格洛托夫斯基：仪式艺术与20世纪剧场理论研究

格洛托夫斯基从1960年代开始，带着他的“波兰剧场实验室”十年磨一剑（1959—1969），以其“质朴剧场”震撼了西方戏剧界。如果说十年十个精品剧作演出，使格洛托夫斯基成为20世纪具有独特风格的著名导演，那么“质朴戏剧”理论则使他成为西方后现代戏剧界的“救星”（a Messiah）^[163]，其剧场理念和演员训练方法，与斯坦尼斯拉夫斯基的“演技方法”、布莱希特的“史诗剧场”和阿尔托的“残酷剧场”前后辉映。然而，更叫西方剧场震惊的是：1970年前后，格洛托夫斯基在一系列演讲、座谈会中反复宣称，他对演出剧作已不再感兴趣，“生命中有比剧场更重要的东西”。事实上，他从1968年的《启示录变相》之后，就再也没有编导过任何剧场演出作品。格洛托夫斯基从剧场出走，但是“质朴戏剧”的影响，以及他在后演出剧场时期的探索，却依然牵引着西方20世纪下半叶剧场的动向^[164]。彼得·布鲁克在1987年的一个谈话中说：

格洛托夫斯基第二阶段（指走出剧场之后）的工作变得更神秘、更复杂。他不再推出公演，但他仍然循着一条简单、合乎逻辑和直接的道路继续前进，却不免给人一个“大转向”的印象。大家都在问：不再推出演出，那么，他的研究成果跟剧场有何搭界？……

戏剧界是极端直觉的，很能抓住空气中流动的东西。戏剧界的各种气流，只要其影响力够强，很快就水银泻地般地无孔不入，影响深远。因此，虽然格洛托夫斯基在蓬蒂德拉的工作看起来既杳渺又神秘，我相信它跟任何地方的剧场都有关系。^[165]

彼得·布鲁克就是这样一个敏感的大导演，他一直关注格洛托夫斯基的实验，并且深受其影响。格洛托夫斯基最后一个研究工作“艺乘”，其名称就来自彼得·布鲁克：

对我来说，格洛托夫斯基好像在显示某个存在于过去，但却在几个世纪以来被忘记了的东西。他要我们看见的那个东西是：表演艺术是让人们进入另一个知觉层面的乘具之一。要做到这点，当然，有个条件：这个人必须有天分。^[166]

在彼得·布鲁克看来，格洛托夫斯基在后演出剧场时期继续为表演学作出独特甚至更大的贡献。“艺乘”是格洛托夫斯基针对当代社会、文化研发出来的一个“艺类”或“异类”，与表演艺术和身体文化相关联，成为格洛托夫斯基的传世之作。但在“艺乘”研究之前，有较长的过渡时期，格洛托夫斯基称为类剧场、溯源剧场和客观戏剧等探索时期。在这些过渡性质的后剧场研究阶段，我们重点分析被称为“神圣的节日”的类剧场，兼及溯源剧场和客观戏剧概念。溯源剧场的详细情形作为典型的跨文化戏剧研究计划，主要留待本书第四部分相关论题进一步展开探讨。

1.重要的过渡：类剧场等^[167]

类剧场（Paratheatre，1969—1978）的活动发生在剧场内外：主要工作方法是相遇、神圣的节日和解除自我武装；主要作品如“蜂窝”、“特别计划”、“守夜”、“上道”和“火焰山”等；没有传统剧场意义上的观众，只有参与者。这种由身体、声音和意识的工作，经由人与人的整体互动，以求我与你的“相遇”、“再生”和“共生”。这更类似于一种仪式性的戏剧活动，正如格洛托夫斯基在1977年接受访问时所描述的：

起初，我们探索的领域在剧场里……现在，也就是说，大概从1968或1969开始，我们的探索遍及都市里的各种建筑、空间，都市外的各种地点、自然环境，绵延许多公里的马路，马路尽头没有人迹的地方，深入丛林——然后，我们回到都市，因为我们仍然必须投入其他人的生活网脉之中……在这种探索行动中，我们期待完整的经验——完全的创作——将会自参与者的在场（presence）涌现……这种经验没有旁观者。创作过程和结果无法区分。此即行动文化的经验，源自所有参与者共享……由于这种创作来自参与者，因此不可重复，每次都会不一样……它是一种共享的活动，而非一种集体的表述……没什么需要了解的，只要去做和反应。^[168]

这种创作重点在于人们的相遇、融合和再生。马丁·布伯的“关系哲学”用树木、人和艺术三个例子，说明关系世界呈现为三种人生境界：（1）与自然相关的人生；（2）与人相关的人生；（3）与精神实体（spiritual beings）相关的人生。格洛托夫斯基深受布伯的影响，他的戏剧探索可谓实践了布伯所言的三种人生境界中的相遇，而他对“关系哲学”的贡献主要是摸索出了身体行动（physical action）的方式。在《节日，神圣的日子》一文中，以及1972年在法国的研讨会中，格洛托夫斯基都表达了这种立足于人生艺术的个人自我真正实现的“相遇”：

不可或缺的不是剧场，而是某种很不一样的东西——跨越你我之间的边界：走向前来与你相遇……让我们找到那个地方，在那里，你我将融为一体。事实是，这个需要（指你我相遇或融为一体）仍不完全清楚。它正在降生之中，正在浮现。它仍未开花结果，无识无形，因而，事实上也不应具现为固定的形式。但是，它即将来临，已经近了，而我想，我如此感觉——它将摧毁我们习称的剧场。不是剧场，而是相遇；不是对峙，而是——该怎么说呢——共有的节日，包括互相认识的人，然后，也许……假以时日……扩及那些……不认识的人，从外头来的人，他们感觉同样的需要，可说是，同类的人。到那个时候，这种节日即将来临；我再次重复一次：不是对峙，而是节日（你我相遇的神圣的日子）。^[169]

