身体的语言，用他们的姿势，用他们的声音，所以它是一种颜色，一种运动，一种因素如一个梯子或一根棍子，那些暗示某种东西——那是一种暗示而非一种陈述。^[216]

采用富有特征性的最少部分代表整体的提喻，或隐喻的形象，然后，加以观众想象性的官能参与，产生一种比实际在舞台上实现的更丰富的戏剧观念。这是一种来自彼得·布鲁克富有洞察力的观察，显然，他的工作是为了培养这种观众的参与。许多他所创造的舞台上的形象要求观众通过联想参与理解，如转动的盘子要求观众联想到一朵花，而行为绘画、武士道的空手道、金属线圈代表森林似的灌木丛，以及地毯和软垫暗示一座国王的宫殿；另一方面，这种联想相当直观，甚至当这种形象相当抽象，人们也不需要理性的思考就可以直觉地理解，在秋千上引人向上的精灵表明它们的超凡。观众的愉悦不是来自这些形象的复杂性，而是来自演出者的善于发明创造，来自观众自身认识的震惊，和通过联想其隐含意义变得显而易见。这样观众在场，被诱导对于舞台符号仔细而彻底地审视，同时被要求对于舞台形象想象性地解码——包含了自己参与创造的自我意识，形象很容易地被解码，以至于当那一刻我们意识到体验的快乐，其他观众也解码、也体验到同样的快乐。我们自己的快乐，我们自己的解读，混合着一种意识，即由观众集体地体验。就这样，观众与演员的协作被拓展为一种集体性体验，当然，这不是建立在任何与神圣的联系的基础上，而是意识到实现一种与我们的伙伴们的融合。正是在这种终极的意义上，我们可以理解彼得·布鲁克的术语：何谓一种仪式戏剧。列维·斯特劳斯解释说：

仪式……带来一种融合（人们甚至会说思想和感情一致和交融在这种情境中）或者在任何情况下在两个最初分离的群体之间一种有机的联系，一个唯心地随着执行任务者个人出现，而另一个随着忠实信徒的集体出现……有一种不对称事先假定在两者之间：世俗与神圣，忠实信仰和执行任务，死的和活的，创造的和非创造的，等等。而这种“游戏”包含使所有的参与者通过事件的方式渡向胜方。^[217]

也许在理解上，演员们相当于那些“执行任务者”，但事实上，彼得·布鲁克的追求走得更远：面对西方个人对于疏离感和孤独感的普遍体验，一种集体性的失落，他认为这一切已经导致西方精神的沉沦。仪式戏剧的理想不仅用来拯救西方戏剧，而且用来拯救西方的精神。虽然他并没有完全的成功，但是通过想象，彼得·布鲁克确实构造了它的模拟物，某种类似的东西；虽然观众仍然保持像在正统剧场中的身体的被动，但想象力提供了某种把分离的观众重新协调统一起来的方式。舞台形象和它们的解码就此提供了一种等同物，使舞蹈、游行、唱赞美诗等与在真正的仪式中被发现的方法结合起来，集体性地用自我意识解读这种彼得·布鲁克式的戏剧事件，即“我们显示我们单个自我给每一个其他人和我们自己”。

在西方后现代语境中，彼得·布鲁克敏锐地观察和意识到机械化的资本主义生活环境下西方社会的恶化，所以他的戏剧代表一种真正的不满和回应。1960年代和1970年代的激进主义，伴随着它对于和平主义、自由主义和集体性的赞美，时代提供了一种复苏的寻求变革的要求。回应这种时代要求，彼得·布鲁克的戏剧空间，通过提供在微观宇宙里另一种生存模式的观察和体验，提供了一种潜在的抗拒现代生活环境的领域和视野。所有这些影响了世界范围内的后现代戏剧的发展和研究。彼得·布鲁克、格洛托夫斯基和尤金尼奥·巴尔巴等人都卷入了“戏剧人类学”，研究非西方文化的表演实践，并且开拓以跨文化为目标的仪式戏剧和普世戏剧理想。在这种戏剧新的发展状况下，谢克纳和后来的特纳（Victor Turner）等人发展了一种新的戏剧研究学科：“表演研究”，寻求把戏剧范畴放在一种更广泛的仪式、体育运动、游戏甚至社会戏剧，例如审判和社会危机等情境之内。特纳分析仪式在戏剧中的作用，特别主张所有这些活动实现相同的表演功能，作为处理社会分裂的方法，重新整合社会的整体性^[218]。可见，彼得·布鲁克不是一个孤立的现象，他的仪式戏剧理想反映了后现代戏剧从艺术表演到文化仪式的发展趋势。