这样，剧场艺术变成仪式艺术，从戏剧演出到人与人的相遇，在艺术的乘具中实现我与你的关系世界，是格洛托夫斯基从剧场出走后探索的基点。终其一生，格洛托夫斯基留给后世的遗产至少有以下两者：一是质朴戏剧，二是仪式艺术。前者指他在1959到1969年之间，在波兰进行剧场实验、创作，摸索出“质朴戏剧”这一脉演员训练、表演、编导、舞台设计的创作方法，给20世纪后半期的剧场带来一股强劲的新生力量——本书第二部分对“质朴戏剧”作为20世纪表演理论高峰已经作了充分的论述；后者指1970年之后不再从事“剧场”编导工作，没有推出任何一般意义上的剧场作品，但坚持以歌唱和身体行动探索生命本质和创作的可能性，以仪式性的戏剧活动直指生命/创作。格洛托夫斯基离开演出剧场，但剧场似乎没有办法完全离开他。全世界许许多多的剧场艺术工作者依然仰望着他，深受他的影响；而由于思想和探索超越了剧场，其影响还不局限于剧场而已。为了获得再生，艺术不能只是一种展演和观赏的活动，而应该是一种演员和观众全身心投入的仪式活动。这是格洛托夫斯基从类剧场开始的基本观点。他在接受谢克纳和席奥多·贺夫曼的访问时谈到几个技术性或伦理性问题，目的在于消除妨碍仪式戏剧创作的障碍。

一是揭露自我，勿隐藏根本的事物。如果把那些根深蒂固的诱惑甚至罪恶揭露出来，我们即超越了它们。而如果我们呈现了不真实的面貌，我们没有表达自己，而只是进行一种智性的调戏或卖弄哲理的风情，运用各种把戏和招数，使创作变得完全不可能。这是格洛托夫斯基一贯主张的涉及人的深层真实的创作，而非作秀（show）。二是勇于冒险而进入未知之境。不要重蹈旧的或熟悉的路径，因为第一次上路与重复走一条路将是两种截然不同的艺术境界。第一次探险“是种进入未知之境，会有一种追寻、研究和面临问题的严肃过程，能够激发出某种来自内在冲突的特殊辐射（radiation）。内在冲突起于我们必须掌握未知（即某种自知），而同时之间，我们又必须找到技术来加以指认和赋予它形式、结构。这种发觉自知的过程给我们的作品带来力量”；以后依循旧径，将不再是这种未知的探索，而“唯一剩下的只是花招——哲学性的、教诲性的或技术性的老套而已”。但是，追寻自我是格洛托夫斯基所认为戏剧的权利和首要责任。三是过程与结果的关系：如果追寻结果，自然的创作过程就会被堵住。在寻找结果中，必然只用心智思考，而心智只能提供已知的事物，而如果不管结果地去追寻，我们则须用身体的脉动（body's impulses）、联想和记忆……不思索结果，结果会自然出现。当然，从某个时刻开始，“我们必须动用我们全部的心智力量，有意识地为了结果奋战”。四是全然地奉献出自己：既不是为了观众而表演，也不是为自己而表演，演员为了完成自己，必须渗透（penetrating）自己与其他人的关系，“详究他与人交往的各种元素，他才能发现自己内在的东西。他必须完全付出自己”。这既是个艺术伦理（artistic ethic）问题，更是个完全客观且技术性的问题。最后，运用这样的工作伦理与技术，格洛托夫斯基的演员表演的终极目标是通往三个“再生”。

第二，演员藉由对自己身体脉动的探索获得再生：演员在训练中开始活在与他生命里的伴侣——绝对地了解他和成全他的某个人的关系中，并通过接触渗透了这种关系，演员会体验到一种再生。第二，演员在与其他演员的交流中获得再生：演员开始将其他演员作为银幕，开始将他与他的生命伴侣的各种东西投射到剧中的角色身上，此为他的第二个再生。第三，演员发现“安全伴侣”而获得第三个再生：演员的所作所为都在这个特别的伴侣之前，即在他面前，演员向他揭露自己最私密的问题和经验，同时与其他角色一起演出，这个“安全伴侣”无法具体界说，演员只是被告知“必须无条件地付出自己”，而它确实会给演员提供最大范围的可能性，就在演员找到他的安全伴侣的那一瞬间，他的第三个和最强而有力的再生发生了，演员的所有行为因此会有明显的改变。这三个再生其实就是格洛托夫斯基关于演员表演的独特方法，不同于斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德或其他戏剧大师的方法。格洛托夫斯基的类剧场就是要演员通过修炼达到创作内在艺术的境界，生命、艺术和作品三者合而为一，剧场内外的人通过这种艺术的乘具有可能相遇并在其中获得再生。这里的着眼点与其说在“艺术”，不如说是在“人”。沿着这条探索的路径，格洛托夫斯基晚期更把个人“修行”与“创作”的问题归纳为“艺乘”（art as vehicle，内在的艺术），而非“艺术作为展演”（art as presentation，外在的艺术）的问题。

在紧接着的“溯源剧场”（Theatre of Sourse，1976—1982）期间，格洛托夫斯基一反在“类剧场”中强调的人与人之间的“相遇”与“共生”，而强调孤独与沉默的探索。“溯源剧场”是关于人可以用他的孤独来做什么的一项研究。“溯源剧场”与仪式或古老的表演传统有密切的关系，其工作的重点是在利用剧场或表演的场域，训练、学习、运用各种时空、文化中的“溯源技术”，以找出这些技术出现之前的那个源头。简言之，“溯源剧场”就是利用剧场来追溯人类身体文化之共同的源头。那么，格洛托夫斯基为什么要回到源头？以身为证，溯源剧场的研究计划起源于格洛托夫斯基童年的“拜树仪式”和他所接触的各种宗教的经典，可以说是他感觉到的一种生命的需要：“我们本性（our nature）的需要就是我们的根”。在《溯源剧场》（Theatre of Sources）一文中，格洛托夫斯基追述他九岁左右即对着一棵野苹果树做出某种弥撒仪式，同时感觉自己早已被运送到了另一个时空。

一些评论家批评说格洛托夫斯基的“溯源剧场”只不过是成天念经、练瑜伽、唱古怪的歌，晚上不睡觉，一群人在树林里钻来钻去而已，认为他们已经不是在搞剧场艺术了，所以应该隶属于波兰政府的“宗教福利”，而不是“文化艺术”部门。面对这些似是而非的批评，格洛托夫斯基仍然“随缘不变”地坚持他的终生探索，孤独与沉默是“溯源剧场”的特征。他说：“孤独是种能力，让你有机会在日常生活、工作的社会网脉中，找出一条安静的小路回到源头，而且你必须找到你内在的沉默，在孤独中才能建立真正的团结。”^[170]而以吟唱的方式来处理一些非常古老的文本，这是“客观戏剧”（objective drama，1983—1986）研究计划，用来继续着“溯源剧场”未完成的探索。这些非常古老的文本，是人类“二分之前”的“仪式和艺术创作形同一体”的艺术。“客观戏剧”追溯的最终目的是：

要唤起一个非常古老的艺术形式，在此，仪式和艺术创作密不可分：诗就是歌，歌就是咒语，动作就是舞蹈。你可以称之为“二分之前的艺术”（pre--differentiation Art），其影响力极端强大。一个人只要与这种“二分之前的艺术”接触，无论其哲学或神学动机为何，都能找到自己的归属和联结（connection）。^[171]

格洛托夫斯基深知我们早已生活在巴别塔倾颓之后，不可能再创造出一个新的仪式，但是我们可以重构古老的身体。他探索的是那些可以去除掉语言文化约束的“身体技术”，以期回到能量的源头，叫那“古老的身体”或“变得二裂之前的人”觉醒（awakening）过来。这种溯源的工具存在于欧洲传统的连祷仪式，也存在于东方传统和非洲的部落文化之中。可以说格洛托夫斯基的戏剧探索有许多不同的阶段，但也可以说他一生只面对自己的一个探索。“客观戏剧”只是一个过渡期和转折期，而相对于整个一生的探索而言，“类剧场”、“溯源剧场”和“客观戏剧”都只是重要的过渡和转折期，“艺乘”研究才是格洛托夫斯基真正的目的地。

2.艺乘是一种仪式艺术

艺乘（art as vehicle）是格洛托夫斯基1986至1999年在意大利蓬蒂德拉进行的研究活动。这是其生平最后一个研究计划，回顾自己一生走过的历程，格洛托夫斯基的结论是“剧场不是目的，剧场是条道路”。在1989和1990年间，他追述了这条道路，认为自己的探索轨迹是一条抛物线：以“质朴剧场”为出发点，经过“类戏剧”、“溯源戏剧”等几个重要的过渡阶段，最后的终点和目的地是“艺乘”。

我一生经历了几个不同阶段的工作：“演出剧场”（艺术展演）[theatre of performance（art as presentation）]对我而言是个很重要的阶段，一个很不寻常的探险，留下了相当深远的影响。在这个阶段中，我抵达了一个转折点：我对编导新的演出不再有兴趣了。^[172]

于是，格洛托夫斯基搁下了演出制作者的工作继续前行，专注于从“艺术展演”到“艺术乘具”谱系延伸，试图找出后演出剧场可能的一些环节。“类剧场”也叫参与剧场，意为有外来者积极的参与，也即“神圣的节日”（Holiday-the day that is holy）：人与人的相遇，是神圣的，建立在“解除自我武装”之上，是相互的和全然的。但是，这个阶段的锻炼很容易“泡进人与人之间的某种‘感情鸡汤’，或甚至沦为某种的‘灵性成长’活动”。“溯源剧场”继“类剧场”之后，转身处理各种不同的传统技术之根源，找出在这些技艺变得形形色色之前的那个东西。“溯源剧场”揭露了真正的可能性，但是，如果无法越过某种“即兴”的层次，将无法真正实现这些潜能。而且，“类剧场”和“溯源剧场”都可能造成一种限制：被定着在以肉身和直觉为主的生命力这个“水平”（horizontal）面，而“艺乘”不是沿着相同的轴线进行，而是有意识地运用水平层面的生命力上升到另一个层面，“垂直性”（verticality）因此成了主要的课题。那么，跟“溯源戏剧”的某种“即兴”因素相比，“艺乘”的工作更加严谨（rigor）、细节（details）和精准（precision），而与剧场实验室（teatre laboratorium）时期的演出仿佛相若。这不是回到“艺术展演”，而是迈向同一条脉络的另一个极端。格洛托夫斯基说：

目前这个工作是“艺乘”——对我而言是最后一个阶段，也就是终点/目的地了。一路走来，我绕了一个长长的抛物线：从“艺术展演”来到了“艺乘”。从另一方面说，目前这个“艺乘”计划跟我最早期的一些兴趣直接有关，而“类剧场”和“溯源剧场”则为这条抛物线上的两个重点。^[173]

艺乘与艺术（art as presentation）表面上十分相似，实质上存在着微妙而难以跨越的鸿沟。首先，艺乘所有工作，包括最后的结果是一个“作品”（opus），不像剧场中的展演那样，为了观众的欣赏，为了打动、教育或娱乐观众，而是首先为了做者（doer/performer）自己的锻炼提升（work on oneself）。格洛托夫斯基将剧场艺术作品比喻为电梯，将艺乘作品比喻为那种自己坐在篮子里面，自己抖动缆绳来升降自己的升降篮：戏剧演员集体性地制作出一部他们自己的电梯，并负责开动电梯，把观众载上载下；艺乘做者的任务是打造一个自己首先能自由上下的升降篮。其次，在工作方法方面，艺术侧重在所有可说的、可教的，也就是能够在艺术科系里教学的东西，并且透过各种技法的反复练习，成为一个有专业素养的艺术家——格洛托夫斯基称之为第一技术。艺乘在掌握第一技术的基础上，更必须能够释放自己内在“精神”力量进入到“动即静”的合一状态，格洛托夫斯基称之为第二技术。第一技术是“加法”（accumulation），你一直累积各种技巧、知识、经验，终于成为一位全能演员；第二技术像是减法（via negativa）——除了累积各种技巧、知识、经验之外，更进一步则要求能够去除掉这些技巧、知识、经验的障碍，以便成就一种“无艺之艺”的完全演员（total actor），即格洛托夫斯基所谓“圣洁的演员”。

艺乘的主要课题是“垂直性”：“做者操控着升降篮的绳索，将自己往上拉到更精微的能量，再藉着这股能量下降到本能性的身体。”^[174]这是一种“能力的转换”，以唱古老的祭歌为例，艺乘做者并不着重于歌曲的旋律和声调、字音、词义，而是歌曲旋律内部所有的振动（vibration），以及这些振动跟做者自己身体脉动的关系。也即，做者利用歌曲特殊的振动来导引自己身体的脉动，让自己内存的能量随着歌曲的特殊振动上升、下降，终于达到“只有歌在进行而歌者消失了”的化境。艺术则追求歌者、做者和听者的水乳交融。而艺乘期望让做者“回到二分之前的无我状态”（如“动即静”或“做者消失了”）。

综上所述，艺乘是利用艺术创作及其作品作为锻炼自己的一个乘具，像升降篮一般，让自己的内存能量能够自由上下，目的在于让做者因此能回到二分之前的无我状态；打造一架自己的“雅各天梯”（Jacob's ladder），作为自己内在能量转换的工具。艺乘的核心是“能量的垂直升降”。《圣经》中雅各把头枕在石头上睡着之后，看见了一个异象：一架顶天立地的巨大梯子。他发觉梯级上满是上下流动的灵力——或者说：天使。这架天梯要能让天使上天下地，则每个梯级、环节均必须制作精良。“雅各天梯”是个典雅的比喻，究其实应该做出一个类似歌舞、戏剧表演作品的“行动”（action），即找到一个可被重复操作的结构——找到那个“作品”（opus）。这个结构或作品有开始、中间、结尾，其中每个元素都是技术上不可或缺的，各有其逻辑上的必然性。一切由“垂直性”——由粗往细和由精微降落到身体的重浊——的角度来决定。《行动》是一种精密建构出来的结构，就像是门钥。格洛托夫斯基认为：结构不存，一切也就枉然。

因此，我们进行我们的作品——《行动》——的制作。这个作品或结构的制作，需要每天至少工作八小时（经常耗时更多），一星期六天，有系统地持续好几年。作品内容涵括了歌谣、身体反应程式、原始动作范型和古老到不知出处的文字。以这种方式我们做出一个具体的东西，堪与表演作品媲美的一个结构，只不过这个结构的“蒙太奇位置”（形成意义的那个点）不在观赏者的知觉上，而是在做者身上。^[175]

艺乘涵涉“客观记述”和“理性思辨”之外，“能量的垂直升降”或“二分之前的无我状态”，犹如英美文化人类学家滕布尔（Colin Turnbull）所主张的“全然投入”（total participation）或“全然奉献出学术上的和个人的自我”（total sacrifice of the academic as well as the individual self）^[176]。因此，对于“艺乘”的研究就不能用简单的条分缕析，而应该用全然投入的整体把握。在此，我们着重理解“艺乘”的三个重要概念：仪式艺术、表演者和表演结构。

（1）仪式艺术。

在20世纪前赴后继的各种创新之中，艺术常常被提升到精神的层面，如“绝对主义”（suprematism）、“纯粹主义”（purism）等^[177]。在戏剧界，格洛托夫斯基的探索从根本上说也是精神性的，其精神核心是戏剧不应该堕落为一种秀（show），而应该回归一种仪式艺术。

格洛托夫斯基说：“仪式堕落即为秀（show表演艺术）”^[178]，而艺乘则是一种仪式性的艺术（ritual arts）^[179]，不只是强调艺术中的仪式性功能——如悲剧可以得到某种“净化”（catharsis）作用——而是几乎要将当代所流行的“艺术”全盘颠覆，返璞归真：如果仪式堕落而成为秀，那么“艺乘”就是要把秀再生为“仪式”。由秀再生的“仪式”，既非初民的仪式，亦非当代流行的“艺术”，格洛托夫斯基称之为art as vehicle——直译应为“艺术作为一种乘具”^[180]。格洛托夫斯基一生探索的是“表演艺术是让人们进入另一个知觉层面的乘具之一”（彼得·布鲁克语）的可能性，而这种乘具曾经存在于古老的过去，特别存在于人类文明摇篮的东方，被现代人所忘却，所以不在西方现代传统的美学样式之内。“艺乘”是一种艺术，不是宗教，也许它类似于一种瑜伽，那仅仅是在开发人的身体潜能和精神意识方面的相似而已，它仍然不是一种东方的佛教，而是西方人的一种神秘艺术。它是否是戏剧？至少它是一种仪式性戏剧表演。仪式是一种表演，那么艺乘就是要在现代把堕落为秀（一种虚假的表面的表演）的艺术再生为仪式表演。归根结底，格洛托夫斯基的后剧场探索，重点在于戏剧不应该堕落为一种秀，而应该回归仪式的精神。

仪式是个高度张力的时刻，某种力量被激发出来，生命于是形成节奏。表演者知道将身体脉动搭上歌曲（生命之流必须在形式中呈现）^[181]。从艺术作为展演到艺术作为乘具，质朴戏剧与艺乘是个大转折，但其内在仍是贯通一致的。质朴戏剧试图将戏剧还原为身体表演，艺乘则是如何开发身体潜能，回归本质身体。这两个重要过程代表格洛托夫斯基对剧场内外的探索，使戏剧表演变成仪式表演，成为从身体文化到达精神意识的通途，重创现代人失落的精神仪式。那么，能够承当起这种使命的，不是一般剧场里进行外部表演的演员，而是能够使用艺术乘具促使能量转换，进行深层表演的表演者，是一个行动的人。(www.xing528.com)

（2）表演者。

在《表演者》一文中，格洛托夫斯基开宗明义给出解释：

“表演者”（Performer），该词带有一个大写字母，指一个行动的人。他不是扮演另外一个人的某个人，他是一个行动者（doer），一个祭司（priest），一个斗士（warrior）——他处于美学样式之外。^[182]

显然，这个表演者已不同于传统剧场以扮演为本质的演员。或者说，在格洛托夫斯基这里，演员还可以有其他的名字，即行动者、祭司和斗士。格洛托夫斯基进而推论表演者是一种存在状态，是一个知识的人（a man of knowledge）^[183]，在此，一个知识的人是具体地处理怎么去做，而不仅仅是拥有观念或理论；或一张反叛的面孔，一个特别的局外人^[184]。对他来说，知识就等于义务，知识就是一个有关做的问题。格洛托夫斯基取义印度古老的传统，称表演者为vratias（反叛的游牧人），vratias意为“某个行进在征服知识道路上的人”。斗士和祭司是表演者的两个隐喻。格洛托夫斯基说所有的经文都在述说斗士，现代也依然可以在古老的印度传统和非洲传统中找到他^[185]。斗士是某个意识到自己死亡的人，并且必须面对尸体，视死如归地去杀戮。但是在印第安人中，据说在两场战斗之间，“斗士有一颗温柔的心，就像一个少女”。斗士也可以是为了学会知识而战斗，“因为生命的律动在剧烈的、危险的时刻变得更加强烈，更加清晰”；面对危险使人变得优秀，因为“在一个挑战的时刻就出现了人的冲动力的节奏化”。而仪式就是一个剧烈的时刻：“激起了剧烈，于是生命变得有节奏。”因为仪式是一个场，表演者把自己身体的冲动力和古老的歌曲或咒语连接起来，生命之流就在形式中变得清晰起来，而仪式的参与者或目击者也随之进入了剧烈的状态之中，因为他们感觉到共同在场。仪式的重要性就在于发生了什么事，并形成了一个集体参与的场，那么，表演者就成了“目击者和所发生的什么事之间的一座桥梁”。正是从这个意义上，表演者成为一个大祭司。这种表演仪式是为了回归人的本质。格洛托夫斯基理解的本质是一个生存的问题，一个正在发生的问题。他说：“我对本质感兴趣是因为它里面没有任何社会学的东西。”所谓社会学的东西是指一个人出生以后，从他人那里接受的社会规范，是来自外界的，通过学习和教化得来的。如果一个人违反了社会道德准则，就会有负罪感，这是社会告诉你的；但是，意识是属于人的本质范畴，与社会的道德准则不同，“如果你做什么行动反抗意识，你会感到懊悔——这是你与你自我之间的事而不是你与社会之间的事”。格洛托夫斯基要回归的本质，就是超越一切社会学的障碍直接进入世界的人本。他说：“由于几乎所有的东西都是与社会学有关的，因此本质仿佛是微不足道的，但它是我们自己的。”对于完全投入的斗士，“身体和本质是互相渗透的——要隔开它们似乎不可能”，世阿弥描述为这是“青年人的花”。对于每个人，回归“本质的身体”是可能的，关键是你的过程，过程就像每个人的命运，自己的命运，在内在的生命中发展（或只是绽放）。问题是你是切实遵循于它还是抵制过程，你对自己内在的命运“屈服的程度是什么”。如果你所做的一切与自我保持着紧密的状态，如果你不憎恶你所做的，那么你就掌握了过程。所以，“过程与本质相连，实际上导向‘本质的身体’”。当斗士处在身体和本质渗透的短暂时期，他掌握了这个过程。真正处在这个内在生命的发展过程中，身体成为非抵抗性的，几乎是透明的。格洛托夫斯基所要求的“表演者”，其表演就是可以使自己和见证者接近于这个生命的过程，所以他本身的身体是透明的，服从于他的意识，一切都处在光亮之中，是一种“本质的身体”，或者说是斗士似的“身体与本质渗透”，牢不可分。在此，格洛托夫斯基区分了社会的身体和本质的身体（自然的身体），艺乘作为戏剧人类学的概念，要寻找和回归的是本质的身体。

格洛托夫斯基在本质身体的概念上，又具体地区分了内在自我与外在自我的双重自我，即提出“我--我”关系。他说可以在古老的文本中读到：“我们是两个。在啄食的鸟与在观望的鸟。将死的鸟，将活的鸟。”“表演者”的表演致力于使自我中正在观望的那部分“活起来”，感觉被你自我的另外一部分（就好像外在生命）观望，这就给了自我另外一个层面，它处于你的身体内，像一个凝视的目光，一个沉默的场，像照亮万物的阳光。“过程只能在这个静止的场的语境中得以完成”，在过程中，我--我是不可分离的整体，是独一无二的。所以“我--我”并不意味着一分为二，而是一种双重。“表演者”在与身体的渗透时领悟本质，然后进行“过程”的工作，目的就是发展“我--我”关系，向着“本质的身体”迈进。格洛托夫斯基说：

为了滋养“我--我”的生命，表演者必须发展，不是一种生物体，一种肌肉有机体，一种体育，而是一种有机的通道。通过它，能量可以循环，能量可以转变，它们的精妙细微的变化可以被感受到。

为了做到这一点，表演者必须把表演置于一个“精确的结构”之中，只有严格地遵从细节才能呈现“我--我”，所做的行动必须精确，必须找到简单的行动，但绝不平庸，而是可以控制，可以持久……格洛托夫斯基强调，不要即兴表演！他和斯坦尼斯拉夫斯基一样，要求严格的训练和精确的表演，只不过他与斯坦尼斯拉夫斯基提出的问题不同，表演的方法不同，得出的结论也大相径庭。斯坦尼斯拉夫斯基的表演是一种联想艺术，属于心理学范畴，要求演员的表演进入角色，演员只有一个自我，表演是“我与他/她”的关系。但是，格洛托夫斯基的表演“既不在角色中，也不在非角色中”，是一种“我与我”的关系，“从细节开始，你可以在自身中找到另外某个人”——通过你的祖父或更遥远的祖先的祖传关系——“在你自我中找到一种古老的肉体性”。表演是一种重构肉体性。这种抵达远古的重构，是你的记忆被唤醒，所以表演应该回归古老的仪式，“表演者”应回忆原始仪式中的表演者。关于这种表演的观念，格洛托夫斯基并不认为是一种新的发现或创造，而是存在于遥远的过去，而被回忆起来的东西。他说：“发现的东西在我们后面，我们必须倒回去找到它们。通过突围——就像一个放逐者的回归。”表演关键是能触摸到某个不再与初始阶段相联系但又确实跟“初始阶段”相联系的东西，当表演回归到具体化的本质时就能做到这一点，因为“当本质被激活时，它就像强烈的潜能被激活一样”，而回忆就是这些潜能的一部分。这是格洛托夫斯基关于表演者表演的逻辑。

格洛托夫斯基提出的哲学人类学问题是“内在的人”与“外在的人”，对应着“本质的身体”和“社会的身体”。他认为在内在的人与外在的人之间存在着无穷的差异。内在的人“我就是我自己的造物主”，“我所想要的，我就是，我就是的，也就是我所想要的”。我不受上帝和社会学的任何事物所影响。我出生就是从我真正的“家乡”出来，从此社会赋予我许多东西，而且时间给予我的生命，必将随着时间而糜烂，化为乌有。但是在我诞生时所有的生物也诞生了，他们感到了一种需要，把他们的生命提升到他们的本质，所以我本能地要求突围，回归到那个以前的我，那个现在直至永远应该保留的我。“当我回来时，这个突围比我出去时更加崇高”，“表演者”帮我抵达这个目的地，使我回到“一个使所有物体运动的不变的造物主”。这个“表演者”是格洛托夫斯基一个发展轨道的指示，而不是一个程序的术语。

《表演者》文本基于格洛托夫斯基主持的一次会议内容而形成的，1987年5月公开发表时，附有乔治·巴努（Georges Banu）写下的注释：“我在此所提供的不是一个记录也不是一个摘要，而是仔细写下的注释，尽可能接近格洛托夫斯基的准则。它应该被当作一个发展轨道的指示，而不是一个程序的术语来阅读，它不是一个完成了的封闭的记录文本。”^[186]格洛托夫斯基把自己当成一个表演者的教师——是单数的一个表演者，因为表演是非常个人化的方式，表演者的教师只能对学生说：去做，因为“只有他做了以后他才能理解”。

（3）表演的结构。

“斯坦尼斯拉夫斯基式”的表演方法：从演员的联想生活开始，一步一步地与自己的生活相结合；“梅耶荷德式”的表演意味着要从构成的角度去看问题。在这两种方法之间，还有许多其他的可能性。比如，一个来自东方戏剧传统的人，也许他会通过程式化的符号去表现戏剧。格洛托夫斯基则是通过“表演结构”的建构为戏剧作出贡献。

关于表演结构，格洛托夫斯基的探索从剧本——动作开始。比如他请来深通古老艺术的专家马尼奥·彼阿基尼，与理查兹一起成为《动作》的主要创造者。接受古老剧本的启发，这些古老剧本暗示了这个领域许多巨大的潜力，然后，基于这些剧本的内容和结构，表演结构的建构更重要的步骤是寻找表演艺术的基本要素，格洛托夫斯基找到的是类似斯坦尼斯拉夫斯基预言的有机天性的秘密。理查兹描述说：

每当听到这些歌时，我身上某个从未动过的地方就受到了触动……这些歌曲里有某种十分古老同时又很新鲜的东西。综览这些歌曲，就会觉得它们的背景仿佛隐藏在类似于古希腊，甚至古埃及的神秘仪式里。在这些歌曲的旋律和节奏中，我发现了有规则的、潜伏在人类身上的有机性。这几乎是一种有机的真实存在。所有这些都为我打开了一扇通向未知的潜能的大门，而我过去认为这种潜能是根本不存在的。^[187]

1985年10月到1986年6月，格洛托夫斯基和他的演员们在欧文分校创作了一套“动作”，意指精确的表演结构，也可以说是一部作品，称为《主要动作》，是对非洲式的有机性的发现。1986年，当格洛托夫斯基的工作转移到意大利，工作的重点变得清晰起来：表演都以古老的有振动感的歌曲为基础；把这些古老歌曲的完整脉络都整理出来，通过它们为表演结构而工作，更重要的是，使表演进程能够在人类身上发生效应。古老歌曲就好比是工具，能够帮助人们触及有机性的工具。通往有机性的过程，也就是能量的转换过程。围绕古老的、有振动感的歌曲做能量转换的过程，称为“内部动作”。在此首先要澄清“动作”一词在格洛托夫斯基的术语学上的含义：首字母大写的“Action”（“动作”）指的是表演结构中的一切，而斜体字的“Action”，其作用就是意指一部特殊的作品，如在欧文分校发展的表演结构称为“Main Action”；被莫希德·葛利高里拍成纪录片的表演结构，称为“楼下的动作”（Downstairs Action）；而在意大利研究中心创造的表演结构，简单地称之为“动作”（Action）。“动作”一词通常指一系列的行动，而如果是一个动作，那就仅代表最基本的一个形体动作，“短小的动作或身体行动相对来说，就类似于斯坦尼斯拉夫斯基的术语学上的‘动作’”^[188]。“能量”一词意味着“循环”^[189]，不能理解为“大量的、原始的力量”，“当我们谈到能量的时候，指的是能量的质地，而不是其数量”，我们不是在谈一些表演状态是如何的“富有能量”，而“是指从一种质（粗糙）的能量转化成另一种质（微妙）的能量”。理解“表演结构”应着重理解内部动作与外部表演实况，技术水平和能量转化，古老歌谣的旋律和文化传统潜在的东西，以及艺术作为展演与艺术作为乘具等问题。

在意大利研究中心的工作中，格洛托夫斯基更像一个“提建议的先行者”，理查兹才是表演结构《动作》的创作者。理查兹自言是从“质朴戏剧”演员奇斯拉克身上，开始从一个完全不同的角度领悟到演员在演艺实践中的潜力：“他的身上焕发出非凡的神采。他所精通的一切就是人类强烈的热情。他的这种热情引导我去寻找格洛托夫斯基。”理查兹此后成为“艺乘”时期的奇斯拉克。在意大利的最初几年里，格洛托夫斯基中心主要以表演技巧和表演行动的基本要素为工作重心。他们创造了两套“动作”（即精确的表演结构），而理查兹是唯一的一个表演者。接下来，理查兹开始领导一个小组，和其他四位演员创作了一套表演结构，即《楼下的动作》（这个名称仅仅是因为在楼下工作），但它难以用理性或逻辑的语言概括，理查兹细致描述道：

当一个实践者开始唱一首传统的歌曲时，这歌声和旋律就会降临到他的身体里。这种旋律和节奏都很精妙。当歌者开始让歌曲降临到他的肌体中时，声音的振动就开始产生变化了。这些歌曲的音节和旋律开始触摸和激发某种东西，歌曲所激发的东西像能量一样，在有机体内占据着一些位置，一种能量所占的位置就好比是有机体内的一个能量中心……它与生命力相联系，好像生命的力量就坐落在那儿……然后，它把自己转化成更精妙的、另一种质地的能量。我说它“精妙”，指的是它更明亮更灿烂。它现在的流动起了变化，它触摸身体的方法也不同了。人们能够看到这些能量聚集体在触摸着身体……也许这并非对每个人都是一成不变的普遍公式。这个东西（能量及其奔流的有机通道）再也不仅仅与身体的框架相联系，而是仿佛超越了身体框架。某种资源一旦被触摸，它就立刻活跃起来。一种非常精妙的像雨水一样的东西洒落下来，它洗刷了身体的每一个细胞……这些歌曲好像是几百年甚至是几千年就被创造和发现出来似的。它们被人发现，好像就是为了唤醒和处理人类的某种（或某些）能量。^[190]

表演结构以古老的、有振动感的歌曲为基础，但关键还要创造出表演细节的脉络，还要创造具有特殊“速度--节奏”的表演动作，还要发现和建构与对手演员间进行交流与联系的基本框架，还要在内心冲动之流的基础上进行有机的工作，形成动作的形式。这种工作的实质是通过一系列基本的反应与动作的拼贴/蒙太奇去创造能被人们理解的表演结构，同时包含这样的发展潜力：将某个表演重复一百遍后，每次仍能保持其精确度和真正的活生生的表演过程。“表演的外部过程与‘内部动作’这两条线索能够同时产生，在某种复杂的情况下会并在一起”（理查兹），但首先应该对表演的外部实况进行技术上精确的、尽心的打造，一切都要与细小的动作，以及内心冲动的潜流相联系。还有这些歌曲的精确度，节奏的精确表达，行为的逻辑性，个人在表演时的联想——每一样东西都应该完全从实践上被表演者所吸收，只有这样才能开始同时靠近两条线索——表演的外部实况和“内部动作”。发展整个表演结构，需要发展行动线和表演的基本要素，同时还是技术水平与能量转换两个层面的问题。技术层面是指表演结构必须日复一日地处理那些演出与歌曲。这些歌曲的旋律非常精确，在解构这些歌曲的时候，会使用一种特殊的保持身体状态的知识。比如，怎样使这些歌曲激活身体？怎样刺激身体，使之与歌曲同步？怎样在一个人站立的时候发现他体内的障碍物？这些工作处在精确的技术水平上，但是根本无法用语言谈及能量的质地，需要从实践中去发掘东西。这种技术的目的是指向对一大片几乎不可穷极和终结的“能量的呼唤”。可见，关于体内“能量的位置”，不仅仅是个技术问题，而且只可意会，不可言传，甚至不知它们是属于生理方面的领域，还是属于一个更复杂的领域：

我们知道得最多的是那些由瑜伽功夫流传下来的能量中心。我们称之为“chakras”。显而易见的是，从与生命存在联系得最紧密的地方，到性欲，等等，再到越来越复杂的（或者也许可以称为更精妙的东西？）能量中心，一个人可以以一种精确的方式去发现体内所出现的能量中心。^[191]

能量中心流传于不同的文化传统中，中国、印度的文化，欧洲，以至整个西方。如果一个人开始操纵这些能量中心，那么他就开始把一种自然的过程转变为灾难性的机械过程，有可能在身体的不同地方人工地创造出僵化的形式。那么，应该怎样才是促成这种不可捉摸的能量转换的正确途径呢？格洛托夫斯基认为应该使身体成为一个整体，身体、心、头、足下和头上全都必须保留其自然的位置，全体连成一条垂直线，这种“垂直性”必须在“有机性”（organicity）和“觉察”（the awareness）之间绷紧。表演结构本质上是一种“艺乘”，“内在动作”现象上就是一种能量的上升下降，格洛托夫斯基强调是一种“垂直升降”（itinerary in verticality）：

当我谈到升降篮，也就是说到“艺乘”时，我都在指涉“垂直性”（verticality）。我们可以用能量的不同范畴来检视“垂直性”这个现象：粗重而有机的各种能量（跟生命力、本能或感觉相关）和较精微的其他种种能量。“垂直性”问题意指从所谓的粗糙的层次——从某方面看来，可说是“日常生活层次”的能量——流向较精微的能量层次或甚至升向“更高的联结”（the higher connection）。关于这点，在此不宜多说，我只能指出这条路径和方向。然而，在那儿，同时还有另一条路径：如果我们触及了那“更高的联结”——用能量的角度来看，意即接触到那更精微的能量——那么，同时之间也会有降落的现象发生，将这种精微的东西带入跟身体的“浓稠性”（density）相关的一般现实之中。^[192]

格洛托夫斯基用升降篮的操作比喻“艺乘”做者身上的能量升降，那么如何建造“升降篮”的乘具呢？艺乘做者在建构他的“行动”（作品）时，他所面临的考验就像是在建造一把能够让人们上天下地的“雅各天梯”。格洛托夫斯基发现在建造“艺乘”的雅各天梯时，古老的祭歌会是制作梯级的上等材料，因为传统祭歌跟印度或佛教文化中的咒语类似，会对持诵或吟唱的人的身心产生作用。传统祭歌的振动性质和身体中流动的生命脉动可以互相感应：“身体中流动的脉动即唱出歌曲的力量”^[193]，而“当我们开始找到一首歌谣固有的振动性质的时候，我们会发现这些性质其实源自身体的脉动和行动”^[194]。所以，格洛托夫斯基的“艺乘”建构以传统歌谣的吟唱为主要方式，这些歌谣是跨文化的，或者是前文化的：

我们处理的大部分歌曲来自非洲--加勒比和非洲地区的文化传统，（我们能否称之为文化传统呢？）格洛托夫斯基的直觉与古埃及甚至也许是假定的古埃及之前的文化根源相似。这与非洲的文化传统处在同一条脉络上。格洛托夫斯基谈到了某个巨大的“文化传统之摇篮”，包括古埃及，古以色列，古希腊以及古叙利亚，这些都是西方文化的摇篮。^[195]

格洛托夫斯基要求不是单单去唱这些歌曲的旋律，而是要对这些歌曲的文化传统进行特殊的处理，以此来发现其中潜在的东西。这是一种相当复杂、渐进的过程，直到身上某种潜能获得解放，某条渠道也开放了。同时，这些艺术工具，或者说这些歌曲，它们能够独立于国家与种族之外。比如，某些来自非洲和非洲--加勒比传统的歌曲，还有某些能够成为“内部动作”之工具的歌曲也能够对来自美国、印度或法国的人们发生效应，围绕这些歌曲所做的工作有可能在要求，或者说呼唤人类的某种东西。这是让人类去启动某个动作的进程，而不是仅仅呼唤单一拥有特定国籍和特定种族的人。围绕这些歌曲进行工作，能够对不同文化领域的人产生同样的、客观的效果。从遗传学上说，每个人有自己的传统脉络，但以一种非常深刻的方式去接触与这些歌曲有关的“内部动作”，通过一种特殊的工作，可以发现某种超越某一特定文化的方法和步骤。但是，关键是“你有多高的精确度去渗透到某种规定的文化传统中去”，而不应当仅仅将不同的文化因素混合在一起：

一个人可以因为非常真实而深刻的理由而寻求一种文化传统的技巧，而另一个人却能够去寻求一种文化传统，仅仅是因为表演上的逃避行为，但不要逃避，要推动他正视自己究竟从何处来，那么，另一种文化传统的技巧就可能钻进他的身体，帮助他内心的成长。^[196]

所以，格洛托夫斯基和来自许多不同文化传统的实践者们进行深层次的合作。他相信确实存在着这样的一条线索，在每个有生命力的深层的传统底下，在这些传统之间，存在着某种技术上的相通之处。古老歌谣包含着传统中潜在的东西，所谓潜在的东西就是在传统中发现跨文化的元素，或者前文化资料的跨文化作用，这都是“雅各天梯”隐喻蕴藉的内涵。除了歌谣，身体动作元素的发掘、编排，“运动形式”和“细微行动的逻辑”等为补充形式，但格洛托夫斯基都没有仔细说明，也难以言说^[197]。理查兹在《与格洛托夫斯基做形体动作》（1995）和《表演的边缘点》（1997）两本著作中，详述了他在格洛托夫斯基的指导下，年复一年地锻炼自己，终于体悟到了自己的《内在动作》，编造了几个艺乘结构，如《楼下的动作》（Downstairs Action，late 1980s）和《动作》（Action，early 1990s）等。丽莎的《“动作”：不可名状的根源》（Wolford 1997）也是重要的文献资料。总的来说，在最初几年里，格洛托夫斯基及其演员们努力探求表演艺术的基本要素，进一步的工作则是以这些基本要素为基点，发展“艺乘”，即他在文章中说的“这是从作为演出的戏剧到作为乘具的艺术”。

那么，最后一个问题是“艺乘”作品与演出剧场作品究竟有什么区别与联系呢？格洛托夫斯基曾经说过，这两种不同的工作是放在一个拼贴式的、蒙太奇的位置上时的区分：在以演出为定位的戏剧中，拼贴和蒙太奇的位置在于观众身上；在艺乘中，拼贴和蒙太奇的位置在那些表演者的身上。理查兹则强调了“内部动作”是“艺术作为乘具”和“艺术作为展演”（或称公共表演）不同的一个基本方法，当然这两者也是互相渗透的，在这临界点上最明确化了其区别与联系。他说：

在与格洛托夫斯基一起工作中，我通过使用某些特殊的“乘具”去接近“内部动作”。这些表演动作是以古老的、有振动感的歌曲为基础的。当我通过实践以求理解这些歌的天性时，我似乎觉得人们创造它们不是简单地用于“公共表演”，不是用于我们所理解的“公共表演”。而过去，肯定存在着某种与这些歌曲相关的东西，它清晰地表示，自己处在许多不同的、复杂的表演状态之中……能量的转化历程从某种意义上说是最根本的。在我们的工作中，我们不是在想办法制造出那些也许现在会被理解为“公共表演”的东西。而我也并不想说，这种内部进程的形式不可能存在于也许会被视为是“戏剧”的事物当中。它可以存在于戏剧当中。许多戏剧团体来参观、见证我们的工作，与我们讨论和分析戏剧实践问题，进行文化交流。当旁观者目睹我们的工作时，从一定意义上说，他们处于一种戏剧的状态里。谈及他们从我们工作中所能看到的东西，那就是，他们在观察一组演员如何以精确的动作完成一部表演结构，如何在使用那些与传统有关，与非常古老的有振动感的歌曲有关的工具。我所称的“内部动作”正在表演者身上产生出来，不管是否有目击者，关键是不要失去内部的潜流。而从观者的角度，则是在观看某件事情如何被完成。“所以，这是戏剧吗？这不是戏剧吗？”^[198]

“艺乘”结构的见证者或参观者观摩“表演结构”作品时，不仅见证了“表演艺术在技术方面和在精确度方面的问题”（格洛托夫斯基语），而且也形成了一个观演之间互相感应的场。当一个人目睹着一个表演结构，目睹着一位演员朝“内部动作”——能量转换的方向前进时，也会有感应现象的发生。一个参观者在研讨分析会上说：“呵，您在表演的时候唱歌。我不知道发生了什么，但这几乎像是我的内部动作——是我身体内部吗？我只是坐在那儿观看而已。”这就是感应现象。丽莎则谈到，一些观看了《动作》的人们从戏剧的角度谈论这项工作。有人曾经也观看过《启示录变相》和格洛托夫斯基另外的戏剧作品，但也许从某种角度，他更为《动作》所打动。长久以来，一直有人认为，在一部真正的作品中寻找出一个故事并不是件好事。当人们观看《动作》时，马尼奥·彼阿基尼介绍说，最好从诗歌的角度来认识这个戏剧结构，而不要从叙事性散文的角度去认识它。这可能道出了从剧场演出作品到“艺乘”作品对戏剧越界的阈限：“艺乘”是一种诗性而非叙事性的戏剧结构。

这种“艺术作为乘具”也是一种古已有之的传统，格洛托夫斯基不是发明，而是私淑，他给演员们讲过波尔人的故事。在印度的歌唱者和表演者中有一个传统，这些歌唱者和表演者所唱的歌曲非常古老，与古老的传统紧密相连。依靠这些歌曲，他们使自己与某种“内部”的东西取得联系。一些年轻人和师父会定期地与世隔绝，他们接连数月甚至数年地与师父在一起，以一种非常封闭的方法来工作。这些年轻人通过这种方式从年长者和有经验的人那儿学习与瑜伽有关的演唱技术。然后，这些波尔人会像流浪的艺人那样从一个村庄到达另一个村庄。他们到了一个村庄，来到一片空地上，就开始唱歌，做出类似于表演一样的行为。但他们并不在演戏剧。他们以某种行为方式精确地处理着这些歌曲，达到了很高的艺术水平。他们所做的事真正与“内部”的东西有关，同时与围上来观看的农夫也有关。所以，他们到处旅行，去村庄里做这种类似于表演的行为。他们不断地为自己进行表演，也为村民们表演。观众们可能会直觉地感到“这歌声简直令人难以置信”。在村民中有一个“前波尔人”，他懂得“内部历程”，还有一个接受过一些瑜伽思想的人，他们则会跟随着“电流”产生感应现象。这些波尔人经常会以一种特殊而谨慎的方式为这一两位特殊的观众唱歌。这些波尔人处在这样一种艺术的精神状态中：他们被观众以这样或那样的方式观看，然后，又被一两个“前波尔人”观看。这一两个“前波尔人”正观察着他们体内的进程，然后他自己的体内也以某种方式与他们同步行进。这是波尔流浪艺人理想的观众，他们所要寻找的知音。真正的崇高的艺术为知音而作。格洛托夫斯基也曾化用过《易经》的四句诗句说明过这个问题：井深水清，无人汲取，鱼龙生焉，水浊井废。这个波尔人的故事弥足珍贵，它像梦一样，神秘地隐藏在意大利格洛托夫斯基研究中心工作的后面。这些波尔人云游四方，然后就进行一段所谓的表演，也就是进行与他们的“内部动作”有关的工作。他们在表演时接受和涵盖了被人们观看的现实。某种与这个神话般的梦有关的东西一直萦绕在“艺乘”的建构中，在格洛托夫斯基及其演员的想象和定位中，“表演结构”作品就像“原始表演”一样，处在表演的刀锋上。表演在表演动作的进程中找到了它的价值。而这种表演动作要接受既可被人观看、又可不被人观看的事实。“表演结构”就存在于这样的事实框架里，因为表演者不只是供人欣赏和娱乐的演员，而且是做者、祭司和斗士，“艺乘”不仅为艺术而艺术，而且是一种为了“人”的仪式艺术。

1996年，格洛托夫斯基把“格洛托夫斯基研究中心”改名为“格洛托夫斯基和托马斯·理查兹研究中心”，指定了托马斯·理查兹（Tomas Richards）为他的传人^[199]。在格洛托夫斯基因为生命的终结而停止探索之后，理查兹们至今仍在继续着“艺乘”这种仪式艺术的实验和研究，并成为20世纪下半期跨文化戏剧研究重要的一脉。